劉毅青

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興 312000)

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名家主持·生態(tài)美學(xué)研究

作為美學(xué)轉(zhuǎn)向的生態(tài)美學(xué)

劉毅青

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興 312000)

回到美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科建構(gòu)之初，通過分析鮑姆嘉登和康德美學(xué)所代表的不同范式，對(duì)生態(tài)美學(xué)進(jìn)行定位。從康德美學(xué)所奠定的現(xiàn)代美學(xué)來看，審美與倫理之間并非如當(dāng)下學(xué)界通常認(rèn)為的是互相隔絕的，作為獨(dú)立學(xué)科的美學(xué)以感性的方式研究文化與倫理的問題，生態(tài)美學(xué)以生態(tài)倫理或哲學(xué)介入審美并非對(duì)審美自律的背離，而恰恰是當(dāng)代美學(xué)走向深化的體現(xiàn)。當(dāng)代美學(xué)最重要的問題在于讓人們思考“如何才是美好的生活途徑”，由此涉及到將自身的審美判斷建立在生態(tài)的哲理思想基礎(chǔ)上，也就是說人類的良善之美好生活這個(gè)倫理學(xué)所考量的基本問題從根本上就包含生態(tài)美學(xué)的向度。

生態(tài)美學(xué)；美學(xué)轉(zhuǎn)向；倫理

在中國美學(xué)界，生態(tài)美學(xué)作為一種美學(xué)觀乃至學(xué)科未能被廣泛的接受，不少學(xué)者或明或暗地質(zhì)疑生態(tài)美學(xué)作為美學(xué)的合法性，其根源就在于國內(nèi)美學(xué)界對(duì)生態(tài)美學(xué)作為一種美學(xué)的理論根據(jù)缺乏真正的理解，而這又與長期以來國內(nèi)美學(xué)界對(duì)美學(xué)這一學(xué)科的誤解有關(guān)。事實(shí)上，唯有對(duì)美學(xué)作為一門學(xué)科、一門學(xué)術(shù)本身有一個(gè)正確的理解，才能理解何謂生態(tài)美學(xué)。美學(xué)學(xué)科是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，鮑姆嘉登和康德在其哲學(xué)的建構(gòu)中為美學(xué)成為一門獨(dú)立的學(xué)科奠定了基礎(chǔ)。我們?cè)谟懻撁缹W(xué)學(xué)科的性質(zhì)與對(duì)象，討論美學(xué)的內(nèi)涵的時(shí)候，自然首先是回到美學(xué)學(xué)科的初始含義，也就是說，只有重新回到美學(xué)建構(gòu)之初，我們才能真正為生態(tài)美學(xué)奠定基礎(chǔ)。正是從美學(xué)的發(fā)展來看，生態(tài)美學(xué)是建立在美學(xué)研究自身的存在論轉(zhuǎn)向的進(jìn)程中的。本文認(rèn)為生態(tài)美學(xué)本身就是一種對(duì)美學(xué)的重新定位，不能以傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)來理解。

在中國美學(xué)界，曾繁仁教授通過多年的學(xué)術(shù)努力，逐漸將生態(tài)美學(xué)學(xué)科建構(gòu)起來，曾繁仁教授曾明確指出，生態(tài)美學(xué)首先是一種存在論的美學(xué)，也是一種以生存實(shí)踐為核心的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)審美與生活世界之間的統(tǒng)一性。也就是說，生態(tài)美學(xué)恰恰是要從美學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)了其理論的根本，從人類中心轉(zhuǎn)換到生態(tài)中心就是一種徹底的更換美學(xué)根基的美學(xué)建構(gòu)。生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的推進(jìn)表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是從人類中心轉(zhuǎn)向生態(tài)中心；二是從認(rèn)識(shí)論美學(xué)轉(zhuǎn)向存在論美學(xué)。生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)的關(guān)鍵在于促使當(dāng)代的美學(xué)觀從認(rèn)識(shí)論向存在論的轉(zhuǎn)向，從人類中心主義向生態(tài)中心轉(zhuǎn)向。這兩個(gè)根本的轉(zhuǎn)向不僅僅源自于當(dāng)代生態(tài)環(huán)境對(duì)人類的挑戰(zhàn)，它同時(shí)是基于美學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。這就不同于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)，認(rèn)識(shí)論美學(xué)將審美對(duì)象與主體設(shè)想為互為獨(dú)立的二元結(jié)構(gòu)，然后尋求二者之間的審美關(guān)系。生態(tài)美學(xué)在突破了傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的架構(gòu)中進(jìn)行研究，也就突破了傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。曾繁仁教授在生態(tài)存在論的美學(xué)建構(gòu)中，從海德格爾存在論美學(xué)的角度對(duì)此做了深入的闡發(fā)①參看曾繁仁：《生態(tài)存在論美學(xué)論稿》(吉林人民出版社，2003年版)；《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》(商務(wù)印書館，2010年版)；《生態(tài)美學(xué)基本問題研究》(人民出版社，2015年版)。羅祖文《中國當(dāng)代存在論美學(xué):曾繁仁美學(xué)思想研究》(齊魯書社，2013年版)一書對(duì)曾繁仁教授的生態(tài)美學(xué)思想進(jìn)行了深入的研究。，在此不再贅述，本文希望從康德美學(xué)所表現(xiàn)出的審美與倫理的關(guān)系，探討生態(tài)美學(xué)的轉(zhuǎn)向意義。

一

對(duì)美學(xué)的定位，不僅在當(dāng)代，即使在西方美學(xué)史上，不同的美學(xué)家也有不同的看法。當(dāng)代中國美學(xué)研究中目前有關(guān)美學(xué)、審美乃至美學(xué)學(xué)科爭論的焦點(diǎn)在于：美學(xué)究竟應(yīng)該是感性學(xué)為中心的審美經(jīng)驗(yàn)研究，還是作為藝術(shù)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行理論探索。上述兩種觀點(diǎn)都能夠在西方美學(xué)觀念的發(fā)展歷程中找到相應(yīng)的依據(jù)。而在中國美學(xué)界，大部分的美學(xué)研究者認(rèn)為，美學(xué)的研究對(duì)象藝術(shù)，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。就西方美學(xué)自身來看，由于產(chǎn)生于啟蒙時(shí)期的西方美學(xué)是其哲學(xué)體系的產(chǎn)物，這種美學(xué)與實(shí)際的藝術(shù)乃至創(chuàng)作中的審美經(jīng)驗(yàn)存在著極大的隔閡。按照德國學(xué)者克里斯特勒的看法，現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科是與藝術(shù)界之外的理論家與哲學(xué)家建構(gòu)起來的，他們對(duì)藝術(shù)并無真正的理解*參看[德]克里斯特勒：《現(xiàn)代藝術(shù)體系》，載《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)》，周憲編，北京：三聯(lián)書店，2014年版，第76-90頁。。正如艾柯所說：“現(xiàn)代為美與藝術(shù)之間打造的關(guān)系，并不如我們所想的這般一望可知。有些現(xiàn)代美學(xué)理論只承認(rèn)藝術(shù)之美，因而低估自然之美，有些歷史時(shí)期則與此相反，認(rèn)為美是自然界的特質(zhì)(月光、精美的水果、美麗的顏色)，‘藝’之要?jiǎng)?wù)，是把東西做好，以所做之物善盡其用──畫家、雕刻家、造船家、木匠、理發(fā)師之作，皆可以‘藝’稱之。到后來，為了將繪畫、雕刻及建筑區(qū)別于工藝，才有現(xiàn)代意義的‘藝術(shù)’一詞。”*[意大利]艾柯：《美的歷史》，彭淮棟譯，北京：中央編譯出版社，2007年版，第10頁。

