□章佩

男性身份的主體性重構(gòu)
——《金陵十三釵》從小說到電影

□章佩

《金陵十三釵》從小說到電影，激烈的中日民族沖突（外部沖突）代替了人性的內(nèi)部沖突，電影對小說中出現(xiàn)的男性身份進(jìn)行了主體性重構(gòu)，刪去了他們軟弱、無能的特點(diǎn)，還原了他們本該具有的男性氣質(zhì)，刻畫了中國男性在民族災(zāi)難面前的血性擔(dān)當(dāng)，弘揚(yáng)了整個民族自強(qiáng)不息的品質(zhì)。這樣的改編出于民族主義及世俗英雄主義的考慮，也有商業(yè)目的。

男性；沖突；身份；主體性重構(gòu)

2007年張藝謀買下嚴(yán)歌苓中篇小說《金陵十三釵》的版權(quán)，由嚴(yán)歌苓與劉恒合作改編成劇本，歷時數(shù)年拍成同名電影《金陵十三釵》，并于2011年12月15日在全國公映。影片公映后掀起一片觀影狂潮，觀眾的評價也是毀譽(yù)參半，褒貶不一，針對電影對于小說的改編，學(xué)術(shù)界也紛紛刊文發(fā)表各種意見。正如“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，從不同的角度探究這種改編就會得出不同的結(jié)論。以往的論述關(guān)注點(diǎn)大多是在綜合分析兩者的差異，或者關(guān)注在故事中做出巨大犧牲的一群風(fēng)塵女子，而很少將關(guān)注點(diǎn)集中在故事中出現(xiàn)的男性身上。筆者發(fā)現(xiàn)小說著墨較多的是內(nèi)部沖突，嚴(yán)歌苓將這些男性人物放在教堂這個封閉的空間，通過他們的言行心態(tài)來剖析國民的劣根性，揭示人性的弱點(diǎn)。而在電影中，故事以逃亡開始，以逃亡結(jié)束，激烈的中日民族沖突貫穿始終，影片削弱了對人性的剖析，著重突出的是在這種激烈的外部沖突中，在災(zāi)難面前男性所爆發(fā)出的人性的力量。北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教授侯克明先生曾說過：“從小說到電影，故事在不同的文本形式中轉(zhuǎn)換，必然產(chǎn)生畸變。一部分改變是出于適應(yīng)不同藝術(shù)形式的需要，而另一部分改變則完全是出于敘述者的個人意愿和選擇?！盵1]在文本轉(zhuǎn)換的過程中，隨著沖突由內(nèi)部到外部的轉(zhuǎn)移，男性身份發(fā)生了巨大的主體性重構(gòu)?；谟^眾期待、市場需求、電影審查等各方面因素，張藝謀對小說中的幾位主要男性都做了身份的二度創(chuàng)作。這不僅適應(yīng)了不同藝術(shù)形式的需要，也傳達(dá)出張藝謀的主觀意愿。

身份一詞是指人的出生及社會地位。在中國，這個詞附帶了眾多的感情色彩，幾千年沉淀下來的身份觀念及身份情結(jié)根深蒂固，深深地影響著人們的日常生活。身份一經(jīng)確定，相應(yīng)的行為方式就會被定位，如果有人做出與自身身份不符的行為就會被人們所唾棄?！督鹆晔O》小說和電影中出現(xiàn)的主要男性有神父、士兵、陳喬治、書娟父親,電影再創(chuàng)造了小說中的男性身份，還原了他們本該具有的男性氣質(zhì)。故事的展開以南京大屠殺為背景，在這座發(fā)生戰(zhàn)爭的城市里，所有人的職業(yè)和身份可以簡化為兩類——有武器的士兵與無武器的平民，這樣的劃分方法便于我們定位男性的身份，便于探討身份改編背后的原因及價值。

