李東旭

(宿州學院 音樂學院，安徽宿州　234000)

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[教育教學研究]

中國古典舞圓場步源流考析

李東旭

(宿州學院 音樂學院，安徽宿州234000)

中國古典舞圓場步那“輕輕急徐”若流水行云一般若行走于天上云端的步態(tài)，充分詮釋了中國古典舞獨特的身體審美意韻，這從中國戲曲中直接繼承來的技藝，若究其源頭有說起源于“禹步”，也有學說支持纏足產(chǎn)生了圓場步，但是未能詳盡。首先探究“圓場步”產(chǎn)生的緣起須從歷史出發(fā)，然后通過對文獻的梳理，否定圓場步出自“禹步”之說；最后從纏足的興起談起，梳理出它從開始就已經(jīng)與舞蹈產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系；從生理學和舞蹈形態(tài)學角度分析纏足對步態(tài)的影響，最終產(chǎn)生了圓場步之形態(tài)。

中國古典舞；圓場步；纏足

一、源自“禹步”之說

圓場步可謂是中國舞蹈里獨具特色的步伐，慢中求動、動中求穩(wěn)、穩(wěn)中求靜、靜中有動，這動靜之間若行云流水般的意境均是對圓場步的溢美之詞。而在戲曲舞蹈、中國古典舞以及漢族秧歌里，這種步態(tài)都是極為常見的。它的緣起，舞蹈理論家常有說是來自于上古時期大禹的“禹步”，相傳是大禹因忙于治水，雙腳長期浸泡在水里，后生了“枯急”、行動不便所形成的步態(tài)。可是據(jù)史料考證,禹步《太平御覽》卷引《尸子》 成玄英對: “偏枯治水勤勞致疾疏”解釋說:“ 勤勞, 風櫛雨沐, 致偏枯之疾,半身不遂也?！标惼骈嗾f:“步不相過者，非如常人步行時后足越前足而進，乃雙足跳躍而進也。”[1]所以從以上材料可以看出禹步其實就是跛腳行走的步態(tài)。另外還有幾種傳說，如有說禹步就是巫步，有說禹步是禁咒術，還有說禹步是一種隱身術。而且上述觀點在文獻、神話以及道教方術的著述中也都有記載。聞一多在《伏羲考》中認為：“禹步在性質上屬于圖騰舞,是仿效蛇跳的一種獨腳跳舞?！?/p>

圓場步是由禹步發(fā)展演變而來的這種說法，顯然是不能成立的，這與圓場步態(tài)要求的步態(tài)平穩(wěn)、步幅碎且小和禹步跛腳的“步不相過”的區(qū)別太大。

二、由舞蹈而來的纏足

關于纏足的起源，多說始于五代，源自南唐李后主，如陶宗儀《南村輟耕錄》所述：“李后主宮嬪窈娘，纖麗擅舞，后主作金蓮，……令窅娘以帛繞腳，令纖小，屈上作新月狀，素襪舞云中，回旋有凌云之態(tài)……由是人皆效仿之，以纖弓為妙，以此知札腳自五代而來方為之，如熙寧、元豐以前，人猶為之者少。近年則人人相仿，以不為者為恥也?！盵2]南宋初人張邦基的《墨莊漫游》說：“婦人之纏足起于近世，始自李后主。”上海辭書出版社出版的《辭?！?1979年版)關于“纏足”的詞條釋義，也說起于南唐后主李煜，相傳李鎬的“蓮中花更好，云里月常新”詩句就是為窅娘所寫。那么從古人的記載來看，這種違背自然與常理、摧殘婦女身體的纏足之始，應當非這位吟唱“春花秋月何時了”的風流皇帝李后主莫屬了。

依據(jù)史料不難看出始于李后主的纏足，之初只是他在舞蹈審美上的追求所促，是一種對于舞蹈的輕靈飄逸的審美趣味，只是為了使歌舞伎人的舞姿更為輕盈飄逸。卻不曾想到此后由于這種審美觀，竟然成了一種變異美的象征，婦女紛紛效仿纏足。起初大約只是以歌舞聲色示人的姬妾、宮女、倡優(yōu)，繼而是富貴家女子必纏足，最后發(fā)展到元明清時期的“人人相效，以不為者恥”魯迅先生在《由中國女人的腳，推定中國之人非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》也曾闡述纏足的興起：“先是倡伎尖，后是摩登女郎尖，再后是大家閨秀尖，最后才是小家碧玉一齊尖，待到這些碧玉們成了祖母時，就入于利屣制度統(tǒng)一腳壇了。”[3]而且越纏越小。

三、“因纏足而舞的‘俊美’”