回顧西方美學(xué)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，美學(xué)史的發(fā)展表現(xiàn)為不同的美學(xué)觀，也是不同哲學(xué)觀的演進(jìn)。美學(xué)觀在不同的哲學(xué)家哪里是有所不同的，那么就存在以誰為依據(jù)的問題。這說明，美學(xué)本身是一個(gè)需要不斷進(jìn)行批判和反省的概念，美學(xué)概念與美學(xué)學(xué)科都有一個(gè)不斷回到自身的基礎(chǔ)重新奠基，尋找學(xué)科根基的情況，這或許是一切人文學(xué)科的特點(diǎn)，總是在不斷回到原點(diǎn)重新思考其理論的根基。文學(xué)理論在面臨文化研究沖擊下，關(guān)于文學(xué)邊界、文學(xué)理論終結(jié)的討論也是如此。正如德國學(xué)者克里斯特勒指出的，從古希臘到現(xiàn)代，西方對(duì)美學(xué)的理解以及“美”的觀念一直在變換，一部美學(xué)史就是美學(xué)觀念的變革史，并沒有一個(gè)固定不變的“美”的觀念、美學(xué)體系。他說：“無論我們談及柏拉圖、普羅提諾那種情況下的美學(xué)，還是談及奧古斯丁那種情況下的美學(xué)，都將取決于我們對(duì)美學(xué)這個(gè)詞語的界定，但我們確實(shí)應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，在有關(guān)美學(xué)的理論中，對(duì)各種藝術(shù)的思考在柏拉圖哪里完全闕如，而在普羅提諾和奧古斯丁那里則是次要的。”*[德]克里斯特勒：《現(xiàn)代藝術(shù)體系》，載《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)》，周憲編，北京：三聯(lián)書店，2014年版，第79頁。

鮑姆嘉登與康德奠定了現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)，他們以啟蒙時(shí)代的哲學(xué)將感官的認(rèn)知功能作為美學(xué)的核心。在清理西方關(guān)于美學(xué)以及何為美學(xué)的問題如感性學(xué)與美學(xué)之爭，美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)之爭，中國學(xué)界多集中在討論鮑姆嘉登與康德的美學(xué)，固然他們作為現(xiàn)代美學(xué)的奠基者的地位是無可置疑的，但如果要準(zhǔn)確把握美學(xué)的固有特質(zhì)，尚需回到古希臘哲學(xué)，從古今的嬗變中理解美學(xué)作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)建構(gòu)的意義。古希臘雖然沒有美學(xué)理論，但是美學(xué)思想已經(jīng)開始呈現(xiàn)。后來的西方美學(xué)其實(shí)或多或少都與古希臘，尤其是柏拉圖與亞里士多德的美學(xué)思想有關(guān)。西方美學(xué)的認(rèn)識(shí)論特點(diǎn)在古希臘時(shí)已經(jīng)顯露出來。從西方美學(xué)史來看，在古希臘人那里，藝術(shù)是一種按照規(guī)則和秩序進(jìn)行的技術(shù)活動(dòng)，這就是為什么柏拉圖和亞里士多德將藝術(shù)視為模仿。古希臘人并不認(rèn)為藝術(shù)是一種創(chuàng)造，創(chuàng)造是一種無中生有的創(chuàng)生能力，只有神才具備。因而藝術(shù)的模仿并不具有創(chuàng)造性，它不過是一種工匠的活動(dòng)。柏拉圖在理想國用以解釋模仿論時(shí)就用畫家模仿工匠的床作為例子，這說明，藝術(shù)家模仿的是既定的工匠作品，更缺乏創(chuàng)造性。柏拉圖的模仿論是以理念論為預(yù)設(shè)，即模仿最終是以形而上的理念作為摹本，模仿的目的是逼真，是為了追求真。因此在柏拉圖那里真與美是聯(lián)系在一起的，只有切近于理念的真，才是美的。因此，古希臘的美學(xué)賦予“美”以形而上學(xué)的真理的意義。只是到了啟蒙時(shí)代，到了康德的主體性哲學(xué)中，他受西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)對(duì)人的知、意、情劃分的影響，將人的主體能力劃分為純粹理性、實(shí)踐理性、判斷力三個(gè)部分，以對(duì)應(yīng)真(哲學(xué))、善(倫理學(xué))、美(美學(xué))，從而使美學(xué)成為與哲學(xué)和倫理學(xué)相獨(dú)立的專門學(xué)科，美學(xué)也就成了專門研究主體的感官的認(rèn)知功能的學(xué)科。而之后的西方十九世紀(jì)美學(xué)逐漸開始從主體的感性學(xué)轉(zhuǎn)向探求藝術(shù)的哲學(xué)，美學(xué)研究的焦點(diǎn)開始集中在藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞中的美感、美的效果、形式美等。不過，在藝術(shù)哲學(xué)中黑格爾開始重新討論“美與真理”、“藝術(shù)與真理”的問題，從藝術(shù)哲學(xué)的角度展現(xiàn)審美的形而上學(xué)。二十世紀(jì)美學(xué)中，浪漫主義以來對(duì)主體性的重視引發(fā)了德法的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造中人的“想象力”、“審美直觀”等問題的重視，事實(shí)上“趣味、情趣、天才、原創(chuàng)性和創(chuàng)造性想象哲學(xué)現(xiàn)代美學(xué)的主導(dǎo)性概念，在18世紀(jì)之前并沒有取得其明確的現(xiàn)代意涵”*[德]克里斯特勒：《現(xiàn)代藝術(shù)體系》，載《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)》，周憲編，北京：三聯(lián)書店，2014年版，第79頁。。而現(xiàn)代以來由馬克思所開創(chuàng)的對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的研究引發(fā)了布爾迪厄的“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”等問題，持續(xù)影響了當(dāng)代美學(xué)研究，審美與政治成為當(dāng)代西方美學(xué)的核心問題，朗西埃、阿甘本、齊澤克等美學(xué)無不在深化著這一美學(xué)研究范式。