一、有武器的士兵

戰(zhàn)爭是由國家上層意志主導(dǎo)，以士兵行為來執(zhí)行的，服從上級命令是士兵的天職。在戰(zhàn)爭狀態(tài)下，士兵是一個很特殊的群體，武器就是他們身份的象征，因此，我們可以此來區(qū)分這座發(fā)生戰(zhàn)爭的城市里的所有人。南京保衛(wèi)戰(zhàn)時，守衛(wèi)南京的士兵大多是從淞滬會戰(zhàn)中敗退下來的殘兵，本就軍心不振，加之主帥唐生智及部分國軍將領(lǐng)的臨陣脫逃，更加重了撤退的無序與混亂，導(dǎo)致南京三天即告淪陷。戰(zhàn)爭中，侵略者往往通過屠殺士兵及踐踏女性來宣告對這個民族或城市的占領(lǐng)，面對著日軍的瘋狂搜剿與殘害，這群留在淪陷區(qū)的守城士兵的身份將給他們帶來更大的災(zāi)難。

在小說中，嚴(yán)歌苓將南京保衛(wèi)戰(zhàn)作為一個故事背景鋪展開來，含蓄的表露出她對于放下武器成為戰(zhàn)俘的中國士兵的同情兼諷刺。她筆下沒有士兵攜帶武器與日軍抗戰(zhàn)到底的場景，而是讓他們放下武器走進(jìn)教堂以普通男性平民的身份與妓女們廝混。因此，小說集中展現(xiàn)的是士兵進(jìn)教堂后與自己人之間發(fā)生的內(nèi)部沖突，以及自我反思時的人性沖突，真正的外部沖突是在小說后半部分被日兵搜捕及刺殺時。在教堂的地窖里，士兵與妓女們相擁而舞，夜夜笙歌，當(dāng)?shù)弥罐⒌脑庥龊?，他們開始反思自己的身份，被日軍搜捕后，他們?yōu)榱吮Ｗo(hù)女學(xué)生和妓女，主動出面，忍辱被殺。但是，基于電影是納入國家民族敘事層面這一因素的考慮，張藝謀削弱了國民性中不好的一面，減輕了國民之間的內(nèi)部沖突，而加重了民族沖突。激烈的中日民族沖突貫穿影片始終，以逃亡開始，以逃亡結(jié)束，士兵全都被推至教堂外的戰(zhàn)場上，與日軍發(fā)生激烈的正面對抗，直至壯烈犧牲在戰(zhàn)場上。

在小說中，放棄武器進(jìn)入教堂避難的這群士兵，按照國際法就不算士兵而是平民身份，因此，揭去士兵這層身份外衣的他們在教堂里完全暴露出普通男性的情欲及軟弱，戰(zhàn)爭留下的余悸被淡忘，災(zāi)難暫時遠(yuǎn)去的得過且過的心態(tài)，使得他們以平民的身份“今朝有酒今朝醉”，與妓女們夜夜狂歡，喝酒作樂。然而，當(dāng)面對日軍的搜捕時，他們士兵的身份再一次還原，突顯出士兵在強(qiáng)大而殘暴的敵人面前血性擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻?。?yán)歌苓用隱含著哀怨、諷刺又同情的筆觸將這些男性形象移到紙上，記錄了中國士兵軟弱無能的一面，以求更好地烘托故事中做出犧牲的那群女性，讓她們的形象更高大清晰，讓她們的犧牲更加震撼人心。相反，張藝謀以一個男性導(dǎo)演的視角再創(chuàng)造了這些士兵形象，滿足觀眾對于中國士兵高大完美形象的期待，另一方面，基于南京大屠殺對于中國人造成的身體及精神的傷害，以及對于那些在抗戰(zhàn)中壯烈犧牲的中國士兵的緬懷等因素，影片中出現(xiàn)的士兵形象都是英勇高大的。影片中的士兵始終拿著武器抗戰(zhàn)到底，意味著他們一直以士兵的身份存在著。李教官帶領(lǐng)的十幾個教導(dǎo)隊的士兵在影片開始時為了護(hù)送女學(xué)生而與日軍激烈抗戰(zhàn)，演繹了一段人與坦克（機(jī)器）的生死對決，僅剩的李教官一人，始終以士兵的身份堅守著自己的職責(zé)守護(hù)著這群女學(xué)生，最終與日軍一個小分隊同歸于盡，充分突顯出中國士兵在強(qiáng)大的敵人面前的錚錚鐵骨。李教官進(jìn)入教堂，安頓了奄奄一息的王浦生，歸還了女學(xué)生遺失的鞋，便悄然離開了教堂，這些場景的刻畫，讓士兵的形象更豐滿，讓中國士兵的身份更深入人心，他們不僅有錚錚鐵骨還有俠膽柔情。張藝謀加大戰(zhàn)爭戲碼，花重金打造戰(zhàn)爭場景，并請威廉姆斯領(lǐng)銜的好萊塢特效團(tuán)隊來拍攝，使得影片的戰(zhàn)爭場面可與《拯救大兵瑞恩》相媲美。戰(zhàn)爭場景的精致刻畫，還原了中國士兵的英勇氣質(zhì)，這一身份的主體性重構(gòu)，著重證明了在災(zāi)難面前，直至最后一刻，士兵仍是保護(hù)我們國人的屏障，是民族的脊梁，是國家強(qiáng)大起來的支柱。

