一張書單和讀圖示例——《朝花夕拾》及其后記寫作的學術(shù)史意義

冷 川

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

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魯迅研究

一張書單和讀圖示例
——《朝花夕拾》及其后記寫作的學術(shù)史意義

冷 川

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

在《朝花夕拾》這部散文集中，魯迅向我們暗示了他少年時代在美術(shù)方面的閱讀情況和興趣所在。此書后記一文的寫作，是現(xiàn)代文學史上讀圖的典范，其拓展史料范圍、以獲得整體性認知的方式，契合了20世紀20年代后期知識界的整體趨向。魯迅以學術(shù)資料做文化批評和社會批評的選擇，也展現(xiàn)出他以文學為立足點、以批評為旨歸的寫作定位。

朝花夕拾；讀圖；民俗；顧頡剛

在《朝花夕拾》這部回憶性散文集中，魯迅留下了一張少年時期的“閱讀書單”，可以讓我們了解他在7-15歲期間的閱讀興趣 ：

《五猖會》 ： 《鑒略》

《阿長與山海經(jīng)》 ： 《山海經(jīng)》《毛詩鳥獸草木蟲魚疏》《花鏡》《爾雅音圖》《毛詩品物圖考》《點石齋叢畫》《詩畫舫》

《二十四孝圖》 ： 《二十四孝圖》《文昌帝君陰騭文圖說》《玉歷鈔傳》

《從百草園到三味書屋》 ： 《西游記》《蕩寇志》

顯然，除了《鑒略》外，這張書單的共同點在于 ：與圖有關(guān)。

若輔以周作人、周建人及其他親友回憶魯迅少年時期時所提到的書目，這張書單會變得極為豐滿，其數(shù)量足以影響到一個人的知識構(gòu)成和日后的治學思路。為清晰起見，我們按照年份略加編排——

魯迅7歲(1887年)開蒙，除了正式的功課，可以公開看的是家藏的《陰騭文圖說》和《玉歷鈔傳》。

9歲時(1889年)，一位長輩送給他《二十四孝圖》，魯迅說，這是他的第一本“上圖下文，鬼少人多”的書，但《朝花夕拾》中提到，行孝道的種種不近人情處，令魯迅對此書索然寡味。

10歲(1890年)，在開蒙老師周玉田處看到了陸璣的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》和清代陳淏子的《花鏡》。同年，長媽媽給他買來了小本木刻的《山海經(jīng)》。此后，又陸續(xù)在家藏的舊書中看到《爾雅音圖》《百美新詠》《于越先賢像傳》《劍俠傳圖》等，且開始閱讀《西游記》《白蛇傳》等繡像小說。

13歲(1893年)，因祖父科場案發(fā)，去皇甫莊避難。在表兄處見到道光年間木刻原版的《蕩寇志》，圖像精美異常，魯迅用明公紙加以臨摹，總計在一百張以上。也是在皇甫莊，魯迅看過日本岡元鳳繪制的《毛詩品物圖考》。

14歲(1894年)歸家，繼續(xù)在三味書屋讀書。上課時用荊川紙臨摹了一本《西游記》繡像，連同《蕩寇志》一并賣給了同窗。又將馬鏡江的《詩中畫》、王冶梅的《三十六賞心樂事》和王磐的《野菜譜》影寫一遍。14歲這一年魯迅開始買畫譜，先是買了此前見到的《毛詩品物圖考》和《海仙畫譜》，見父親并不責怪，又陸續(xù)購入《阜長畫譜》《海上名人畫稿》《椒石畫譜》《百將圖》《點石齋叢畫》《詩畫舫》《古今名人畫譜》《天下名山圖詠》《梅嶺百鳥畫譜》《晚笑堂畫傳》《芥子園畫傳》等畫冊。當時出版的科學雜志《格致匯編》，魯迅也曾看到過，震驚于該書圖像的“精工活潑”——這一系列采購延續(xù)到1898年。同是14歲這一年，魯迅還曾在同學手中買了此前看過的《花鏡》，特意栽種了一些植物，用所得經(jīng)驗批校該書。

15歲(1895年)，開始抄錄《唐代叢書》的部分章節(jié)，興趣漸漸轉(zhuǎn)到以野史筆記為主的“雜學”方面*周啟明 ：《魯迅的青年時代》，北京 ：中國青年出版社，1957年版，第20頁。。