二

中國當(dāng)代的美學(xué)研究深受朱光潛、李澤厚等影響，他們深刻地塑造了中國美學(xué)研究的范型，但是這種美學(xué)觀存在著極大的問題。中國美學(xué)研究存在著誤區(qū)，問題就在朱光潛與李澤厚等美學(xué)家對(duì)感性學(xué)內(nèi)涵產(chǎn)生了誤讀，將美學(xué)視為藝術(shù)為中心的研究體系，忽視了美學(xué)源自古希臘的感性學(xué)，從而將自然與環(huán)境當(dāng)中的審美經(jīng)驗(yàn)排除在了美學(xué)體系的研究之外。對(duì)此的反思，當(dāng)代學(xué)者多有涉及。當(dāng)然，要確定生態(tài)美學(xué)的美學(xué)合法性，首先要為自然美正名。比如程相占教授他在最近的一篇文章中認(rèn)為，朱光潛《西方美學(xué)史》在闡發(fā)鮑姆嘉登美學(xué)觀的時(shí)候，不恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用二手文獻(xiàn)得出了“美學(xué)是研究藝術(shù)和美的科學(xué)”這個(gè)論斷，從而偏離了鮑姆嘉登美學(xué)研究“感性認(rèn)識(shí)能力”的本義而突出了“美”在美學(xué)研究中的位置。這個(gè)失當(dāng)?shù)恼摂嗪髞沓蔀橹袊?dāng)代的主導(dǎo)性美學(xué)觀，集中體現(xiàn)為李澤厚的“美-美感-藝術(shù)”三元理論模式。擺脫中國當(dāng)代認(rèn)識(shí)論的局限之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，鮑姆嘉登所說的“感性認(rèn)識(shí)能力”就是“審美能力”，美學(xué)的真正門徑應(yīng)該是“審美”及其所界定的概念家族，包括審美態(tài)度、審美屬性與審美體驗(yàn)等*程相占：《朱光潛的鮑姆嘉滕美學(xué)觀研究之批判反思》，《學(xué)術(shù)月刊》，2015年第1期。。

如程相占所言，在筆者看來，中國美學(xué)界對(duì)西方美學(xué)的誤讀與接受，首先發(fā)生在翻譯中，對(duì)此學(xué)界許多學(xué)者都有所認(rèn)識(shí)。以中文“美學(xué)”對(duì)應(yīng)翻譯德語“Aesthetics”，這種“美學(xué)”的譯法直接導(dǎo)致它研究的似乎只不過是由于“美”以及相關(guān)美的學(xué)問。也就是說，現(xiàn)代漢語所使用的“美學(xué)”這個(gè)概念所指涉的學(xué)問使得美學(xué)只是關(guān)于作為形容詞的“美”，而“美”就局限于人之感性及事物之形象或形式中的愉悅感。這使得在中國美學(xué)學(xué)術(shù)的理解中，“美”的概念及人對(duì)美的感性經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)成為美學(xué)所致力的方向。正如雅克·巴爾贊所說，“鮑姆嘉登創(chuàng)造了‘審美’一詞。他不可能知道這個(gè)詞今后會(huì)造成何種破壞?！?[美] 雅克·巴爾贊：《從黎明到衰落(上)》，中信出版社，2013年版，第444頁。例如，李澤厚的《美的歷程》就以“美”這一觀念作為研究中國美學(xué)史的核心觀念，從藝術(shù)史脈絡(luò)展開。但這種對(duì)“美學(xué)”的觀點(diǎn)存在著明顯的缺陷，甚至在《美的歷程》中李澤厚對(duì)“美”字作為中國審美意識(shí)起源的考證都發(fā)生了扭曲，學(xué)者劉旭光就指出，李澤厚的中國美學(xué)研究中，對(duì)于“羊大則美”論與“人羊?yàn)槊馈眱蓚€(gè)命題的提出與演進(jìn)，就暗含著精神愉悅一定來自感官愉悅的先見式判斷，其對(duì)“美”的字源學(xué)解釋由于受自身理論方法與理論目的指引，都有以論代史、本質(zhì)先行的弊病。而這些先入為主的結(jié)論實(shí)際上左右了我們對(duì)“美”之起源的考察*劉旭光：《“美”的字源學(xué)研究批筍——兼論中國古典美學(xué)研究的方法論選擇》，《學(xué)術(shù)月刊》，2013年第9期。。

李澤厚的美學(xué)觀對(duì)中國美學(xué)界影響極大，在中國美學(xué)界出現(xiàn)了諸多的“某某+美學(xué)”：設(shè)計(jì)美學(xué)、工藝美學(xué)、經(jīng)濟(jì)美學(xué)、旅游美學(xué)、暴力美學(xué)等等，其內(nèi)涵無不是希望從具體的人文社會(huì)活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)所謂的“美感”，以“美化”與“愉悅”作為美學(xué)的中心。而問題在于，美學(xué)并不是對(duì)具體的審美實(shí)踐進(jìn)行理論總結(jié)的產(chǎn)物，我們難以將具體的人文社會(huì)活動(dòng)里呈現(xiàn)的美感當(dāng)作具有普遍意義的美學(xué)理論，如艾柯所說：“同一時(shí)期，畫家與雕刻家歌頌一種美的典型(人、自然、觀念)，文學(xué)家卻歌頌另一種典型。某些希臘詩人吟詠的女性美，在后世某個(gè)時(shí)代才由畫家與雕刻家實(shí)現(xiàn)。另一方面，我們只要想想，下一個(gè)千年，火星人驀然碰見一幅畢加索的作品，以及畢加索同時(shí)代的愛情故事里描寫的美女，這位火星人將會(huì)何其詫異。他不會(huì)明白這兩種美的觀念有何關(guān)系。所以，我們必須花些工夫，看看不同的美的模式如何并存于同一時(shí)期，以及其他模式如何穿越不同的時(shí)期彼此呼應(yīng)。”*[意大利]艾柯：《美的歷史》，彭淮棟譯，北京：中央編譯出版社，2007年版，第10頁。正如之前已經(jīng)說明的，西方美學(xué)來自哲學(xué)體系建構(gòu)的需要，而不是來自藝術(shù)與審美鑒賞過程中的理論總結(jié)，這一點(diǎn)說明了美學(xué)與藝術(shù)之間存在著斷裂，而不是如中國學(xué)者所認(rèn)為的，美學(xué)要以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為中心。

三

雖然中國美學(xué)在對(duì)西方美學(xué)的接受中，由于各種原因，更加偏離了美學(xué)學(xué)科本身具有的理論特質(zhì)，但西方現(xiàn)代美學(xué)本身在建構(gòu)過程中因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論哲學(xué)的局限，也未能真正揭示美學(xué)所具有的學(xué)術(shù)內(nèi)涵與思想意蘊(yùn)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，迄今為止支配著整個(gè)國際美學(xué)學(xué)術(shù)研究以及一般對(duì)美學(xué)概念理解的美學(xué)觀來自十八世紀(jì)德國哲學(xué)體系中的幾位哲學(xué)家。針對(duì)這種將美學(xué)局限于“美”的概念或藝術(shù)哲學(xué)的誤讀，很多學(xué)者提出回到鮑姆嘉登，希望通過感性學(xué)來擴(kuò)大美學(xué)的研究對(duì)象，將環(huán)境、社會(huì)納入到美學(xué)的研究范圍，強(qiáng)調(diào)一種新感性，例如德國學(xué)者韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中所做的工作。問題在于，鮑姆嘉登與康德在十八世紀(jì)開始建構(gòu)哲學(xué)美學(xué)的時(shí)候，他們本身深受啟蒙的主體性哲學(xué)的影響，將美學(xué)放在認(rèn)知論范圍里展開。啟蒙哲學(xué)之所以開始關(guān)注美學(xué)，是因?yàn)槊缹W(xué)關(guān)涉的感官知覺和主體意識(shí)活動(dòng)，是出于對(duì)主體性哲學(xué)建構(gòu)的必要，主體性哲學(xué)構(gòu)成了現(xiàn)代性思想的主核，鮑姆嘉登與康德的美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)都在于主體的感性與主體意識(shí)，而并非“美”這一概念，也就不是藝術(shù)哲學(xué)。在批判中國學(xué)者將美學(xué)窄化為對(duì)美即美的藝術(shù)的研究，許多學(xué)者主張回到鮑姆嘉登，將美學(xué)理解為感性學(xué)。但是鮑姆嘉登的感性學(xué)的問題在于它是一種認(rèn)識(shí)論的美學(xué)，將美學(xué)視為認(rèn)識(shí)論的感性學(xué)實(shí)際上是一種前康德的美學(xué)觀。事實(shí)上，在康德那里，美學(xué)就是存在論，存在論從根本上就是美學(xué)的，因此我們首先應(yīng)該厘清康德美學(xué)的存在論。但鮑姆嘉登與康德之間存在的哲學(xué)思想上的分歧被大多數(shù)學(xué)者忽視了。

