淺析壯族民歌中的隱性音樂特點(diǎn)*

韋慧玲

（河池學(xué)院，廣西 宜州 546300）

淺析壯族民歌中的隱性音樂特點(diǎn)*

韋慧玲

（河池學(xué)院，廣西 宜州 546300）

壯族民歌在長期的發(fā)展過程中形成其獨(dú)特的音樂特色。人們?cè)诼牳枨鷷r(shí)總是先入為主的對(duì)歌曲的旋律及歌詞有比較深的印象，認(rèn)為這就是歌曲有民族特色的體現(xiàn)。如，聽到“呀拉索”襯詞，立即反應(yīng)出是藏族音樂，“唱山歌咧”的旋律剛起，人們則可以準(zhǔn)確辨識(shí)出是壯族民歌。實(shí)際上，音樂的特點(diǎn)不僅僅體現(xiàn)在旋律線條及歌詞上，還有其他相對(duì)隱性的特點(diǎn)，如結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、音程特點(diǎn)、調(diào)式特點(diǎn)，本文主要從這幾個(gè)方面著手進(jìn)行分析，以此了解壯族民歌更深層次的音樂特點(diǎn)。

壯族民歌；隱性；音樂特點(diǎn)；結(jié)構(gòu)

一、壯族民歌音樂特點(diǎn)概述

壯族歷史悠久，同時(shí)有著十分豐富的民族文化，壯族音樂文化也具有鮮明獨(dú)特的壯族民族特色。壯族的民族音樂文化特色，主要體現(xiàn)在壯族民歌、壯族器樂、壯族戲曲上，它表達(dá)的情感真摯自然，曲調(diào)清新流暢。從結(jié)構(gòu)上看，多為一段曲式，曲式結(jié)構(gòu)是同歌曲的歌詞的內(nèi)容、風(fēng)格和語言的結(jié)構(gòu)有一定的聯(lián)系。樂句一般都是由兩個(gè)樂句或三個(gè)樂句、四個(gè)樂句、五個(gè)樂句、六個(gè)樂句等組成單樂段，音樂形象單一，音樂陳述集中表現(xiàn)一個(gè)完整的內(nèi)容。音樂結(jié)構(gòu)手法一般有：1、運(yùn)用歌詞內(nèi)容中起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)原則組成四樂句樂段；2、一般在每一段的結(jié)尾都會(huì)加襯句，擴(kuò)大樂段的曲式結(jié)構(gòu)。

節(jié)奏自由是壯族音樂結(jié)構(gòu)上最基本特點(diǎn)，節(jié)奏長短對(duì)比大，富于變化，常常出現(xiàn)有自由延長的節(jié)奏，表現(xiàn)的是一種奔放高亢、開朗和不受拘束的情緒。在節(jié)奏強(qiáng)弱上有一定的規(guī)律，強(qiáng)弱交替就像漢族或其他民族的勞動(dòng)號(hào)子那樣有規(guī)律，非常的明顯。拍子常常變換，變換拍子在壯族民歌中廣泛使用，比如2/4，3/4，4/4，3/8等，他們常常在同一個(gè)樂曲中變換使用?；蛘呤菢肪?、節(jié)奏、節(jié)拍極其自由，靠演唱者按照自己技巧的習(xí)慣來自由發(fā)揮、即興演唱，多用在樂曲的尾聲部分，這種樂曲其自身就是沒有形成功能性的節(jié)拍形式。

壯族民歌的旋律變化萬千，風(fēng)格多種多樣，一般用四個(gè)樂音或五個(gè)樂音，就能構(gòu)成一個(gè)完整的樂曲，有的僅用三個(gè)樂音就構(gòu)成一個(gè)完整的曲子，非常精煉簡(jiǎn)潔。壯族民歌在旋律線上，一般都是以上行的旋律方式來發(fā)展旋律，以二度、三度進(jìn)行為常見，輔之以四度、五度跳進(jìn)，大六度、大七度跳進(jìn)發(fā)展。

在調(diào)式上，普遍是五聲音階宮調(diào)式（do）、徵調(diào)式（sol）、羽調(diào)式（la），商調(diào)式（re）。在壯族民歌中，旋律發(fā)展的商音(2)和角音（3）是我們常常看到的，商音(2)和角音（3）在自由延長音上也都是顯得特別的活躍。

