董　瓊

(武漢工程大學(xué) 外語學(xué)院，湖北 武漢430073)

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·文學(xué)研究·

性別視域下的“文革”敘事

——20世紀(jì)90年代以來女作家筆下的“文革小說”①研究

董瓊

(武漢工程大學(xué) 外語學(xué)院，湖北 武漢430073)

從一貫的男性話語遮蔽下呈現(xiàn)女性的生存經(jīng)驗(yàn)并由此延伸對歷史的不同把握是20世紀(jì)90年代以來女性寫作的鮮明姿態(tài)。這一時期的女性更注重挖掘革命歷史話語背后女性在歷史及現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)處境、欲望及心理。在她們筆下，不僅“文革”呈現(xiàn)出不同的歷史面貌，而且也是女性尋找自身合理位置，真正發(fā)出自己的聲音，完成女性作為女性的歷史存在的主動與自覺。

“文革”敘事； 女性 ；話語權(quán)威

如果說20世紀(jì)80年代的女性寫作是伴隨著撥亂反正的思想解放運(yùn)動而起，女性與男性作家一道，將被“文革”禁錮了的源于五四時期的個性解放、人對自我的發(fā)現(xiàn)重新點(diǎn)燃和接續(xù)上了的話，那么90年代，特別是新世紀(jì)以來，伴隨著多元文化格局的到來，女性更注重挖掘遮蔽在“人”的解放旗幟及革命歷史話語背后女性的自我發(fā)現(xiàn)。和80年代女性“文革”書寫的相對沉寂不同，90年代以來女作家表現(xiàn)出“文革”書寫的熱情，如王安憶的《長恨歌》、張潔的《無字》、鐵凝的《玫瑰門》《大浴女》、遲子建的《額爾古納河右岸》、池莉的《所以》、嚴(yán)歌苓的《第九個寡婦》《小姨多鶴》、魏微的《流年》、徐坤的《野草根》、黃蓓佳的《所有的》《家人們》等等。這些小說基本從“文革”延伸到當(dāng)下，顯示出女性特有的細(xì)膩體驗(yàn)與女性駕馭歷史敘事的能力，也體現(xiàn)出女性言說自我、反叛政治話語權(quán)及男性話語權(quán)威和建構(gòu)自身歷史的從容與自覺。

一、探尋“文革”背景下女性生存的合理位置

新時期以來，在反思?xì)v史苦難、呼喚個性解放的啟蒙話語感召下，女性寫作基本被納入到男性話語規(guī)范，作為女性的特殊部分即她對男性的另一種性別體驗(yàn)卻無法凸顯。雖然不乏諶容的《人到中年》、張辛欣的《我在哪兒錯過了你？》、張潔的《方舟》等作品，作家在歷史的反思背后意識到女性存在的尷尬與無奈，并由此探討被政治生活和主流話語所壓抑的女性的合理位置和正常欲求，但這一時期的女性反思基本停留在男性所認(rèn)可的價值規(guī)范內(nèi)，女性作為特殊歷史存在并沒有彰顯。如在《人到中年》中作家對陸文婷所代表的知識分子命運(yùn)的強(qiáng)調(diào)，在《方舟》中三位女性基本放棄了家庭生活，包括女性欲望及日常體驗(yàn)在內(nèi)的女性獨(dú)有的氣韻也沒有展示。值得一提的是王安憶，在早期發(fā)表的《流逝》中，“文革”的日常遭遇讓一個資產(chǎn)階級的少奶奶變成了操持家務(wù)的主婦，小說從細(xì)小處發(fā)掘宏大政治背景下平凡人物的酸甜苦辣，充溢著女性特有的細(xì)膩與溫情。20世紀(jì)80年代中后期其創(chuàng)作的“三戀”及《崗上的世紀(jì)》，透過特殊年代女性更為隱秘的性欲情愛的描寫，展露“文革”禁欲背景下飲食男女世俗欲望的潛在影響力。不過，作為女性生命體驗(yàn)中需要正視的部分，王安憶卻有意識地將它們設(shè)置在“荒山”“小城”上演，表現(xiàn)出女性對自身體驗(yàn)缺乏坦然的直視。及至鐵凝的《玫瑰門》，小說從文化的、權(quán)力的、人性的角度反思“文革”政治對人性陰暗面的催生和放大，開辟了一個女性自審與審視歷史的領(lǐng)域，可以說是對“文革”題材的重要開拓。