美學(xué)被鮑姆嘉登定義為感性之學(xué)，他在《美學(xué)》一書中說，“美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善(單就它本身來看)，這就是美；與此相反的就是感性認(rèn)識(shí)的不完善，這就是丑。正確，指教導(dǎo)怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級(jí)認(rèn)識(shí)方式的科學(xué)，即作為高級(jí)認(rèn)識(shí)論的邏輯學(xué)的任務(wù)；美，指教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級(jí)認(rèn)識(shí)方式的科學(xué)，即作為低級(jí)認(rèn)識(shí)論的美學(xué)的任務(wù)。美學(xué)是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論?！?轉(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學(xué)史》(上)，北京：人民文學(xué)出版社，1995 年版，第297頁。在此，鮑姆嘉登將美學(xué)視為認(rèn)識(shí)論，而且是“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”，是“為以知性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的科學(xué)提供材料”，這說明作為感性學(xué)的美學(xué)在“高級(jí)認(rèn)識(shí)論”的邏輯學(xué)之下，僅是一種低級(jí)的認(rèn)識(shí)論，它之所以有必要完全是由于補(bǔ)充哲學(xué)體系在這部分的空缺。雖然鮑姆嘉登也提及藝術(shù)，但他本意并不是要對(duì)藝術(shù)進(jìn)行理論的思考和總結(jié)。因此，一般認(rèn)為鮑姆嘉登的功績?cè)谟谧钤缃o美學(xué)定名，但從將美學(xué)視為哲學(xué)的分支，以認(rèn)識(shí)論為其哲學(xué)根基的角度來看，鮑姆嘉登對(duì)美學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的。

康德最終奠定了現(xiàn)代的美學(xué)體系。康德最初反對(duì)鮑姆嘉登把Aesthetik 這個(gè)源自希臘語的詞(此詞在希臘語中的原義是感官知覺和情感)移過去稱作美學(xué)，“美學(xué)”或“審美”容易讓人望文生義地將其理解為就是抽象地研究美的學(xué)問，他在《純粹理性批判》中堅(jiān)持把Aesthetik理解為“感性論”，并在“先驗(yàn)感性論”開頭的一個(gè)注中批評(píng)了鮑姆嘉登：

僅有德人習(xí)用(Aesthetik)一字以命名他國人之所稱為趣味批判者。此種用法起于彭茄頓(Baumgrten)之無謂嘗試，彼為一卓越之分析思想家，欲以美之批判的論究歸攝于理性原理之下，因而使美之規(guī)律進(jìn)而成為一種學(xué)問。惟此種努力毫無成效。蓋此類規(guī)僖及標(biāo)準(zhǔn)，就其主要之源流而言，僅為經(jīng)驗(yàn)的，因之不能作為吾人趣味批判所必須從屬之確定的先天法則。反之，吾人之判斷正為審察此等規(guī)律正確與否之固有標(biāo)準(zhǔn)。職是之故，或不以此名詞用于趣味批判之意義，而保留為真實(shí)學(xué)問之感性論之用——此種用法庶幾近乎古人分知識(shí)為所感者與所思者二類之語意——又或用此名詞與思辨哲學(xué)中所用之意義相同，半為先驗(yàn)的而半為心理學(xué)的。*[德]康德：《純粹理性批判》，藍(lán)公武譯，北京：商務(wù)印書館，1982年版，第48頁。雖然該書后有鄧曉芒與李秋零之譯本，但就筆者閱讀的體會(huì)來看，這段文字從意思的清晰度來看，藍(lán)公武譯本更勝一籌。

從這段話來看，康德否定有所謂的研究“美之規(guī)律”的美學(xué)，“Aesthetik”的含義并非美學(xué)，應(yīng)為認(rèn)識(shí)論哲學(xué)中的“感性”，在康德那里，就是他所提出的“先驗(yàn)感性論”(die transzendentale Asthetik)。在康德那里，他的“先驗(yàn)感性論”與藝術(shù)毫無關(guān)系，與美學(xué)也相去甚遠(yuǎn)，康德并不認(rèn)為有一門和哲學(xué)中研究理性認(rèn)識(shí)的邏輯學(xué)并列的專門研究感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。但在《判斷力批判》里，康德又接受Aesthetik，將其理解為美學(xué)，不過他多用它的形容詞aesthetisch(審美的)之形式。在康德看來，并不存在什么科學(xué)意義上的美學(xué)，美學(xué)就是對(duì)審美判斷力的分析，他甚至否認(rèn)有一種關(guān)于藝術(shù)的理論的可能。他說：“沒有對(duì)于美的科學(xué)，而只有關(guān)于美的批判(kritik)，也沒有美的科學(xué)，而只有美的藝術(shù)?！?③④[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年版，第148頁，第37-38頁，第38頁。美學(xué)的核心概念既非美也非藝術(shù)，而是審美判斷力。而重要的在于，康德認(rèn)為審美并不是認(rèn)識(shí)，他主張美學(xué)與認(rèn)識(shí)論應(yīng)該區(qū)別開來。在《判斷力批判》中，康德指出：“為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識(shí)，而是通過想象力(也許是知性結(jié)合著的)而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷力并不是認(rèn)識(shí)判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的(審美的)，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的?！雹鬯e例說：“以自己的認(rèn)識(shí)能力(不論是在清晰的表象方式中)去把握一座合乎規(guī)則、合乎目的的大廈，這是完全不同于憑借愉悅的感覺去意識(shí)到這個(gè)表象的。”④顯然，康德認(rèn)為美學(xué)雖然也涉及感性，但不同于認(rèn)識(shí)論意義上的感性，美學(xué)的審美判斷與認(rèn)識(shí)論的邏輯判斷的根本區(qū)別在于：認(rèn)識(shí)是通過感覺達(dá)到對(duì)象的“客觀的普遍有效性”，而審美則是通過情感達(dá)到主體方面的“主觀的普遍有效性”。