總之，7歲到15歲的這八年，是魯迅知識結(jié)構(gòu)較為獨立的階段 ：在正經(jīng)功課方面，他基本讀完了十三經(jīng)，課外的閱讀則集中于小說和“花書”(畫譜)，尚未開始對野史筆記的系統(tǒng)閱讀。這一時期對于圖像的狂熱，切合孩子的心理，也可以印證魯迅日后一再感慨的，中國的孩子缺少圖畫書，并非惺惺作態(tài)，而是從他個人的喜好出發(fā)做出的判斷?？上В斈甑倪@批圖書大多未能保存下來，在1919年魯迅回鄉(xiāng)搬家時，兒時的畫譜字帖以極便宜的價格處理給了舊書店，數(shù)量足有兩大擔*周建人口述，周曄整理 ：《魯迅故家的敗落》，福州 ：福建教育出版社，2001年版，第10頁。。

細分魯迅幼時看過的圖像，從內(nèi)容上說，大致可分為三類 ：

第一種是畫譜。古代刻印畫譜，一為名畫的傳播與玩賞，一為傳授繪畫技法。從內(nèi)容上說，山水、人物、花鳥、草蟲等為大宗，但畫譜和畫作畢竟有所差別，誠如王世襄所言，“以印版之畫，只可刻畫物之有常形者，未能如筆墨，可盡山水之變態(tài)也”*王世襄 ：《中國畫論研究》(下卷)，北京 ：三聯(lián)書店，2013年版，第626頁。。畫譜所突出的是線條。這種閱讀經(jīng)歷使得魯迅日后對傳統(tǒng)繪畫的稱贊，往往集中在用筆流暢細密之處，如談“舊形式的采用”時，提到唐代佛畫“線條的空實和明快”，宋代院畫的“周密不茍”，都是可取之處；對于文人寫意之作的評價則較多保留。在與友人的信中推崇古代的“鐵線描”，稱贊用軟筆繪出細而有勁的效果是中國畫的本領(lǐng)。1930年在中華藝術(shù)大學講演，強調(diào)的是“輪廓線條”有生氣、且不失真，對新派畫主張的“線的解放，形的解放”而導致的線條“解體”多有批評。

畫譜的另一作用為“教科書”。《芥子園畫傳》歷來被初學者視為金針度人之作；日人小田的《海仙畫譜》在展示人物衣褶畫法方面細致入微。翻閱臨摹畫譜，切實提高了魯迅的美術(shù)素養(yǎng)，使其日后談?wù)撁佬g(shù)種種，切中肯紊。魯迅刻印箋譜，在新興木刻運動中編印出版蘇聯(lián)版畫集等，自然是在發(fā)掘傳統(tǒng)精華、介紹普及國外的先進技法，若將此行為放入歷代畫譜出版的傳統(tǒng)中，尤顯意味深長。既然是教科書，首要的是定價平易，刻工用紙等均不必過于苛求，魯迅幼時所看，多是普及之作，如周作人提到的他們兄弟所購葛飾北齋的畫冊，為嵩山堂木刻新印本，印制平平，但北齋吸納西洋畫法，在浮世繪的創(chuàng)作中所展現(xiàn)出來的現(xiàn)代氣息呈現(xiàn)無礙，尤為周氏兄弟所推重*周啟明 ：《魯迅的青年時代》，北京 ：中國青年出版社，1957年版，第48頁。。日后魯迅印制箋譜時，亦顧及普及之意，如《十竹齋箋譜》，定價不菲，漸有新古董的意思，但魯迅仍期望“以廉紙印若干，定價極便宜，使學生亦有力購讀”*《魯迅全集》(第13卷)，北京 ：人民文學出版社，2005年版，第21頁。魯迅1934年2月9日致鄭振鐸信。。