二、無武器的平民

相較于士兵，平民的身份就稍顯復(fù)雜，小到剛出生的嬰兒大到年長的老者，只要存在于這個人的社會里，他都具有身份，學(xué)生的身份、父親的身份、醫(yī)生的身份等等，身份一經(jīng)確定，相應(yīng)的行為方式就會被定位。小說中著重刻畫的都是內(nèi)部沖突，嚴(yán)歌苓將這些人物集中在教堂之中，通過短短幾天的避難時間將這些人物的靈魂深處剖析給讀者，讓人性的弱點(diǎn)暴露無遺。嚴(yán)歌苓在《悲慘而絢爛的犧牲》中寫道：“戰(zhàn)爭中最悲慘的犧牲總是女性……這個故事是獻(xiàn)給The Rape Of NanKing（南京大屠殺）中的女性犧牲者的。當(dāng)故事中的犧牲鋪展開來時，我希望讀者和我一樣，她們的犧牲不僅悲慘，而且絢爛?！盵2]這篇小說是她以女性主義視角講述的一個妓女救女學(xué)生的凄美故事，意在表達(dá)女性在災(zāi)難面前爆發(fā)的人性力量，因此，在小說中所有出現(xiàn)的中國男性都是以配角的身份展現(xiàn)的懦弱無能的形象，他們都做著與自身身份不符的事情。然而，電影與之正好相反，張藝謀以一個男性導(dǎo)演的視角來再創(chuàng)造這個故事時，著重考慮民族主義及世俗英雄主義敘事視角，還原了男性身份本該具有的氣質(zhì)，這樣的改編也利于吸引更多的觀眾，達(dá)到商業(yè)目的，另一方面也利于弘揚(yáng)民族氣節(jié)。

小說中封閉的教堂環(huán)境讓讀者更集中的將關(guān)注點(diǎn)放在這里的內(nèi)部沖突上，包括法比·阿多那多神父與妓女之間的沖突、書娟父親（“雙料博士”）與妻子及玉墨之間的家庭沖突、陳喬治的內(nèi)心沖突。然而在電影中，外部沖突取代內(nèi)部沖突，激烈的中日民族沖突貫穿始終，所有的人物此刻都是一致對外，團(tuán)結(jié)并對抗日本侵略者，突現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族主義精神。這種沖突的改變使得男性的身份也都發(fā)生了改變，沒有了人物內(nèi)心的剖析，展現(xiàn)在觀眾面前的都是完美的男性形象。小說中的法比·阿多那多神父是神父助理，他的身份使得他致力于保護(hù)女學(xué)生，同時，又因?yàn)樗奶厥獾纳硎朗沟盟纳矸莺苡幸饬x，一方面，他以一個中國人的身份來自省其劣根性，另一方面又以一個外國人的身份來側(cè)目審視中國的國民性。雖然小說中也刻畫了他經(jīng)不住誘惑的一面，但是他與英格曼神父是小說中唯一敢與日軍發(fā)生正面沖突的角色。電影中兩位神父并沒有出現(xiàn)，取而代之的是電影原創(chuàng)的角色約翰，這個以入殮師的身份出場的小混混，在人性覺醒的過程中完成了由入殮師到神父的身份轉(zhuǎn)換，從開始的只圖利益到最終的舍身相護(hù)，由小混混蛻變?yōu)榇笥⑿?，完成了心靈的救贖，最后，他又以入殮師的身份為這群女性化妝，讓女人們回到最年輕美麗的時刻。這個形象的虛構(gòu)集中體現(xiàn)出張藝謀對于好萊塢電影的借鑒，通過世俗英雄主義敘事模式的運(yùn)用，進(jìn)軍歐美主流電影市場，同時贏得更多的觀眾。