因此，與鮑姆嘉登一樣，康德美學(xué)同樣不是來自對(duì)具體的審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)的哲學(xué)思考，而是直接從哲學(xué)體系本身的需要建構(gòu)起來的。康德所建立的以“鑒賞判斷”(Geschmacksurteil)為中心的美學(xué)體系，源自其自身的哲學(xué)體系，雖然他的哲學(xué)體系從根本上仍然是認(rèn)知論的，但他的審美判斷卻不是認(rèn)識(shí)論，他的哲學(xué)中已經(jīng)有了存在論的萌芽。可以說，康德的存在論就是美學(xué)，美學(xué)就是存在論。因此從存在論的視野出發(fā)，后來的許多哲學(xué)研究者從康德那里發(fā)現(xiàn)了存在論與現(xiàn)象學(xué)的思想*余慧元在《康德向現(xiàn)象學(xué)的逼近：從〈純粹理性批判〉到〈判斷力批判〉》(《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2003年第3期)一文中認(rèn)為在《判斷力批判》中，康德進(jìn)一步擺脫了實(shí)體主義的殘余，在鑒賞判斷中要求對(duì)外部世界實(shí)行懸擱，體現(xiàn)出一種創(chuàng)造的自由，認(rèn)為知性能對(duì)美進(jìn)行直觀，而審美主體之間存在著共通感，這些分別與現(xiàn)象學(xué)的還原理論、意識(shí)的主動(dòng)構(gòu)造功能、本質(zhì)直觀理論及主體間性類似。在《判斷力批判》中康德進(jìn)一步向現(xiàn)象學(xué)逼近。。這說明將美學(xué)定位感性學(xué)或者審美學(xué)的觀點(diǎn)，仍然是認(rèn)識(shí)論的，未能真正看到在康德美學(xué)雖然是認(rèn)識(shí)論的產(chǎn)物，但其中已經(jīng)開始顯露了存在論的意義，如果說在接受西方美學(xué)之初，對(duì)康德產(chǎn)生誤解尚且可以理解，那么在當(dāng)代中國美學(xué)中，如果還堅(jiān)持將康德美學(xué)固化為形式至上的審美主義，那就大大背離了康德。

在認(rèn)識(shí)論視野里，美學(xué)被視為是感官活動(dòng)，而在人類的各種感官活動(dòng)中，視覺具有優(yōu)先性地位，因?yàn)橐曈X作為認(rèn)識(shí)的器官具有超越其它器官的作用，這正是認(rèn)識(shí)論所帶來的，西方美學(xué)理論從模仿論開始就已經(jīng)如此。雖然西方從古希臘開始的美學(xué)重點(diǎn)在討論美的本質(zhì)，以形式的審美經(jīng)驗(yàn)作為中心；但如果將吸引感官知覺活動(dòng)或想象力之“美”對(duì)象當(dāng)作美學(xué)的對(duì)象，事實(shí)上是將美學(xué)窄化了。

四

中國美學(xué)界對(duì)美學(xué)的建構(gòu)及其研究范式的建立深受康德的影響。但問題在于，由于時(shí)代的局限以及翻譯本身的錯(cuò)位，中國學(xué)界對(duì)康德美學(xué)的理解存在著極大的偏差。舉其要者，誤解的核心就是，將康德《判斷力批判》美的分析中有關(guān)審美的四個(gè)契機(jī)中的第一個(gè)目的關(guān)系的證明，即美是一種無利害關(guān)系無目的性，即無功利性，作為審美的根本性的特性，當(dāng)作美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)。以這種理解出發(fā)，就會(huì)認(rèn)為生態(tài)美學(xué)以生態(tài)倫理或生態(tài)哲學(xué)引入到美學(xué)，偏離了美學(xué)的自律性，使得美學(xué)研究走向泛化。

康德美學(xué)的晦澀導(dǎo)致海德格爾所說的，康德美學(xué)的影響是通過誤讀產(chǎn)生的*參看[德]海德格爾：《尼采》，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第117頁。。而這種誤讀首先就是康德在美的分析中就美的質(zhì)的特性的闡述中所指出的，審美具有無功利性。事實(shí)上，審美無功利性只是審美契機(jī)中的一個(gè)層次，在美的分析里康德從質(zhì)、量、目的關(guān)系、模態(tài)四個(gè)契機(jī)對(duì)鑒賞判斷進(jìn)行了規(guī)定，得出美具有無功利的令人愉悅性、無概念的普遍性、無概念的必然性、無目的的合目的性等性質(zhì)，即美是不憑借概念而普遍令人愉快的、美是對(duì)象的合目的性的形式、美是不依賴概念而被當(dāng)作一種必然的愉快的對(duì)象?？档玛P(guān)于鑒賞判斷的規(guī)定明顯與我們?nèi)粘５膶徝澜?jīng)驗(yàn)相牴牾，因?yàn)殍b賞判斷并不是我們通常所言的審美經(jīng)驗(yàn)的特性。當(dāng)康德提出無功利性的時(shí)候，他是在談審美體驗(yàn)是一種主體的體驗(yàn)，他的目的在于為審美劃定一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，這不是說審美鑒賞或者美感本身就是無功利性的，而是認(rèn)為審美作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科必須有自身的研究對(duì)象。即審美獨(dú)立于其他諸如道德與功利，審美本身作為一種感性的經(jīng)驗(yàn)，具有一定的獨(dú)立性，只有當(dāng)審美具有自身的獨(dú)立性，我們才能對(duì)其進(jìn)行獨(dú)立的研究，厘定它的范圍?？档碌碾y題在于，既然審美判斷是主觀的，建立在個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的，那么它的普遍性是如何可能？康德之所以有審美無功利性這個(gè)普遍一般的原理，是為了強(qiáng)調(diào)先驗(yàn)的起點(diǎn)地位，即審美經(jīng)驗(yàn)雖然是個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，但是它是源自人的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，因此它能夠擺脫純粹的主體性，即他人也能夠遇到并再次經(jīng)歷它，這就是審美經(jīng)驗(yàn)具有共通性的根由，也就是說，人類感性的先驗(yàn)構(gòu)造的普遍性保證了審美經(jīng)驗(yàn)雖然是個(gè)體的，但卻有著共通性。

其實(shí)在康德觀念中，鑒賞判斷并不是與道德判斷毫無關(guān)系，在美的分析中，他已經(jīng)區(qū)分了純粹美和依存美，純粹美是依據(jù)形式讓人獲得審美愉悅，而依存美則不能僅僅依靠形式，其內(nèi)容本身必須符合主體的審美觀念。而在對(duì)崇高的分析中，康德指出，崇高和美有著諸多的不同：一、如果說美涉及的是對(duì)象的形式，那么崇高則涉及的是“形式的缺失”或者說“無形式”；二、美同概念、理性無關(guān)，但崇高則是“理性概念的表象”*③[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年版，第82頁，第83-84頁。；三、美產(chǎn)生的愉悅是直接的、積極的，崇高帶來的愉悅則是間接的、消極的；四、“最重要的和內(nèi)在的區(qū)別”是美在客體對(duì)象，崇高的根據(jù)卻只在“我們心中”③。總的看來，康德認(rèn)為，崇高之所以能夠喚起人們的美感，依賴于主體通過理智，將感官中體驗(yàn)到的不舒服乃至驚恐，轉(zhuǎn)化為審美的對(duì)象。崇高之所以成為審美判斷就在于，他不能脫離人通過理智對(duì)內(nèi)容進(jìn)行道德的闡釋，讓形式上的不完善獲得道德上的象征?？档略凇秾?shí)踐理性批判》中對(duì)善良意志的規(guī)定從根本上就類似于此，依康德，善良是以善良自身為目的的意志，善的行為如果是沽名釣譽(yù)，那么他的行為就算不上道德行為，而是追求名譽(yù)的非道德行為。因此，在康德那里，審美與倫理是有著深層的同構(gòu)性的，在康德看來，“美的東西是善的東西的象征，心靈在普遍贊同的情感中意識(shí)到一種超越快樂的高尚和升華，美感和崇高感在人的本性中，是趨向道德情感的素質(zhì)根基?！?趙敦華：《西方哲學(xué)簡史》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年版，第325頁。