隨著文化語境的變遷、歷史反思的深入及女性意識的覺醒，20世紀(jì)90年代以來女性以更自覺的性別意識重新思考“文革”背景下(女)人的合理位置以及如何生存的問題。如這一時期王安憶的《長恨歌》，王琦瑤歷經(jīng)半個世紀(jì)的歷史變革，作家刻意回避歷次革命運(yùn)動和政治暴力對現(xiàn)實(shí)人生的沖擊，但這不等于作家就此拋開了歷史，而是以一種日?；臄⑹?，將記憶中上海人的真實(shí)生活及文化娓娓道來。王琦瑤們“圍爐夜話”，講故事，猜謎語，漫無主題地聊天、吃飯、搓麻將，比起宏大高遠(yuǎn)的政治理想與革命激情，這些日常瑣事凡俗不值一提，然而對普通百姓來說則更貼近他們的心聲，代表著真正日?；氖忻裥螒B(tài)及生活狀況，也由此揭開另一種文化層面的真實(shí)，或者說一種底層市民生活的真實(shí)。這一日常化歷史的寫作態(tài)勢是對新時期以來過度歷史化所帶來的過分注重群體思想情感和歷史決定論的“原則”和“理性”傾向的批判與反思。透過日常生活的一以貫之，小說流露出的不再是單一刻板的政治文化，而是將個體融入對社會歷史的反思，將生活演變的過程融入對歷史演變過程的敘述，以此實(shí)現(xiàn)個體生命在歷史和現(xiàn)實(shí)中的生存狀態(tài)及精神境界的深度開掘。

在傳統(tǒng)的歷史敘事中，女性往往是沉默的、被書寫的，很少作為主體存在。嚴(yán)歌苓的歷史敘事不刻意于歷史本身，而是凸顯歷史進(jìn)程中女性特有的生活狀態(tài)及體驗(yàn)。重大歷史事件不再作為特別表現(xiàn)的對象，而是作為背景，小說在洋溢個體生命體驗(yàn)的同時，也成功構(gòu)筑起女性在歷史文化中的真實(shí)感受與處境。如《第九個寡婦》中，作家講述了20世紀(jì)30年代末到80年代半個多世紀(jì)的歷史進(jìn)程中一個普通鄉(xiāng)村女子的命運(yùn)變遷。盡管歷史給王葡萄貼上了眾多時代的標(biāo)簽，她卻以女性的生命本能及從容豁達(dá)姿態(tài)甘愿生活在主流歷史之外，然而也正是王葡萄的“落后”與“一意孤行”才使得歷史更富有色彩與人情味。在《小姨多鶴》中，作家摹寫了一個身份曖昧的日本遺孤在當(dāng)代中國曲折跌宕的日常生活傳奇。她的身份非妻也非母，在政治主導(dǎo)一切的特殊年代里，她隱忍執(zhí)著地闖過一次次政治運(yùn)動和懷疑的眼神，將自己融入日常瑣碎中努力地活著。她真實(shí)而鮮活，展現(xiàn)出女性主體強(qiáng)韌的生命力及女性建構(gòu)日常生活傳奇的可能與可行。而在《一個女人的史詩》中，作家直視“過日子”的生存哲學(xué)，在母女倆瑣碎而踏實(shí)的日常生活潛流中，轟轟烈烈的革命政治已然變成了生活的背景，由此彰顯歷史變遷下女性獨(dú)特的生存姿態(tài)與生命體驗(yàn)。