第二種是知識性的，如《爾雅音圖》《毛詩品物圖考》等，這部分圖像所起的作用實則為注釋。孔子說，青年子弟讀詩，可以“多識草木鳥獸之名”，后世以此發(fā)展出名物之學。何為“豆”“簋”“盙”“鬲”，怎么區(qū)分“荇菜”“卷耳”“芣苢”？單用文字解釋，事倍功半，遠不如配上一張圖簡潔直觀，誠如《爾雅》邢疏所言 ：“物狀難辨者，則披圖以別之”。此類圖像相對于文字而言，并無獨立價值。新聞圖像初興，《點石齋畫報緣啟》中區(qū)分得明白，舊時圖書借圖像以講“器用之制”“名物之繁”者雖不少，不過“慮乎見聞混淆，名稱參錯，抑僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致”，“皆非可以例新聞?wù)摺！?尊聞閣主人 ：《點石齋畫報緣起》，《點石齋畫報》第一號，1884年5月8日。魯迅從小對于動植物興趣濃厚，過目的書除《花鏡》外，還有《南方草木狀》《蘭蕙同心錄》《廣群芳譜》《釋草小記》《釋蟲小記》等。后者多為文字記述，不如《花鏡》廣采圖像 ：花說堂版收圖322幅，最少的善成堂版亦有144幅。自然，魯迅所看《花鏡》，為清代木刻本，圖像的精確性頗值得懷疑，以美感代寫實的地方亦復不少；但退一步說，孩子去看有關(guān)動植物知識的書，先要觀其大概，圖文并茂更易建構(gòu)他們的基本認知，如“荔枝”條目下所記 ：“其形團圓為帷蓋，葉似冬青，花如橘枳，又若冠之蕤綏，朵如葡萄，結(jié)實多雙”，此等記錄，如無圖例，摩想著實不易。

知識性的圖像注重的是時代性和準確性。30年代，魯迅批評“國難后第六版”的《看圖識字》是在翻印1908年的古董，與社會生活相脫節(jié)——“圖上有蠟燭，有洋燈，卻沒有電燈；有朝靴，有三鑲云頭鞋，卻沒有皮鞋”——進而批評當時兒童文學熱中的草率和粗陋*《且介亭雜文·看圖識字》，《魯迅全集》(第6卷)，北京 ：人民文學出版社，2005年版，第36頁。。在連環(huán)圖畫問題的討論中，他也援引了自己學醫(yī)時幻燈教學的經(jīng)驗，來證明圖像在釋義方面的優(yōu)長。但總體上說，魯迅對于知識性的圖像論述不多，他不是一個科普作家，也沒有編寫過教科書，他對圖像的推重，集中在文化批評層面，而非知識傳播層面。

第三種是釋義性的，涉及人們常說的圖文互證問題。其中較簡單者為小說的繡像、詩詞配圖或歷史人物畫冊等。這類圖畫多根據(jù)原文或本事所繪，如著名插圖家張守義所言，為文史作品畫插圖，類似和作家“同臺演戲”*張守義 ：《裝幀的話與畫》，北京 ：中國文史出版社，2002年版，第35頁。，繪圖者的素養(yǎng)越高，文學感知力越強，歷史細節(jié)考訂越細密，筆下的圖像就越傳神，越具有長久的文化意義。以繡像小說論，有些圖像是根據(jù)每章回的內(nèi)容繪制的，稱為全圖。對于一個熟知小說內(nèi)容的人而言，翻閱圖冊，即可復現(xiàn)作品情節(jié)。魯迅非常確信圖像的敘事能力，在連環(huán)圖畫的討論中，他將其視為啟蒙大眾的工具，并提供了若干具體建議，如在人物旁邊注上名字，用頭上放出毫光來顯示所想等，期冀用傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，方便民眾的理解*《介亭雜文·連環(huán)圖畫瑣談》，《魯迅全集》(第6卷)，北京 ：人民文學出版社，2005年版，第29頁。。但即使細密如里斯德·萊勒孚為《夏娃日記》所繪插圖，離開對原文的了解，仍會讓人一頭霧水。《一個人的受難》，必須依靠文字交代情節(jié)，才可以使觀者明了含義。用有限的畫面展示一個曲折的故事，中間所需要的思維跳躍，更需要觀者有較深的文化素養(yǎng)和專門的訓練——這是文人趣味，和啟蒙實則無關(guān)。此外，如陳老蓮的《水滸葉子》，任渭長的《于越先賢像傳》《劍俠傳圖》等，圖像不涉及故事情節(jié)，多數(shù)旁有像贊，反映的是畫師對于所繪人物的整體印象。若套用金石學上的看法，此類畫像對于原文的意義類似碑帖，一旦創(chuàng)作出來恒久不變。人們對于原文的理解受時代影響較大，這些圖像可作為參校，以保持較穩(wěn)定的想象模式。