由此可見，鑒賞判斷的無功利性并不指認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)為一種純粹的經(jīng)驗(yàn)，無關(guān)涉于人類任何的其它經(jīng)驗(yàn)，康德美學(xué)并不否認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)是具體的文化經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。對(duì)于審美來說，康德提出的其存在著無功利性的一面，實(shí)際上是相當(dāng)于現(xiàn)象學(xué)的懸隔，如同現(xiàn)象學(xué)在不同的學(xué)派運(yùn)用中最終顯示的是人類的活動(dòng)現(xiàn)象具有的文化性。就現(xiàn)象學(xué)來說，懸隔在排除了各種先見之后，需要解釋的是現(xiàn)象的意義。正因此海德格爾認(rèn)為，康德在美的分析中所指出的，鑒賞判斷在質(zhì)的方向是審美無功利性，其真正的含義是：“為了感受某物是美的，我們必須讓與我們照面的事物本身純粹地作為它自身、以它本身的等級(jí)和地位出現(xiàn)在我們面前。”*⑥[德]海德格爾：《尼采》，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第119頁，第84頁。在海德格爾看來，雖然“美學(xué)乃是對(duì)人類感情狀態(tài)及其與美的關(guān)系的考察；就處于與人類感情狀態(tài)的關(guān)聯(lián)中，美學(xué)就是對(duì)美的考察”，但海德格爾是為了闡明“美本身無非是那個(gè)東西，它在自行顯示中把這種感情狀態(tài)生產(chǎn)出來。”⑥也就是說，在存在論的視野里，現(xiàn)象“顯現(xiàn)”本身就是美。存在論以存在之原初的顯現(xiàn)為“真理”的敞亮，美學(xué)就是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)反思，“這種美學(xué)考察之所以被叫作美學(xué)的，是因?yàn)樗A(yù)先就針對(duì)由美激發(fā)出來的感情狀態(tài)，把一切與這種狀態(tài)聯(lián)系起來，并由此來規(guī)定一切?！?[德]海德格爾：《尼采》，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第84-85頁。而就審美經(jīng)驗(yàn)而言，經(jīng)過鑒賞判斷還原的審美經(jīng)驗(yàn)必然具有社會(huì)文化內(nèi)涵，經(jīng)驗(yàn)最終顯示的恰恰正是審美具有的社會(huì)文化性。

盧卡契曾指出，美學(xué)興起之時(shí)，正是資本主義開始走上歷史前臺(tái)之時(shí)，當(dāng)時(shí)的資本主義社會(huì)“賦予美學(xué)，即關(guān)于藝術(shù)的意識(shí)，以一種世界觀的意義，這種意義是以前的藝術(shù)發(fā)展階段從未能擁有過的。當(dāng)然這決不意味著，藝術(shù)本身同時(shí)也經(jīng)歷了一種無與倫比的、客觀的藝術(shù)的繁榮時(shí)期。相反，從客觀上看，這一發(fā)展過程中產(chǎn)生出來的藝術(shù)作品除極個(gè)別的例外不算外，和早先繁榮時(shí)期是無法相比的。但重要的是這一時(shí)代的藝術(shù)原則獲得了體系理論的、世界觀性質(zhì)的意義?！?[德]盧卡契：《歷史與階級(jí)意識(shí)》，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第210頁。而利奧塔、詹姆遜、伊格爾頓、布爾迪厄等理論家在回顧這段美學(xué)興起的歷史時(shí)，就從中發(fā)現(xiàn)了審美并非如美學(xué)建立之初所設(shè)想的是一種藝術(shù)自律的，而是充滿了意識(shí)形態(tài)的，是當(dāng)時(shí)社會(huì)階級(jí)意識(shí)的深刻折射。

但在筆者看來，康德之后的這種對(duì)審美自律的檢討其實(shí)并不能視為對(duì)康德美學(xué)所建構(gòu)的先驗(yàn)哲學(xué)進(jìn)行的顛覆，這種基于歷史語境的經(jīng)驗(yàn)追溯只不過是對(duì)康德所沒有闡明的審美與倫理乃至意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系做了補(bǔ)充而已，對(duì)康德來說，這不是他建構(gòu)其先驗(yàn)哲學(xué)所需要研究的，而是美學(xué)學(xué)科獨(dú)立之后所應(yīng)該從事的。因此，筆者并不否認(rèn)伊格爾頓等學(xué)者的觀點(diǎn)，在伊格爾頓看來，美學(xué)的建構(gòu)源自資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)：“審美為中產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)其政治抱負(fù)提供了一種極佳的萬能范式，為其自治性與自決性提供了典型化的新形式，將法則與欲望、道德和知識(shí)之間的關(guān)系變換改造，重鑄了個(gè)體與總體之間的聯(lián)系，在風(fēng)俗、情感和同情共鳴的基礎(chǔ)上，修正了種種社會(huì)關(guān)系?！币粮駹栴D在回顧這段美學(xué)興起的歷史時(shí)，就從中發(fā)現(xiàn)了審美并非如美學(xué)建立之初所設(shè)想的是一種藝術(shù)自律的戒律，而是充滿了意識(shí)形態(tài)的，是當(dāng)時(shí)社會(huì)階級(jí)意識(shí)的深刻折射：“如同以美學(xué)的話語來定義的藝術(shù)品意義，資產(chǎn)階級(jí)主體是自律的，自我決定的，它絕不承認(rèn)外在的法律，反而以某種神秘的方式為自己立法?！?[英]伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，北京：中央編譯局出版社，2013年版，第11頁。與此相似，美國學(xué)者詹姆遜也認(rèn)為審美與感性形式的自律性、自治性的建構(gòu)，是現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)方式發(fā)展進(jìn)程的產(chǎn)物，他的《政治無意識(shí)》一書對(duì)審美與文學(xué)藝術(shù)中自律性的形成進(jìn)行了深入的分析*參看[美]弗里德里克·詹姆遜：《政治無意識(shí)》，王逢振，陳永國譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1999年版。。伊格爾頓則進(jìn)一步分析認(rèn)為，在夏夫茲博里那里“審美的生活就是在和諧地發(fā)貨個(gè)人能力的過程中充分表現(xiàn)自己，在隨意的、令人愉快的、理所當(dāng)然的、世代因襲的貴族生活方式中遵循人的自由個(gè)性的法則?！?⑥⑦⑧[英]伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，北京：中央編譯局出版社，2013年版，第23頁，第24頁，第43頁，第281頁。而對(duì)哈奇生來說，“道德的行為是美的，不道德的行為是邪惡的或畸形的”，“道德知覺在判斷時(shí)如審美趣味一樣敏銳?！雹薏怂懻摰某绺撸鋵?shí)質(zhì)就是“支持進(jìn)取心、競爭和個(gè)性發(fā)展”，“是舊秩序的價(jià)值的審美化變體”⑦?？傊?，依伊格爾頓，美學(xué)是我們時(shí)代政治和思想意識(shí)歷史的一部分，審美經(jīng)驗(yàn)并不是一種依靠自身的理性探究的對(duì)象，而是用來觀察我們時(shí)代歷史的一種特殊的觀點(diǎn)⑧。而按照布爾迪厄的觀點(diǎn)，不同的階層有著自身的審美趣味，審美品位是階級(jí)意識(shí)及其文化所塑造的，審美判斷背后有著深刻的文化意識(shí)。從筆者的研究來看，上述研究其實(shí)只能說明，康德的審美無功利性的規(guī)定是為美學(xué)劃定了一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，并不表明審美經(jīng)驗(yàn)只能是一種不涉及道德與文化意識(shí)的純粹的感性經(jīng)驗(yàn)，相反，審美經(jīng)驗(yàn)是一種文化經(jīng)驗(yàn)，它深受社會(huì)文化意識(shí)的影響，也深刻地表明著社會(huì)文化本身。因此，將生態(tài)倫理與哲學(xué)引入到美學(xué)的生態(tài)美學(xué)并沒有違背審美自律，使得美學(xué)泛化。