纏足之事雖始于李后主，但是究其根源，與當時的歷史文化以及審美心理都有諸多相通之處。比如早在春秋時期《詩經(jīng)》里就有“窈窕淑女，君子好逑”的描述；張衡《南都賦》有“羅襪躡蹀而容與”之句；曹植《洛神賦》也有“凌波微步，羅襪生塵”的佳句?？煽闯鲋袊怨哦嘞埠敏骠嬷碜?，纖纖之細步，崇尚纖弱柔順的女性美。再者就是對超越塵俗的神仙精神的向往，不只是在中國土生土長的儒、道兩家里，就連外來的佛祖也是被傳說成生活在“西天”的神仙。這種對于天上的美好向往成為歷代王侯將相、文人騷客在人生得意時的追求、失意時的寄托，也便是后來在舞態(tài)舞步上形成了輕盈平穩(wěn)、恍若行走于天上云端的精神根源。通讀中國古代舞蹈史便可知，中國古代舞蹈審美的總體態(tài)勢上都追求“妍麗輕盈、體若飛絮”的飄逸感，且這種審美追求一直影響著歷代樂舞的沿革。

漢唐舞蹈鼎盛之后，純舞蹈的形式在后來的朝代中逐漸衰落。綜合了舞蹈等多種藝術形式的戲曲，走上了歷史舞臺。而在明清戲曲發(fā)展的興盛時期，無獨有偶，纏足在漢族婦女中幾乎到了人人效仿的地步。從由舞蹈而來的纏足，到因纏足而舞的“俊美”，明清時期的文化與審美取向對這種“金蓮”之美達成了共識。

戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展更是少不了各個時代的文人的參與，而恰恰纏足也是由于文人雅士的推波助瀾才得以如此的盛行，如清代著名戲曲理論家李漁也狂熱著一雙小腳。清末學者王國維說：“戲曲者，謂之以歌舞講故事也?！奔热皇茄莨适戮鸵ㄟ^演員扮演人物，運用舞蹈動作和對話表現(xiàn)一定的故事情節(jié)，人物的形象也必定是依照著現(xiàn)實生活中原型加以藝術化的表現(xiàn)，而此時的小腳女人，纖纖細步已經(jīng)成為了整個社會的風尚，上至妃嬪貴人，下至草野民婦無一例外，所以戲曲里的女子及故事中的女性人物的生活必然是走著纖纖細步“小腳”形象。

四、如何作得“纖纖步”

國內(nèi)外許多女性文化方面的專家都曾做過分析研究，如“由于纏足后，足的形狀成了畸形，當足接觸地面時全身的重力集中于踵部，也就是說變成了踵部走路。纏足的女子為了好好地站立行走，兩腿及盆肌需要經(jīng)常收緊?！盵4]64纏足徹底改變了女子腳的形狀以及身體形態(tài)。當走路時重心要腳后跟來承擔，邁步時為了減輕身體震動使腳后跟能平穩(wěn)地落地，大腿部、胯部的肌肉必須持續(xù)性收緊，這就形成了圓場步“輕”；這樣邁出的步幅較之自然腳就會變小，而且腿、胯步肌肉緊張促使的邁步頻率加快，這就促成了圓場步“碎”“快”；由于少去了四個腳趾，前腳掌已不能穩(wěn)定地承擔身體的重心了，致使走路時會下意識地蒯起腳掌來，重心在腳掌經(jīng)過時也是一帶而過，這樣就給人一種腳掌觸地“粘”“韌”的感覺。如此我再來理解舞蹈當中圓場步態(tài)的“穩(wěn)”“韌”“輕”“碎”豈不是既形象又深刻。

花幫步的形成也是受纏足形象的影響，舊時的纏足不單單只是“纏”，在對形狀上那是很有講究的，比較流行的是一種叫做“弓”纏的手法，把腳后跟和腳掌向下往一起拉，成型后腳背要像弓一樣凸起，腳心處會產(chǎn)生可放置一枚銀元大小的縫隙，為貼合這種腳型還發(fā)明了“弓鞋”，今天看來與女子的高跟鞋有點相似，但是因為短小，穿上后竟然特別輕便、靈巧，在當時“愛蓮癖”們把“小腳”分為五種十八式，其中“巧”是衡量“小腳”優(yōu)劣的重要標準。有了這個“巧”以后我們再看之前論述過的由于纏足所致胯部要收緊才能立穩(wěn)，而胯部的緊又會致使向旁移動時橫跨的步伐變小，加上踝關節(jié)和髖關節(jié)的緊張(前面已述)只有膝關節(jié)是松弛的，如此這般有與圓場步的要求無二了。再有，從中國古代的服飾發(fā)展歷程來看，宋以前男女鞋款的區(qū)別并不是太明顯，從纏足開始人們對于腳部的審美更加注意，引發(fā)了鞋的款式、花色的革新。為了追求鞋飾美更加凸顯女性特征，纏足女子不光是腳纏得好，滿幫的繡花鞋成了女人修飾自己最有效手段。女人的小腳在當時已經(jīng)成為了身體最隱秘的部位之一，女子連睡覺時都要著睡鞋的。其實古人對于小腳的癖好倒不如說是對這雙花幫鞋的嗜好，鞋所蘊藏的意義同樣也就更豐富了，如可作為男女的定情信物，拿到了女子的鞋也就捕獲到了她的芳心，鞋儼然已經(jīng)代表了女子本人，小腳女人走路時再配一雙精致的繡花鞋靈動生艷，圓場步便由此而得名。再比如中國古典舞里女子特有的撇步，嫵媚婀娜之姿不正是小腳以腳跟作重心的支點，沿著腳掌的外延做撇之勢嗎！