較為復雜的如《二十四孝圖》《文昌帝君陰騭文圖說》《玉歷寶鈔》及《點石齋畫報》等，前者為當年的道德普及讀物，配圖為的是上至公卿大夫，下至販夫走卒，人人能懂，圖像恰可以顯示社會基本的道德期待和對幽冥世界的想象；后者為近代圖像敘事的濫觴，上海社會的點點滴滴，悉數(shù)留影，圖文間別有文化闡釋空間。在《朝花夕拾》的后記中，魯迅獨辟蹊徑，雜陳不同版本的《玉歷鈔傳警世》和《玉歷至寶鈔》，考證勾魂使者活無常的影像；拼合不同畫師筆下的曹娥投江和老萊娛親，以展示舊時孝道之乖謬。在《朝花夕拾》中記錄了諸多鄉(xiāng)間民俗并重溫了父親病亡的場景之后，魯迅擇取了幼時最為熟稔的圖像記憶，匡之以乾嘉學術(shù)的操作規(guī)范，借以叩問普通民眾的生死觀念，并嘲弄孝文化在后世衍生出來的繁文縟節(jié)與不近人情。

《朝花夕拾》的后記其實是一個非常有層次的文本 ：魯迅先引野史筆記來校正自己在前文中的疏漏；繼而引入圖像和民俗俚談來討論孝文化在民眾心理中的變態(tài)；最后通過廣泛比較不同地域、不同版本的圖像，輔之以迎神賽會的鮮活圖景，來確認民間信仰的粗陋與生氣勃勃。

引圖像入文本研究，這是傳統(tǒng)金石學的領(lǐng)域。近代以來，金石研究也完成了自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，從重器物本身以供玩賞、重款識文字以證古史之兩途，轉(zhuǎn)向?qū)ζ魑锏男沃啤D案、文字的綜合考量，如魯迅當年的同事馬衡，將“往古人類之遺文，或一切有意識之作品”均視為金石研究應(yīng)涉及的領(lǐng)域；對于“遺文”和“有意識之作品”的解說，更展現(xiàn)出極為寬廣的視野——“凡甲骨刻辭、彝器款識、碑版銘鋕及一切金石、竹木、磚瓦等之有文字者，皆遺文也。其雖無文字而可予吾人以真確之印象者，如手寫或雕刻之圖畫，明器中之人物模型及一切凡具形制之器物等，皆有意識之作品也。”*馬衡 ：《凡將齋金石叢稿》，北京 ：中華書局，1996年版，第1頁。魯迅本人即為出色的金石研究者，不但廣泛收集碑帖拓片，去補文獻之闕文，更寫過一系列如《看鏡有感》之類的文字，從器物形制變化來透視民族文化心理的嬗變。在《朝花夕拾》的后記中，魯迅走得更遠，他將某些近世的、尚在流傳中的圖像納入研究視野，這些圖像所屬的文化層級不高，展現(xiàn)的是正統(tǒng)觀念在向社會底層推延過程中帶來的變形和悖反。選擇圖像為分析對象，恰在于文字隱晦，圖像淺白，繪者意圖手法，觀者期待視野，均較文字清晰，更易展現(xiàn)主流文化進入亞文化層時的形態(tài)。

對老萊娛親的分析最為單純，魯迅批評“著五彩衣”“詐跌”“嬰兒啼”行為的做作，使得畫作無正常的家庭氛圍；疑心偽詐因素是道學興盛后所摻入，因此欲引山東嘉祥漢畫像為參校，考訂老萊子故事的本來面貌。

曹娥投江，魯迅在整理《幽明錄》時曾加以勾稽，但后記所重，不在歷史文獻的梳理，而是引鄉(xiāng)村野老的說法，以展現(xiàn)無智識者討論孝女時的心態(tài)，及畫師顧及民眾心理時的應(yīng)對之策——

……最初是面對面抱著浮上來的。然而過往行人看見的都發(fā)笑了，說 ：哈哈！這么一個年青姑娘抱著這么一個老頭子！于是那兩個死尸又沉下去了；停了一刻又浮起來，這回是背對背的負著。

靈活如吳友如者，所繪負尸之圖，亦不如投江之豁達鮮明，其余畫師則多繪曹娥在江邊哭泣以搪塞?！鞍偕菩橄取钡墓庞柡汀澳信谑懿挥H”的古訓在“孝女”這一載體上的齟齬，可見禮教下延的過程中，民眾應(yīng)對方式的猥褻和機智。