20世紀(jì)90年代女性寫作的自覺，女性參與歷史的決心，要求女性擺脫主流意識及男性話語的束縛與“他者”地位，呈現(xiàn)出女性在歷史及現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)處境、欲望及心理，真正發(fā)出自己的聲音，自覺完成女性作為女性的特殊存在。如果說新時期以來，啟蒙及精英話語構(gòu)筑的宏大敘事更多表現(xiàn)的是男性的話語立場和規(guī)范的話，那么由日常生活構(gòu)筑的小敘事所帶來的宏大眼光讓我們看到近年來女性文學(xué)發(fā)展的一種趨勢。不僅如此，這類小說基本將女性置于社會文化環(huán)境的整體考察，直視女性自我的生存處境與生命體驗(yàn)，從文化、文本語境中探尋女性歷史話語敘述的權(quán)威，在女性作為“個人—女人—人類”的生命體驗(yàn)的升華中重構(gòu)女性歷史。這也是90年代以來女性主體意識張揚(yáng)的必然結(jié)果。

二、凸顯“文革”背景下女性個體的隱秘成長體驗(yàn)

只有歷經(jīng)歲月的洗滌才能還原歷史的真相，個體的生命也只有到了“講述話語的年代”才得以顯露。20世紀(jì)90年代以來，這個開放性的時間場域?qū)Α拔母镄≌f”的生發(fā)具有重要的意義。不同于80年代集體化的悲情控訴，以私密的女性話語還原特定歷史情境下個體真實(shí)的生命體驗(yàn)成為90年代以來女性特有的敘事基調(diào)。

盡管林白將小說命名為“致一九七五”，其中也不乏關(guān)于革命、青春的寫作母題，然而她有意將這些問題懸置起來，整部小說充溢著李飄揚(yáng)的內(nèi)心獨(dú)白，側(cè)重的仍是女知青個體的真實(shí)體驗(yàn)。林白曾說：“我選1975就是因?yàn)樗鼪]有任何標(biāo)志性……1975年只是‘文革’后期的一個平凡年份。所以‘一九七五’揭示的是革命年代的日常生活和個人生活?！盵1]林白既不愿將小說簡單地看作一部“文革小說”，也不愿割舍這段歲月中的隱秘生命體驗(yàn)，于是，“一九七五”成為她刻意凸顯“文革”政治背景下女性隱秘歷史的有意為之。從這個意義上來講，林白盡管擺脫了以往過于狹小的私人話語，將視野投向了更為寬廣深遠(yuǎn)的歷史及生活場景，但這并不意味著她徹底放棄了個人的“私人空間”。小說所塑造的那個時代的紅衛(wèi)兵及知青，同以往及同時期其他小說中所塑造的形象相比，雖同屬于一個譜系，卻呈現(xiàn)出鮮明的個人色彩。林白對總結(jié)一代人的共同經(jīng)驗(yàn)沒有太大的興趣，她更愿意將個人化寫作與女性自我的歷史觀結(jié)合，完成新世紀(jì)以來女性隱秘歷史的重新建構(gòu)。