五

美學(xué)研究必須建立在美學(xué)觀研究的基礎(chǔ)上，美學(xué)范式的轉(zhuǎn)向事實(shí)上就是美學(xué)觀的轉(zhuǎn)向。對(duì)認(rèn)識(shí)論的批判并不是徹底否定認(rèn)識(shí)論，而是在充分看到認(rèn)識(shí)論在哲學(xué)思維以及方法上的漏洞，從而對(duì)其進(jìn)行揚(yáng)棄，在我們看來，美學(xué)必須走向存在論，但是存在論美學(xué)并不是必然地與認(rèn)識(shí)論對(duì)立，從哲學(xué)思想本身的演變來看，作為兩種不同的哲學(xué)思想，認(rèn)識(shí)論與存在論并不是截然對(duì)立的，而是有著互相補(bǔ)充的地方，康德美學(xué)的認(rèn)識(shí)論與存在論的兩重性就說明了這一點(diǎn)。認(rèn)識(shí)論的理解建立在主客二分的基礎(chǔ)上，是人類的一種理性建構(gòu)方式，便于人類將事物做客觀的分析與理解，而存在論則提出主客合一的方式是認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，人的認(rèn)識(shí)總是在一種在世界中存在中完成，認(rèn)識(shí)可以加深人類對(duì)存在的認(rèn)知，存在也會(huì)深化人類的認(rèn)識(shí)能力。生態(tài)美學(xué)的正當(dāng)性就是要重新梳理美學(xué)的研究領(lǐng)域，調(diào)整美學(xué)學(xué)術(shù)的方向、界定美學(xué)的對(duì)象與方法。由于美學(xué)是建構(gòu)在現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的，打上了現(xiàn)代哲學(xué)與思想的烙印，這是美學(xué)從一開始就帶有的內(nèi)在的矛盾，感性學(xué)同樣也預(yù)設(shè)著感性與理性分裂。生態(tài)美學(xué)將其根基奠定在存在論基礎(chǔ)上，必然帶來對(duì)二元論的突破。通過對(duì)美學(xué)史的反思與批判，應(yīng)該意識(shí)到美學(xué)自身是一個(gè)不斷發(fā)展的過程，其研究的視域應(yīng)該符合時(shí)代的思想困境。

對(duì)于美學(xué)來說，生態(tài)美學(xué)是從存在論的角度推進(jìn)認(rèn)識(shí)論美學(xué)，并不是消除認(rèn)識(shí)論具有的意義，正如康德美學(xué)是建立在認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上，但康德美學(xué)同時(shí)也有著現(xiàn)象學(xué)與存在論的潛在可能性。從存在論的角度，我們反而能夠揭橥被認(rèn)識(shí)論美學(xué)所遮蔽的中西美學(xué)本身具有的意義。

當(dāng)代美學(xué)最重要的問題在于讓人們思考“如何才是美好的生活途徑”，由此涉及到將自身的審美判斷建立在生態(tài)的哲理思想基礎(chǔ)上，也就是說人類的良善之美好生活這個(gè)倫理學(xué)所考量的基本問題從根本上就包含生態(tài)美學(xué)的向度。生態(tài)美學(xué)的存在論依據(jù)就在于，作為意志、行動(dòng)和責(zé)任之主體的人，其在世之存在從一開始就是身體的存在，其所有的生存活動(dòng)無不一方面是通過其感官知覺活動(dòng)在與世界打交道，另一方面在世界之現(xiàn)實(shí)環(huán)境中展開的生存行為。就美學(xué)所具有的內(nèi)在超越性來看，其根本的關(guān)懷其實(shí)就是“世界”問題，亦即人如何敞開或面臨一個(gè)世界，人生實(shí)踐是如何向自然世界和人群社會(huì)進(jìn)行交流。易言之，倫理學(xué)所講的那個(gè)“道德主體”是“在世存在”(In-der-Welt-Sein)的“此在”(Dasein)，所以倫理學(xué)就不得不面向感官知覺活動(dòng)、審美和藝術(shù)、世界論、環(huán)境論等各種問題，而生態(tài)倫理成為倫理學(xué)最新乃至最根本的一種倫理也就構(gòu)成了美學(xué)所必須接受的議題。尤其重要的是，生態(tài)美學(xué)并不僅僅只是在如何于感性知覺上克服“人類中心主義”這個(gè)道德問題，或在生態(tài)教育上才牽涉到生態(tài)倫理學(xué)，美學(xué)與倫理學(xué)之間原本就存在著非常根本的關(guān)聯(lián)，只不過被傳統(tǒng)的美學(xué)及“美學(xué)”概念所掩蓋。存在論的美學(xué)將審美活動(dòng)視為一種主客交融的存在方式，這種方式，顯然不同于主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。當(dāng)然在審美活動(dòng)中，人能夠獲得某種經(jīng)驗(yàn)感受，這種經(jīng)驗(yàn)感受就是審美經(jīng)驗(yàn)，他是人的主體的一種經(jīng)驗(yàn)，但來自于主客交融的審美活動(dòng)之中。審美活動(dòng)中自然生產(chǎn)某種具有對(duì)象意義的形象經(jīng)驗(yàn)，這種形象經(jīng)驗(yàn)既內(nèi)在于人，又依附于世界?；蛟S只有在這個(gè)時(shí)候，我們才能將其視為審美意象，中國傳統(tǒng)美學(xué)所說的意境正是這種審美經(jīng)驗(yàn)的表述。