“活無?！笔呛笥浿兄ψ疃嗟牟糠??！稛o?！芬晃闹杏浭觯枧_上的此物白衣高帽，多執(zhí)扇，蹙眉聳肩，自述身世(因放人片刻還陽被閻羅所責罰)；賽會中的則為供奉者所戲弄，有家眷無常嫂和兒子阿領(lǐng)。徐斯年在研究中指出，前者是紹興目連戲的特色，在紹興，《白神》部分成為目連戲中相對完整的一個分支，無常的唱詞包括了自敘履歷、嘆人間不平和“罵狗”；后者則是迎神賽會中“調(diào)無?！钡脑佻F(xiàn)*徐斯年 ：《紹興目連戲散論》，《紹興文理學院學報》，2005年第3期，第4頁。。各版本玉歷中的情況不一，魯迅稱幼時所見的版本 ：身穿斬衰兇服，腰束草繩，草鞋，項掛紙錠，手中所持有破芭蕉扇、鐵索和算盤，八字眉，披發(fā)，高帽，帽上有“一見有喜”或“你也來了”四字。后記中魯迅手繪的無常像，實際綜合了民俗與圖傳的特點——短衣高帽、草繩、草鞋、掛紙錠、聳肩蹙眉，一手執(zhí)破芭蕉扇，一手握鐵鏈，做跳躍起舞狀。所收集的版本中，與此形象接近者，共同點是素衣高帽，其他因素則變化較多 ：如扇子、舌頭、胡須、出現(xiàn)的場合及出場時搭配的角色。名稱則有死有分、陰無常和活無常之別。從整體上看，除南京本的死有分外，各版本的無常更接近穿長衫的文士造型，與魯迅依據(jù)目連戲所繪的走卒形態(tài)頗不相同。魯迅認為目連戲或迎神賽會的娛樂氛圍，要求出場的應(yīng)該是一個“陰差”(下等人)，穿戴易奇特有趣，使觀者可以較從容的心態(tài)與他開玩笑，此定位造成了民俗視野中的無常，與玉歷系統(tǒng)中的無常在形象上的差異。

將民俗與圖像相結(jié)合，或者說將田野調(diào)查與文獻考證相結(jié)合，以獲得對研究對象的整體性判斷，這是《朝花夕拾·后記》處理資料的特色。如果我們將此放入上世紀20年代學術(shù)史背景中考察，更可注意到，積極拓展史料范圍以取得整體性判斷，恰是此時中國最優(yōu)秀的一批研究者的共識，標志著新的學術(shù)思路和史料方法的確立。這一思潮的引領(lǐng)者正是和魯迅淵源頗深的傅斯年與顧頡剛。在后記一文寫過不久，由傅斯年、李濟等人主持的殷墟考古工作正式展開，魯迅對此工作多有留意。傅李二人較以往研究者的最大不同是，他們不再以搜羅字骨為第一要務(wù)，更關(guān)注小屯地下的地層狀況，詳加記錄繪圖，以獲得對古代社會的全面認識，并以此地層為基礎(chǔ)，通過比較的方法，討論人類社會的演進情況。前人所棄者，如人骨、獸骨、陶片、居室遺跡等，對他們而言，皆可揭示無限知識。如傅斯年所說，從殷墟發(fā)現(xiàn)的獸骨中豬骨較少，可證當?shù)禺敃r尚屬游牧民族；從出土的發(fā)鎮(zhèn)，可推知當時已是衣冠之治，非斷發(fā)民族*傅斯年 ：《考古學的新方法》，《傅斯年全集》(第三卷)，長沙 ：湖南教育出版社，2000年版，第93頁。。李濟對商代社會俯身葬的考察，對當時筑土為室的分析，以及從陶器來推斷殷墟文化與仰韶、龍山文化的關(guān)系等研究*李濟 ：《李濟文集》(第三卷)，上海 ：上海人民出版社，2006年版，第256、316、290頁。，皆在古文字系統(tǒng)之外別開生面。從整體上看，以王國維、羅振玉為代表的晚清學者，對殷墟的關(guān)注點在文字，從甲骨來研究文字的流變并推斷王室譜系，以補上古史之闕；傅斯年等人的關(guān)注點在歷史遺存，用科學的方法獲取對當時社會的整體性認識，后者從根本上改變了文史研究的方式，誠如王獻唐所說——

從前治金石文字，其材料但能求之地上，不能求之地下，但能求諸文字經(jīng)史方面，不能求諸社會學、生物學、地質(zhì)學。故其效果，偏于臆度，而缺乏實驗，偏于片段，而缺乏系統(tǒng)。此非古人聰明不及今人，實其憑借不及今人耳。晚近數(shù)年以還，國人治學，漸變前此虛矯之習，趨篤實，其代表此篤實學風，真正運用科學方法，整理新舊材料，不墜其人窠臼者，實以貴院為先導。*王汎森 ：《中國近代歷史與政治重的個體生命》，北京 ：三聯(lián)書店，2012年，第351頁。