剝開革命的宏大外殼，立足于歷史縱深處女性的“隱秘的深處”和“重要的瞬間”，不啻為女性打破男性話語秩序還原女性歷史的一種手段，而在徐坤的筆下，同樣書寫個人化的“文革”歷史，我們則看到女性有意識地反思與批判男性話語、建構(gòu)女性自我聲音的努力。作為徐坤唯一一部以第一人稱書寫的自傳體女性成長小說，《招安，招安，招甚鳥安》通過一個叫徐小紅的女性視角，展示了男性視域下女性作為文化的“他者”所受到的歧視，以及隱含在作者操縱下的敘事者建構(gòu)女性意識及自我聲音的歷程。小說共分8節(jié)， 作者從10歲的“我”參加批判“四人幫”的游行開始追溯，回憶童年時期當(dāng)苗子的輝煌時刻，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，以“招安，招安，招甚鳥安”為線索，講述了大學(xué)課堂里“覆巢之下無完卵”的故事和在鄉(xiāng)下遭到嘲笑的故事。文中的故事平平常常，然而非線性的敘事方式正是作者構(gòu)筑女性自我聲音的一種嘗試，它隨意而感性，猶如拉家常，卻在不經(jīng)意間解構(gòu)了傳統(tǒng)的男性話語邏輯方式，呈現(xiàn)出女性特有的話語表達(dá)方式。2006年徐坤又創(chuàng)作了《野草根》，小說同樣跳出了傳統(tǒng)敘事對知青人生的宏大歷史反思，以速寫的方式講述了三個女人纖弱而掙扎的人生。小說也不乏歷史與主人公經(jīng)歷的描寫，然而社會、男性及家庭對女性的規(guī)避，就像讓野草生長的風(fēng)雨，并沒有刻進(jìn)她們的心里。只有當(dāng)女性可以主宰自己的命運(yùn)，作為女性的生命時，女性才真正復(fù)活。是生命都有自己的境界，小說讓我們體驗(yàn)到“自然人”升華為“生命人”時那種纖弱又猛烈的震動，而這無疑是屬于女性自己的生命顫動。和這一體驗(yàn)合拍，小說在形式上就像一部三幕劇：《引子》和《尾聲》猶如歷史與現(xiàn)實(shí)的雙括號，內(nèi)里則上演女性短暫而激烈的生命歷程。這一話劇式的選擇將“史詩”中常見的細(xì)密的歷史敘述，轉(zhuǎn)換成劇中的“話外”，它們猶如影子伴隨著女性的一生，而真正影響女性的卻是女性自己。這一有意為之的敘事策略顯示出作者建構(gòu)女性個體成長體驗(yàn)的某種努力，也使得徐坤在對“文革”的書寫中獨(dú)具特色。

三、彰顯歷史苦難的詩意關(guān)懷

對“文革”歷史形態(tài)的提取與選擇，緣于作家對歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深刻把握。對于書寫苦難，遲子建認(rèn)為：“人肯定會有一種與生俱來的蒼涼感，那么我們所能做的，就是在這個蒼涼的世界上多給自己和他人一點(diǎn)溫暖……我相信這種力量是更強(qiáng)大的?！盵2]所以，無論是《北極村童話》《花瓣飯》，還是《越過云層的晴朗》《額爾古納河右岸》，我們既聽不到揭露控訴的聲音，也看不見感傷憤怒的情緒宣泄，即使對待《越過云層的晴朗》中遭到世人唾棄的梅紅，作家依舊給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)切與悲憫，盡管其命運(yùn)悲慘孤寂，卻同樣彰顯出生命的亮色。而在更年輕一代作家魏微的《流年》中，作者也善于用婉約優(yōu)美的筆觸將童年記憶中的“文革”逐一還原，描繪出一幅泛著暈黃的溫暖底色的印象畫。在大部分的時間里，“陽光”溫暖著“我”的童年記憶，政治讓位于生活的邏輯，“我”也幸運(yùn)地在歷史的夾縫中完成“個人記憶”的美好成長。不僅如此，小說以童年人的視角觸摸“文革”，尋找著生活的本色：喧囂的政治抵不過“過日子”的深沉厚重。小說敘寫了“微湖閘”的世外桃源，但也沒有掩蓋生活帶給人們的五味雜陳，在溫暖的親情背后，同樣充滿著令人尷尬的皺褶與破敗。然而作者樸實(shí)無華的細(xì)節(jié)描寫、清朗呢喃的低語陳述，讓我們感受到的不是庸俗而是詩意，不是徹痛而是感傷。同樣，在《美哉少年》中，葉彌也向我們展示了“文革”背景下找尋精神家園的成長命題。小說中的主人公李不安，“文革”浩劫帶給他的是身心的疲憊與美好家園的缺失。沒有人知道孩子內(nèi)心的隱秘感受，也沒有人能明白，在面對父母的淪喪時他被擊垮到何種程度。然而在成長的苦痛中李不安并沒有放棄尋找的意義。小說盡可能地借人物自己的行為還原特定歷史情境下的人物心態(tài)及找尋精神家園、尋求精神救贖的成長蛻變。葉彌沒有將成長的悲劇留給讀者，也沒有放棄追尋的意義，而是以女性特有的溫存和無私的關(guān)愛理解著人生，詮釋著成長。在她看來，靈魂的找尋與詩意的棲居顯得更為重要。