小說中的書娟父親是從玉墨與書娟的回憶中呈現(xiàn)出的一個人物，作為丈夫他并不盡職，在沒能保護(hù)妻女的情況下，與玉墨發(fā)生了一段婚外戀情，充分體現(xiàn)了一些中國男人軟弱、輕浮、意志薄弱的劣根性。而在電影中，家庭內(nèi)部沖突轉(zhuǎn)變?yōu)榕c日軍的沖突，他始終是以書娟父親的身份存在著，為了幫助女兒逃離南京，他忍辱留在南京做日本人的翻譯，游走在日軍身邊，他始終堅守著一個父親所擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任，牢記著曾對書娟母親許下的承諾“我答應(yīng)過她母親，要好好照顧她”。在電影的美化處理下，展現(xiàn)在觀眾面前的是國難當(dāng)頭，為了保護(hù)女兒，一個普通男人（父親）所爆發(fā)出的男性力量，他是偉大、勇敢、有擔(dān)當(dāng)?shù)?。這一身份的主體性重構(gòu)，更符合觀眾對于一個父親身份的期待與認(rèn)可。

小說中的陳喬治是教堂里一位二十四歲左右的櫥子，在神父收養(yǎng)的十幾年里在教堂干著雜活，始終堅信著“好死不如賴活著”的信念。這種身份使得他在面對國難時，沒有危機(jī)感與悲痛感，僅僅局限于眼前的享樂，與妓女偷情、把酒言歡。電影里因?yàn)樯窀傅乃缹?dǎo)致教堂處于無組織的狀態(tài)，失去了守護(hù)神的教堂顯得格外混亂，陳喬治在這里只是一個跟女學(xué)生同齡的十四歲男孩，接受神父遺愿的他在此擔(dān)任了監(jiān)護(hù)人的身份，致力于保護(hù)這群女學(xué)生，以至于在最后主動充當(dāng)?shù)谑齻€女學(xué)生。陳喬治的角色是電影塑造得較成功的一個，他只是一個男孩，在一個同女學(xué)生一樣需要被保護(hù)的年紀(jì)選擇了誓死保護(hù)別人，電影刪去了小說中那個懦弱無能的男性形象，經(jīng)過美化處理后的他讓我們看到即使是最弱小的中國男人也可以恪守職責(zé)勇敢地保護(hù)身邊的人。這一身份的主體性重構(gòu)，加劇了故事的悲劇氣息，增強(qiáng)了影片打動人心的震撼力量。

總之，從小說到電影，民族主義與世俗英雄主義敘事視角取代了女性主義視角，激烈的中日民族沖突（外部沖突）代替了人性的內(nèi)部沖突，男性的身份經(jīng)過主體性重構(gòu)后更加深入人心。士兵、書娟父親、陳喬治，他們不再像小說中刻畫的那樣好色、懦弱，不再與妓女們醉生夢死、把酒言歡，而是堅守各自身份所擔(dān)負(fù)的職責(zé)，誓死保護(hù)女學(xué)生。基于觀眾期待、市場需求、電影審查等各方面因素的綜合考慮，電影弱化了對于人性弱點(diǎn)的剖析，強(qiáng)化了民族性，刻畫了中國男性在民族災(zāi)難面前的血性擔(dān)當(dāng)，弘揚(yáng)了整個民族自強(qiáng)不息的品質(zhì)。無論是英勇的李教官、隱忍的孟先生、還是弱小的陳喬治，在“妓女救國”的這個主題下，他們的犧牲都是可歌可泣震撼人心的。

[1]侯克明：《女性主義背景的英雄主義敘事——<金陵十三釵>從小說到電影的文本轉(zhuǎn)移》，《電影批評》2012年第1期。

[2]嚴(yán)歌苓：《悲慘而絢爛的犧牲》，《當(dāng)代·長篇小說選刊》2011年第4期。

（作者系安徽師范大學(xué)文學(xué)院2015級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究生）

[責(zé)編 張應(yīng)中]