六

當(dāng)代世界哲學(xué)乃至美學(xué)的趨勢(shì)就是如何能夠?qū)⒄軐W(xué)或美學(xué)與生活實(shí)踐結(jié)合起來，讓哲學(xué)或美學(xué)成為一種生活方式，或者說“作為生活方式的哲學(xué)與美學(xué)如何可能”的問題，已經(jīng)成為世界哲學(xué)與美學(xué)最關(guān)注的問題。在此議題下，身體現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)現(xiàn)象學(xué)、轉(zhuǎn)化現(xiàn)象學(xué)等發(fā)展起來，就是試圖研究哲學(xué)如何與生活統(tǒng)一，能夠?qū)ι钜哉軐W(xué)的方式進(jìn)行深刻的描述。也就是說存在論的美學(xué)就是審美經(jīng)驗(yàn)與倫理立場的連接，將生態(tài)倫理引入到存在論美學(xué)中，正是存在論美學(xué)本身需要敞開視閾。在生態(tài)美學(xué)的視閾里，不但人自身的精神修養(yǎng)與身體、人所參與活動(dòng)的空間、場所、環(huán)境，乃至人與他人共在的社會(huì)等都成為美學(xué)的研究對(duì)象，而且生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理就不僅僅局限在人與自然的關(guān)系上，而是貫穿在人類所有的生存活動(dòng)當(dāng)中。也就是說，美學(xué)應(yīng)該看做是人在整個(gè)世界中的生存活動(dòng)的價(jià)值顯現(xiàn)，不僅是要將美學(xué)從狹隘的藝術(shù)哲學(xué)中掙脫出來，擴(kuò)展到自然，而且是要包括整個(gè)與世界相關(guān)的生存活動(dòng)。這些無疑都增強(qiáng)了美學(xué)所具有的人文學(xué)的重要性，彰顯了生態(tài)美學(xué)具有的價(jià)值。

當(dāng)代美學(xué)的轉(zhuǎn)向中就已經(jīng)涉及到如何將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之外的自然經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)納入美學(xué)研究的視域里，以此重新厘定美學(xué)的方向與議題。生態(tài)美學(xué)將藝術(shù)、人的審美活動(dòng)及美學(xué)本身視為是根植于人生存在其“世界”(Welt)之中且具有“身體存在”(leibliches Sein)的生存活動(dòng)，這種美學(xué)較之啟蒙以來的現(xiàn)代認(rèn)知論美學(xué)一方面更符合人類的審美經(jīng)驗(yàn)本身，另一方面也將美學(xué)重新納入到人的生存實(shí)踐當(dāng)中。從存在論的角度看，美學(xué)所處理的并非僅僅局限于藝術(shù)活動(dòng)這一特殊的現(xiàn)象，藝術(shù)也并非與生活相隔絕。人類的生存活動(dòng)從一開始就是一個(gè)整體，審美活動(dòng)是人與世界之間的一個(gè)基本生活關(guān)聯(lián)，審美活動(dòng)本質(zhì)上是人以身體存在、感性來面對(duì)世界。正如艾柯所說，“美麗”，連同“優(yōu)雅”、“漂亮”、“崇高”、“奇妙”、“超絕”等措詞是我們表示喜歡某件事物時(shí)經(jīng)常使用的形容詞。按照此說法，美麗的與善的似乎是同一回事。這實(shí)際表明的是“事實(shí)上，在各歷史時(shí)期里，美與善也密切相連?！?[意大利]艾柯：《美的歷史》，彭淮棟譯，北京：中央編譯出版社，2007年版，第8頁。也就是說，其實(shí)在人們?nèi)粘５膶徝澜?jīng)驗(yàn)中已經(jīng)蘊(yùn)含著這種存在論的思想，從古代開始人們的原始的審美經(jīng)驗(yàn)就是認(rèn)為美善之間是內(nèi)在相通的*筆者曾以徐復(fù)觀美學(xué)思想為例對(duì)美善之間何以能夠溝通做過一點(diǎn)研究，參看劉毅青《當(dāng)代美學(xué)的人生論轉(zhuǎn)向與中西美學(xué)會(huì)通——以徐復(fù)觀為中心》，《哲學(xué)研究》，2012年第12期。。正是從存在論美學(xué)視野出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)中國哲學(xué)與美學(xué)從來就是人生哲學(xué)與人生美學(xué)，這種美學(xué)形態(tài)就是強(qiáng)調(diào)哲學(xué)與美學(xué)本身就是一種生活方式、生命實(shí)踐，其在哲學(xué)與美學(xué)上的表現(xiàn)就是工夫論與修養(yǎng)論的提出。西方哲學(xué)與美學(xué)由于其邏各斯中心的形而上學(xué)的限制，雖然在現(xiàn)象學(xué)出現(xiàn)之后，已經(jīng)能夠朝向一種生活世界的建構(gòu)，但是如何將生命與哲學(xué)實(shí)踐結(jié)合起來，仍然缺乏強(qiáng)大的理論傳統(tǒng)。而在中國傳統(tǒng)里，舉凡日常生活的所有事情，都能夠成為工夫修養(yǎng)的方式，這在莊子的道藝美學(xué)中有著深刻的體現(xiàn)*參看劉毅青：《莊子道藝觀的修養(yǎng)美學(xué)闡釋——以徐復(fù)觀為中心》，《哲學(xué)研究》，2013年第8期。。中國哲學(xué)與美學(xué)的工夫修養(yǎng)論在如何展開哲學(xué)與美學(xué)實(shí)踐與生活之間的關(guān)聯(lián)上有著深厚的資源，需要我們大力挖掘。

當(dāng)代西方美學(xué)的轉(zhuǎn)向就是力圖突破“藝術(shù)哲學(xué)”、“審美學(xué)”的局限，嘗試開辟將美學(xué)作為討論藝術(shù)與生活世界之關(guān)系、倫理學(xué)與政治哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)美學(xué)、環(huán)境價(jià)值、感官知覺、身體空間的學(xué)術(shù)方向，在這種當(dāng)代美學(xué)的轉(zhuǎn)向中，生態(tài)美學(xué)恰恰涉及到上述的諸多議題，能夠通過在自身的理解建構(gòu)中討論上述的美學(xué)議題，從而生態(tài)美學(xué)一方面標(biāo)志著美學(xué)從認(rèn)識(shí)論向存在論的轉(zhuǎn)向，那么生態(tài)倫理所要求的對(duì)事物本身的尊重具有的現(xiàn)象學(xué)向度也就能夠?yàn)槊缹W(xué)奠定基礎(chǔ)；另一方則意味著美學(xué)具有的實(shí)踐意義與更為廣闊的理論空間?；蛟S正因?yàn)楫?dāng)代西方美學(xué)上的轉(zhuǎn)變才讓我們將生態(tài)美學(xué)作為中國美學(xué)對(duì)西方美學(xué)具有重要啟發(fā)潛力的理論分支。審美必然關(guān)聯(lián)著倫理與社會(huì)文化，美學(xué)之所以應(yīng)該將生態(tài)哲學(xué)引入到美學(xué)當(dāng)中，就在于美學(xué)就是有關(guān)人類生存實(shí)踐的，關(guān)乎倫理的。

[責(zé)任編輯：王源]

劉毅青(1971-)，男，文學(xué)博士，美學(xué)博士后，紹興文理學(xué)院人文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。

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