清末學者辜鴻銘說：“中國女子的美，完全在乎纏足這一點。纏了足之后，足和腿的血脈都向上蓄積，大腿和臀部自然會發(fā)達起來，顯出裊娜和飄逸的風姿?！盵4]64這近乎于自殘的纏足行為卻是在不經(jīng)意間創(chuàng)造了動則若行云流水般，飄飄然疑似天霄云際的步態(tài)，靜若處子時萬般嬌媚而盡顯的楚楚弱質。其實也并非是不經(jīng)意，如《詩經(jīng)》的“窈窕淑女，君子好逑”，再如張衡《南都賦》所描繪的“羅襪躡蹀而容與”，到曹植《洛神賦》的“凌波微步，羅襪生塵”，再到左思《吳都賦》的“出躡珠履，動以千百”直至李后主宮嬪窈娘“纖麗擅舞，……素襪舞云中，回旋有凌云之態(tài)?！鼻О倌陙矶嗌傥娜四颓Ш羧f喚使方來了“纏足”以利其器，后來卻變成了毀其器，估計連李后主看了當時“小腳一雙，眼淚一缸”的慘狀也悔不該當初。

結論

無論是漢族的民間舞蹈，還是中國的京昆古典舞，看那如何扭動著的身軀，那如何流動著的纖纖細步，你就能感受到近代的纏足對中國古典舞蹈文化影響的程度。這種影響已是客觀的存在，我們無法規(guī)避，唯有去正視它，去認真地梳理。我們是要清楚地認識到舞蹈藝術中延承下來的纏足形象，確實承載著許多不雅的歷史印記，但是如戲曲的“蹺功”，漢族秧歌的“三道彎、扭態(tài)”一樣，中國古典舞里特有的“圓場步”，作為豐富我國多彩的民族舞蹈文化，也展示出了獨具特色的藝術魅力。任何的歷史行為都有它存在的兩面性，歷史毀掉了一件事物，必然會創(chuàng)造出另一件，如西方的芭蕾舞被譽為最高雅的舞蹈藝術，今天當人們品味著高雅貴氣的舞蹈風格，欣賞著優(yōu)美舒展的舞姿線條，已不再懷疑它的足尖鞋本身也是違背自然的，也是把女舞者的腳束縛在了小小的足尖鞋內(nèi)。只不過它一直僅限在芭蕾舞內(nèi)，只是沒有像纏足一樣普及開來，世人皆效仿之。

[1]夏德靠.“禹步”起源及其嬗變[J].四川師范大學學報(社會科學版),2010,(6):93-99.

[2]梁景和.近代中國陋俗文化嬗變研究[M].北京：首都師范大學出版社,2009：32.

[3]魯迅.魯迅全集:第4卷[M].北京：人民出版社，1981:141.

[4]徐海燕.悠悠千載一金蓮：中國的纏足文化[M].沈陽：遼寧人民出版社，2000.

[責任編輯石曉博]

An Investigation on Chinese Classical Dance Moves

LI Dong-xu

(SchoolofMusic,SuzhouUniversity,Suzhou234000,China)

Chinese classical dance moves with unique aesthetic appreciation are closely associated with traditional Chinese operas. Studies on some historical documents indicate that Chinese classical dance moves can be traced back to ancient women’s foot-binding,which greatly influences dancing moves in both physiology and morphology of dance.

Chinese classical dance; dance move; foot-binding

2015-12-17

安徽省教育廳2014質量工程項目：應用型本科高校學前教育專業(yè)實踐教學體系的探索與構建研究(2014JYXM381)

李東旭(1986—)，男，山東菏澤人，宿州學院音樂學院助教，文學碩士，主要從事舞蹈教學理論研究。

J702

A

1008-777X(2016)02-0120-03