在女性看來，以詩意的方式承載苦難，并不是忘卻苦難，而是試圖以積極向上的情感指向完成對現(xiàn)實(shí)的整合與超越。既然苦難是人生無法逃脫的生命悲劇，我們又何妨用一雙善良的、寬容的眼睛來看待它？有意思的是，這類小說基本都選用了動物的、兒童的純?nèi)?、感性、未?jīng)世俗濡染的視角來呈現(xiàn)成人的“文革”世界，這在很大程度上消弭了成人式的理性的、功利的、全知式的“文革”敘事，在現(xiàn)實(shí)與記憶的疊合、成人與兒童世界的并存中，建構(gòu)起敘述者意味深長的思想內(nèi)容與情感言說。當(dāng)然，以童年視角來反思“文革”并非女作家所獨(dú)有，然而和男性相比，長期以來女性與兒童間天然的親密情感，由母愛生發(fā)的對愛與美的執(zhí)著追求以及女性意識的萌動，女性在創(chuàng)作中更著力于對情感的捕捉與再現(xiàn)，再加上女性特有的細(xì)膩敏感的性格特點(diǎn)，就使得她們筆下的文本呈現(xiàn)出更為女性化的情感特質(zhì):細(xì)膩、敏感和悲憫情懷。不僅如此，和男性作家相比，同樣是構(gòu)筑“成人—兒童”世界，如余華的《在細(xì)雨中呼喊》、葉兆言的《沒有玻璃的花房》、蘇童的《河岸》等，男性在處理這一關(guān)系時，基本采用了“父與子”的對立關(guān)系——作為父親的成人占據(jù)著強(qiáng)勢地位與權(quán)威話語，作為兒童的“我”則基本被疏離冷落。很多時候，父親是一種象征。對父性力量的尋找和顛覆，讓人物通過對自身血緣身份的求證與確立，成為男性尋求精神家園、完成歷史追溯與個人主體建構(gòu)的重要手段。與之不同的是，在女性所建構(gòu)的“成人—兒童”世界里，父輩處于缺席或隱匿狀態(tài)，女性更著力于透過對歷史的日常生活追憶，完成對現(xiàn)實(shí)苦難的超越，表達(dá)出一種對生命的敬畏與詩意的棲息。

四、顯露消費(fèi)主導(dǎo)下“文革”歷史的世俗化寫作

和西方相比，中國的世俗化不是相對于宗教來說的，而是相對于政治化、神圣化而言。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，伴隨著政治意識的疏離與市場經(jīng)濟(jì)的興盛，世俗化所強(qiáng)調(diào)的去政治化、對日常生活的還原，修正了以往在政治革命話語下“文革小說”對絕大多數(shù)人生存及生命體驗(yàn)的遮蔽與漠視，作家不再傾向于正面構(gòu)建“文革”的宏大敘事和苦難敘事，而是將“文革”淡化為一個或隱或現(xiàn)的背景，力求以普通人的日常生活構(gòu)筑起一個個的“文革”故事。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，世俗化寫作所帶來的“文革小說”對普通百姓日常生活的還原，彌補(bǔ)了80年代宏大敘事特征下對絕大多數(shù)人話語權(quán)的遮蔽，這是值得肯定的。然而我們也要看到，由于日常生活本身的特點(diǎn)，特別是消費(fèi)社會的到來，日常生活在擺脫了政治意識形態(tài)的壓制后又重新踏入消費(fèi)主義的陷阱，這使得文學(xué)在擺脫了以往過度歷史化制約的同時，又潛藏著商業(yè)市場對其書寫的要求和制約。如果說在80年代社會文化語境中，“文革”更多作為一個充滿血淚、未曾遠(yuǎn)去的政治災(zāi)難被控訴與反思，那么近20年來，“文革”在一定程度上蛻變?yōu)橐环N商業(yè)資源，并顯示出它在商業(yè)語境中奇妙“變質(zhì)”的遭遇。