二、壯族民歌的隱性音樂特點(diǎn)分析

（一）結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，包括曲式結(jié)構(gòu)和句法結(jié)構(gòu)。每個(gè)音樂作品都會(huì)有曲式結(jié)構(gòu)，是音樂作品的骨架；句法結(jié)構(gòu)泛指樂句的小節(jié)數(shù)，有方整和非方整之分。樂句間具有相同的小節(jié)數(shù)，且同為2的n次方均為方整性結(jié)構(gòu)，如2+2，4+4，8+8；反之則為非方整性結(jié)構(gòu)，如4+5、6+6。受西方音樂理念影響，很多二度創(chuàng)作的作品大多處理成4+4、8+8這樣的方整性結(jié)構(gòu)，而在壯族民歌當(dāng)中，更多體現(xiàn)的是不規(guī)則的非方整性結(jié)構(gòu)。

壯族民歌多為一段曲式結(jié)構(gòu)，如環(huán)江壯族民歌《嗦哩嗦》，見圖一：

這是一個(gè)二句式的一段曲式，小節(jié)數(shù)分別為3+5，屬于不規(guī)則句法，即非方整性結(jié)構(gòu)。在第一次演唱之后重復(fù)了一遍，基本保持了原先的音調(diào)，沒有做過多的改變。類似這樣結(jié)構(gòu)的還有壯族民歌《壯族敬酒歌》。如圖二：

這也是一個(gè)一段曲式，創(chuàng)作者做了一些藝術(shù)加工，如梁紹武詞，農(nóng)禮生曲的這一版本，有擴(kuò)充，根據(jù)表現(xiàn)方式的不同可分三部分。第一部分是主題的呈示，有4個(gè)樂句，材料為a+b+c+擴(kuò)充+b1，小節(jié)數(shù)分別為4+5+4+3+6，慢速，描繪客人進(jìn)入壯家門口的步伐，由遠(yuǎn)及近，呈示完成之后慢慢的進(jìn)入到第二部分；第二部分實(shí)為第一部分的變化重復(fù)，由慢速變中速，仿佛描繪客人到了壯家之后主客之間的熱情寒暄與壯家人熱情接待的場(chǎng)景；尾聲為12個(gè)小節(jié)，增加了和聲部分，高音聲部使用a樂句的材料發(fā)展。整首歌節(jié)奏都是2/4，歌曲旋律變化較大，旋律優(yōu)美，在開頭和結(jié)尾用了延長音，歌曲情感熱情洋溢、高亢嘹亮。

上林西燕山歌《三月花兒紅》也是一個(gè)一段曲式，有5小節(jié)的引子，自由演唱。之后是兩個(gè)樂句，小節(jié)數(shù)分別為6+8，為不規(guī)則句法。方框1內(nèi)為歌曲的呈示，之后重復(fù)一次，見方框2。旋律上做了一些加花處理，句子長度及句法結(jié)構(gòu)都沒有改變，落音也保持在“6”音上穩(wěn)定收束。如圖三：

在句法不規(guī)則結(jié)構(gòu)上，比較典型的還有巴馬民歌《哥愛妹一個(gè)》，一段曲式，為4+3結(jié)構(gòu)；樂段變化重復(fù)了六次，每次重復(fù)結(jié)構(gòu)長度不變，句末的落音也基本不變，但旋律采取裝飾性變奏手法，所以聽起來每次都有新變化，這是采用了疊唱的手法，以樂段為基本單位進(jìn)行重復(fù)，這也是壯族民歌在處理結(jié)構(gòu)重復(fù)時(shí)采用的一種特色的手法。最后結(jié)束于主音上。如圖四：

（二）音程特點(diǎn)

在西方音樂理念中，大二度是不協(xié)和音程，因此在作品的創(chuàng)作中除了特定的需求，一般是盡量避免使用的。但對(duì)于壯族的民歌，大二度是非常常用的音程之一，從橫線線條上看，旋律線條的進(jìn)行出現(xiàn)了相當(dāng)多的大二度進(jìn)行；從縱向和聲的角度看，二度的碰撞也是常態(tài)。同時(shí)較為常用的音程還有小三度、純四度，三者交匯，一起表現(xiàn)出壯族民歌特有的味道。

如圖一的環(huán)江壯族民歌《嗦哩嗦》，其中就運(yùn)用了大量的大二度進(jìn)行。在句首與小三度結(jié)合出現(xiàn)，純四度起到的是一個(gè)銜接作用。句中一直持續(xù)，最后三個(gè)小節(jié)基本上是大二度持續(xù)進(jìn)行。由此可見大二度在壯族民歌中的重要地位。