拋開人事關(guān)系，魯迅和傅斯年的學術(shù)思路有很多相近處。作為一個金石研究者，魯迅很早就在文字之外，關(guān)注碑刻的畫像和圖案，因為幼年的美術(shù)基礎(chǔ)，魯迅對漢畫像的“美妙無倫”處極敏感，也在此后的木刻運動中，希望參酌漢代石刻畫像、明清書籍插畫和民間年畫，融合西方技法，以創(chuàng)造更好的版畫*《魯迅全集》(第13卷)，北京 ：人民文學出版社，2005年版，第373頁。魯迅1934年2月4日致李樺信。。但他收集漢畫像的本意則在于借圖像了解社會習俗，為文史研究拓展資料。近年有研究者注意到，魯迅在紹興會館抄古碑的工作，實則和他在教育部社會教育司第一科的職責——博物館圖書館、調(diào)查及搜集古物事項——密切相關(guān)。該項工作一開始就受到了現(xiàn)代西方考古學的影響，和舊式金石學的旨趣大為不同*陳潔 ：《論魯迅抄古碑與教育部職務(wù)之關(guān)系》，《魯迅研究月刊》，2014年第6期。。在談古人的胡須、談女人的纏足、談孔夫子的形象等文章中，魯迅皆援引漢畫像及出土文物為參照，1934年致許壽裳等人的信中，亦強調(diào)自己計劃“印漢至唐畫像，但唯取其可見當時風俗者”*《魯迅全集》(第13卷)，北京 ：人民文學出版社，2005年版，第154頁。魯迅1934年6月9日致臺靜農(nóng)信。。和《朝花夕拾·后記》差不多同時寫定的《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文，從政治史、習俗史入手討論魏晉文風，是文學史領(lǐng)域拓展史料范圍、以求獲得整體性判斷的典范?！冻ㄏκ啊ず笥洝穼D像作為核心史料，借以考察近世的民間信仰和社會心理，此創(chuàng)造性的讀圖選擇，極具先鋒意味；但從完整度上說，它更像是魏晉風度這類文章的“半成品”。

在后記的寫作中，魯迅留下了諸多“活口”，未去細究 ：如前文提到的山東嘉祥漢畫像中的老萊子，魯迅說手邊無書，就此按下不表；同樣，“弄雛娛親”的說法，魯迅也未窮究到底*李圣華 ：《“弄雛”小考》，《魯迅研究月刊》，2014年第3期，第71-73頁。。收集資料最耗時的無常，留下的空白恰最多。1949年初，魯迅研究專家林辰寫過一篇名為《無?！返亩涛模渲杏兴狞c頗為值得注意——

1、在林辰的家鄉(xiāng)貴州，無常是城隍的部屬，多成對出現(xiàn)，稱之為吳大爺和吳二爺，其中吳大爺白衣白帽白臉，八字胡，嘴角帶笑，戴長方形高帽，上寫“你也來了”或“正要拿你”，服裝如披風，無袖，上下一致，齊統(tǒng)落地。

2、引述清人范仲華《談影集》中《杜履祥》一篇所記無常形象。兩無常鬼，一為“白衣白冠，身高丈五，上書你也來了么五字”，一為“皂衣皂帽，肩荷雨具，曰地方”。

3、魯迅手繪的無常像與林辰記憶中的雞腳神更為相似。雞腳神塑像多在吳大爺前面，身材較普通人略矮，其形象為“戴著紙糊的高帽子，項掛紙錠，手執(zhí)鐵鏈，左腋下夾著一把破紙傘。背微駝，兩肩高聳，左腳著地，右腳勾向后方”；不同點在于雞腳、舌頭伸在外面，且上有鴉片。

4、吳神在勾魂外，雖也和生人有接觸，但性情陰騭狡詐，這與魯迅所記“爽直，愛發(fā)議論，有人情”相反。*林辰 ：《林辰文集(三)·無?！罚瑵?：山東教育出版社，2010年版，第31-34頁。