對20世紀(jì)90年代以來的中國文學(xué)發(fā)展來說，消費(fèi)文化的影響和制約作用是不容小覷的。它帶動并影響著以市場和商品消費(fèi)為主導(dǎo)的文學(xué)生產(chǎn)，促使作家采取適當(dāng)?shù)臓I銷策略去設(shè)計自己的文字產(chǎn)出，因而不可避免地被大眾的閱讀趣味左右。作為當(dāng)下頗受市場歡迎的影視劇作家，張欣的《那些迷人的往事》里，精美的劇照與純文學(xué)文字混搭，小說盡管借助抗美自“文革”上山下鄉(xiāng)到改革開放下海經(jīng)商近30年的人生經(jīng)歷來折射中國改革開放30年來的巨大變化，然而不斷變換的人物背景、緊湊的人物關(guān)系，高干子女不為人知的命運(yùn)歷程都更接近電視劇式的情節(jié)模式。正像“迷人的往事”所昭示的，小說傾向于緬懷知青一代艱苦卓絕的一生，借以喚起中年人的懷舊情緒，迎合當(dāng)下占據(jù)主流的中年群體的消費(fèi)趣味與審美需求。同時還有池莉，在她的《懷念聲名狼藉的日子》中，作者將歷史背景、苦難懺悔拋到一邊，一改往昔知青小說的深沉嚴(yán)肅，在敘事姿態(tài)上表現(xiàn)出前所未有的輕松。不僅如此，小說以一女兩男的情愛模式，流露出的是當(dāng)下的世俗情感認(rèn)同：豆芽菜誤入歧途，愛上壞男人，后來悔悟，回到好男人懷抱。池莉在2007年出版的《所以》，小說從60年代寫起，以主人公葉紫成長過程中三段失敗的婚姻為主線，探討和反思當(dāng)下女性自身及其出路的問題，然而小說在敘事上的通俗直白，依舊是“一種適合市民讀者尤其是女性讀者的嘮叨文體”的創(chuàng)作模式，小說流露出的過于市民化的婚戀立場表現(xiàn)出對商業(yè)化大眾情感與審美訴求的迎合，缺乏一種歷史的批判立場和審視姿態(tài)。

當(dāng)然，我們也不能一味夸大商業(yè)浪潮的影響，然而90年代以來作家“文革”書寫姿態(tài)確實(shí)要復(fù)雜得多?！稕]有名字的身體》具有黃蓓佳小說慣有的風(fēng)格，這種風(fēng)格的基調(diào)之一就是“好看”，有相當(dāng)?shù)目勺x性。小說講述了“文革”時期“我”13歲與“他”相識，隨后20年相愛不渝又無法與“他”偕老的浪漫愛情悲劇。如果說在這部小說中，作家所表現(xiàn)出的對婚外戀的困惑與忌諱還包含著作家對美好人生期許的話，那么在《所有的》中，我們則感受到其更為世俗化的審美追求。小說一開始就寫到姐姐艾早殺了丈夫張根本——也是妹妹艾晚的養(yǎng)父、她們的表姨父，錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系和扣人心弦的故事情節(jié)一下子抓住了讀者的獵奇心理。不僅如此，小說交織著早戀、未婚生子、神童的隕落、三角戀(孿生姐妹倆愛上同一個男人)、謀殺等刺激的故事元素。很難將這部小說和“文革”的嚴(yán)肅性結(jié)合起來，小說在人物性格及情感脈絡(luò)上缺乏更深入的剖析，幾十年的時代巨變在主人公身上流于表面。也許這一“說不清楚的痛楚和迷失”[3]，正是作者對現(xiàn)實(shí)人生的體味與品讀，然而思想情感上的迷離與不確定在很大程度上模糊了作家應(yīng)有的歷史反思與批判。