除了大二度和小三的大量使用，純四、純五，甚至七度跳進(jìn)也會(huì)出現(xiàn)在壯族的民歌中。如圖三所示的《三月花兒紅》，樂曲在進(jìn)行的過程中除了大二度音程外，還大量出現(xiàn)純四、純五的跳進(jìn)，部分小節(jié)加入小七度音程、純八度，音程跨度大，很好的表現(xiàn)出高亢而悠揚(yáng)的味道，很好的詮釋了高腔山歌的特點(diǎn)。而小七度音程正好為大二度音程的轉(zhuǎn)位，不得不說，這也是大二度音程在作品中的另一種表現(xiàn)方式。大二度音程作為壯族民歌常用的音程度數(shù)，貫穿樂曲始終，猶如一個(gè)音程細(xì)胞根植于壯族民歌的土壤，已然成為壯族民歌獨(dú)有的一種特色。

（三）調(diào)式特點(diǎn)

壯族民歌的調(diào)式音列主要有三種：“三聲調(diào)式音列”，類似宮（do）商（re）角（mi），宮音位置明確，如西林縣壯族民歌《阿哥年年像十八》；“四聲調(diào)式音列”，類似徵（sol）羽（la）宮（do）商（re）或商（re）角（mi）徵（sol）羽（la），如：凌云縣壯族民歌《但愿天天得相見》；五聲調(diào)式音列”，宮（do）商（re）角（mi）徵（sol）羽（la）；調(diào)式有四種，分別是：徵調(diào)式、羽調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式。根據(jù)相關(guān)學(xué)者研究結(jié)果一致認(rèn)為，在壯族民歌的調(diào)式體系中，徵調(diào)式占有絕對(duì)的比重，其次為羽調(diào)式、宮調(diào)式，偶爾出現(xiàn)商調(diào)式，極少出現(xiàn)角調(diào)式。本文所涉及到的內(nèi)容總結(jié)如下表：

曲名嗦哩嗦壯族敬酒歌三月花兒紅哥愛妹一個(gè)曲式結(jié)構(gòu)一段一段一段一段分句a+b a+b+c+擴(kuò)充+b1引子+a+b a+b小節(jié)數(shù)3+5 4+5+4+3+6 5+6+8 4+3句法結(jié)構(gòu)不規(guī)則不規(guī)則不規(guī)則不規(guī)則音程大二度為主大二+小三+純四純四+純五及大跳音程為主大二+小三為主，四至六度跳進(jìn)為輔調(diào)式A羽五聲調(diào)式E宮五聲調(diào)式A羽五聲調(diào)式F宮五聲調(diào)式

三、結(jié)語

廣西壯族素有“歌?！钡拿雷u(yù)，被詩人稱為“鋪滿琴鍵的土地”，在這片歌的海洋中，對(duì)于創(chuàng)作者而言是一片肥沃的土壤，這些豐富的民歌就是創(chuàng)作的素材。作為土生土長的壯族人，對(duì)壯族民歌特點(diǎn)進(jìn)行剖析的同時(shí)，更應(yīng)結(jié)合自己所學(xué)進(jìn)行實(shí)際創(chuàng)作，了解了壯族民歌的特點(diǎn)，以此避免生搬硬套的創(chuàng)作方式，力圖把握壯族民歌的“神韻”，在創(chuàng)作中做到“形”、“神”兼?zhèn)洹ｊP(guān)于對(duì)壯族民歌的相關(guān)分析，乃至擴(kuò)展到其在創(chuàng)作中的實(shí)際運(yùn)用，這一論題還有很大的研究空間。本文只是對(duì)幾個(gè)作品做了一個(gè)簡(jiǎn)要的分析，這種分析對(duì)于壯族歌海而言并不足為奇，要真正領(lǐng)會(huì)壯族民歌的精髓和神韻，還需要我們付出更多的努力和進(jìn)行更為深入的研究，謹(jǐn)希望本文能引起各位同行對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的關(guān)注和重視?！?/p>

[1] 范西姆.壯族民歌100首[M].廣西民族出版社,2009,8.

[2] 鄧光華.中國民族音樂及作品鑒賞[M].高等教育出版社,2011,4.

[3] 林貴雄.論壯族民歌特點(diǎn)在創(chuàng)作中的保持與創(chuàng)新[J].藝術(shù)探索, 2001,10.

2015年度國家藝術(shù)基金《壯族民歌藝術(shù)人才培養(yǎng)》項(xiàng)目研究成果。