中國幅員遼闊，貴州和江浙風俗不同，亦在情理之中。但林辰的同名文章在《后記》所重的玉歷系統(tǒng)和《無常》中記述的目連戲及迎神賽會外，更多地援引了東岳廟的塑像和野史筆記，對魯迅刻畫此鬼物可能具有的疏漏有隱晦的暗示。后兩者在魯迅的筆下實際有所涉及——《無?！分刑岬搅朔瓥|岳廟中會動的無常像，《后記》的文末則講到了走無常，提到又未展開，只能說明魯迅不做“活無常學者”的說法并非純?nèi)徽{(diào)侃。

《朝花夕拾·后記》的寫作背景和潛在的對話文本都頗為值得玩味。魯迅在廈門、廣東時期的通信中，極為頻繁地提到顧頡剛，似乎還沒有誰能引發(fā)魯迅如此程度的厭惡。隨著《顧頡剛?cè)沼洝返某霭妫瑐饔浹芯空呖梢约骖檭煞降恼f辭，對他們的人事沖突和處事方式上的差異有更為公允的判斷；更有意義的研究則是考察二人分歧背后的學術(shù)分流，如桑兵將魯迅和顧頡剛在廈門時期的交惡納入到章太炎門人和以胡適為代表的新一代學者的代系交替中。兩派同屬“北大學人”，前者整體上學識淹博通透、但見解平平；后者則享有理論方法上的后發(fā)優(yōu)勢，研究中雖不免有“懸問題以找材料”之譏，但對現(xiàn)代中國的學術(shù)轉(zhuǎn)型更具推動力*桑兵 ：《廈門大學國學院風波——魯迅與現(xiàn)代評論派沖突的余波》，《近代史研究》，2000年第5期。。此后，王富仁將魯迅和顧頡剛的學術(shù)觀念的對立，視為古文學派和今文學派之爭的延續(xù)，認為章太炎及其弟子更注重學術(shù)研究的人文傳統(tǒng)，而古史辨諸人則更關(guān)心疑古辨?zhèn)?，有為學問而學問的傾向*王富仁 ：《魯迅與顧頡剛(二)》，《華夏文化論壇》，2015年第14輯。。值得注意的是，此類研究雖以魯迅、顧頡剛之名，但研究者很難找到一個他們直接交鋒的學術(shù)話題，將他們的差異加以對比。從這個意義上看，《朝花夕拾·后記》的寫作可能是唯一的例外，魯迅考察孝文化在近代的歷時流變，考察活無常形象的地域差異，這樣的選題與此前顧頡剛對孟姜女故事的研究構(gòu)成微妙的互文關(guān)系。

1924年11月，顧頡剛在《歌謠周刊》第69號上發(fā)表了長文《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》，即刻引起知識界的廣泛關(guān)注，諸多研究者與其通信討論，并寄送各地有關(guān)孟姜女的資料，至1925年年中，《歌謠周刊》陸續(xù)推出孟姜女專號9期?！掇D(zhuǎn)變》一文為縱向材料的排列，梳理了從春秋到北宋時期孟姜女故事的演變情況。此后，各地材料紛至，使顧頡剛意識到該故事的復雜性，1927年初，發(fā)表于《現(xiàn)代評論》上的長文《孟姜女故事研究》，便從歷史系統(tǒng)和地域系統(tǒng)兩方面對此前收集到的材料進行了編排整理。誠如陳泳超所指出的，就歷時演變而言，顧頡剛的工作是對顧炎武《日知錄》中觀點的拓展，并非獨創(chuàng)；但對各省地域性材料的整理，則展現(xiàn)出了顧頡剛對于民俗研究獨立價值的自覺*陳泳超 ：《顧頡剛關(guān)于孟姜女故事研究的方法論解析》，《民族藝術(shù)》，2000年第1期。。同樣值得稱道的還有顧頡剛對孟姜女故事轉(zhuǎn)變原因的解說，如故事重心從“卻君郊吊”變?yōu)椤吧瓶奁浞颉?，顧認為這既反映了戰(zhàn)國時期音樂界哭調(diào)的流行，也展示了不懂禮法的“齊東野人”對故事傳播的參與；對唐代孟姜女故事轉(zhuǎn)向哭崩秦長城的分析，則聯(lián)系到樂府詩歌的傳統(tǒng)和唐代征戰(zhàn)不息的時勢，雖然這樣的解說不盡周密，但仍可展示出顧頡剛“第一等史學家的眼光與手段”。

若從歷史和地域這兩個因素來分析《朝花夕拾·后記》，我們會注意到魯迅在引述材料方面同樣頗費心思。對孝文化的討論暗含著一個時間上的排序，以譏諷近代提倡孝道者的虛偽性——