事實(shí)上，在欲望化消費(fèi)占主導(dǎo)地位的今天，“文革”敘事中頻頻出現(xiàn)的媚俗化傾向并非女性所獨(dú)有。我們在摒棄革命宏大化的歷史敘述的同時，并不意味著必然放棄對日常生活的審美關(guān)照，放棄從深層次闡釋創(chuàng)造這些日常生活的文化緣由和思想表征。因?yàn)橄鄬τ谀行哉贾鲗?dǎo)地位的革命歷史敘事，女性書寫日常世俗、理性看待自身歷史的過程正是女性審視男性話語規(guī)范，反思女性自身歷史，建構(gòu)女性話語方式的一種努力。正如?？滤鶑?qiáng)調(diào)：“話語是權(quán)力關(guān)系的關(guān)鍵……各個社會群體對話語的掌握是不平等的，有些社會群體通過手中的權(quán)力防止其他社會群體控制話語，從而控制社會主要的文化機(jī)制?！盵4]213女性在日常敘事中的才華帶來女性文學(xué)的嶄新局面，催生出女性建構(gòu)自身歷史的從容與自覺，然而如果女性在逃離了革命的宏大敘事之后，又掉進(jìn)消費(fèi)主義的陷阱同樣是不足取的。這是當(dāng)代女性寫作所應(yīng)該警惕的。

從一貫的男性話語遮蔽下呈現(xiàn)女性的生存經(jīng)驗(yàn)是20世紀(jì)90年代女性作家呈現(xiàn)出的鮮明寫作態(tài)勢。事實(shí)上在對女性筆下“文革小說”的歸納中，我們不難看出女性由個體獨(dú)特的生命體驗(yàn)所延伸出的對歷史的不同把握?！皨D女必須把自己寫進(jìn)文本，就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣”[5]198。90年代女性渴望建立屬于女性自己的文本,在很大程度上正是女性建構(gòu)自身話語權(quán)威的某種努力，與此同時，女性對“文革”歷史的獨(dú)特把握也由此彰顯。在她們筆下，不僅“文革”呈現(xiàn)出不同的歷史面貌，而且寫作“文革”的意義也變得復(fù)雜得多。她們重拾這段過往歲月，展示真實(shí)歷史情境下的女性生活，實(shí)際上也是女性拋開男性主流話語規(guī)范，尋找自身合理位置，建構(gòu)自我歷史的主動與自覺。

注釋：

①本文所強(qiáng)調(diào)的“文革小說”是指“文革”后發(fā)表的、與“文革”或“文革”歷史相關(guān)的小說，在這些小說中，“文革”成為其敘述對象或主要背景，影響到小說中主要人物的生活和命運(yùn)，極大地推動了故事情節(jié)的發(fā)展，并不同程度地表達(dá)了作者對這段歷史生活的體驗(yàn)和感悟。

[1]林白.“肯定有很多人認(rèn)為我不會寫小說”[N].南方都市報,2007-10-23(04).

[2]遲子建,郭力.現(xiàn)代文明的傷懷者[J].南方文壇,2008,(1):58-64.

[3]黃蓓佳.所有的[M].南京:江蘇文藝出版社,2008.

[4]柏棣.西方女性主義文學(xué)理論[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007.

[5]埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲[M].張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評.北京:北京大學(xué)出版社,1992.

(責(zé)任編輯：韓大強(qiáng))

On Cultural Revolution Narrative from the Perspective of Gender——A Study on Cultural Revolution Novels by Female Writers Since the 1990s

DONG Qiong

(School of Foreign Languages,Wuhan Institute of Technology,Wuhan 430073, China)

Writing survival experience of female and different understandings of the history from male discourse were distinctive performance of female writing since the 1990s. In this period, women paid more attention to the real situation, desires and psychological of female which are hidden behind the discourse of revolutionary history. In their writing, Cultural Revolution presented some different historical features and it shows that women seek for their rational place, really make their voices heard, and initiatively complete the historical construction of women's existence as women.

Cultural Revolution narrative; Female; Authoritative discourse

2016-07-20

湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究青年項(xiàng)目(15Q088)；國家社科基金青年項(xiàng)目(14CZW011)

董瓊(1981—)，女，湖北襄陽人，文學(xué)博士，講師，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

I207.42

A

1003-0964(2016)05-0126-05