1872年所刻的《百孝圖》，序中已提到“古人投爐埋兒為忍心害理”；

1879年的《二百卌孝圖》，胡文炳的序言，直接批評了“郭巨埋兒”一事“揆之天理人情，殊不可以訓”；

到了1920年，上海的書店翻印《百孝圖》、以救“人心日益澆漓”時，卻將書名改為《男女百孝圖全傳》，借“男女”以增賣點。

具體到畫法上，“曹娥投江”的故事從《百孝圖》至《二百卌孝圖》再到吳友如的《女二十四孝圖》(1892)，反倒是最后出現(xiàn)的采用了兩尸背對背浮起的場景；同樣，“老萊娛親”在1872年、1873年的兩個刻本中，畫師尚在斟酌人情物理，或采用“取水上堂詐跌臥地作嬰兒啼”一幕，或采用“著五色斑斕之衣為嬰兒戲于親側(cè)”一幕，到了1922年慎獨山房的刻本中，卻將詐跌臥地和為嬰兒戲合二為一，完全不思量場景的現(xiàn)實合理性，其效果正如魯迅在《二十四孝圖》一文中所嘲諷的，“以不情為倫紀，污蔑了古人，教壞了后人”。從地域角度看，魯迅收集的《玉歷》包括了北京、天津、廣州的各兩個版本，南京、紹興、杭州各一個，另有一出處不詳?shù)氖”?。就一篇非學術(shù)文章而言，這樣的資料收集量已經(jīng)是難能可貴。為魯迅收集資料幫助甚大的常維鈞和章廷謙，在孟姜女故事討論時，同樣為顧頡剛提供了大量京津地區(qū)和紹興地區(qū)的文獻。

但魯迅和顧頡剛處理資料時的差異更值得細究。顧頡剛的孟姜女故事研究是和他的古史考證密切聯(lián)系在一起的，起初，這個題目近乎是方法上的“演練”，以便此后著手進行關(guān)于舜的考察，厘清神話和古史的關(guān)系。在收集到的諸多材料中，文字性的對于故事演變的考辨最為直接；捎帶的，時間順序愈靠前，該文獻的價值愈高，如劉半農(nóng)從巴黎國家圖書館寄回的敦煌寫本小唱，將送寒衣情節(jié)出現(xiàn)的時間直接確認至宋以前。眾人給顧所寄資料以小說、寶卷和唱本為多。顧頡剛陸續(xù)將其中較重要者，如?；萏峁┑摹睹辖畬し颉饭脑~(京兆)、魏建功的《孟姜女十二月花名》唱本(江蘇)、劉策奇的《孟姜仙女》寶卷(兩廣)、楊德瑞的《孟姜女四季歌》刊載于《歌謠周刊》上。事實上，此后的研究者曾有質(zhì)疑，作為民俗研究，卻過分依賴文獻和印刷流通的材料，有悖常規(guī)*戶曉輝 ：《論顧頡剛研究孟姜女故事的科學方法》，《文化研究》，2003年第4期，第32頁，注18。。

文獻之外的材料，主要包括了演劇、圖畫和雜物三部分。演劇因其即時性的特征，當時討論不多。顧頡剛此后曾寫過短文《湖南花鼓戲中之〈池塘洗澡〉》，除人物對白外，還介紹了演員在舞臺上的身形動作，讀來饒有魯迅筆下的無常、女吊出場時的趣味*顧頡剛 ：《孟姜女故事研究及其他·孟姜女故事筆記輯錄》，北京 ：商務(wù)印書館，2014年版，第133-136頁。。雜物方面，有骨牌、有刺繡，顧曾在《歌謠周刊》上撰文征集，但此后收集情況不詳。圖畫方面則較多，在孟姜女專號的第二期中，顧就提到已經(jīng)征集到圖畫多種，在各期致謝中，也陸續(xù)提到過顧兆鴻提供《繪圖孟姜女》二冊，胡文玉提供《新繪孟姜女萬里尋夫圖》一冊、《繪圖孟姜女萬里尋夫全傳》十六回和《繡圖校正京調(diào)孟姜女萬里夫全本》一冊。《歌謠周刊》上選載過四幅圖片。一為阮氏文選樓刻本《列女傳》中的“齊杞梁妻”(第83號)。顧在按語中提到，文選樓的底本是南宋建安余氏刻本，阮氏曾編訂過清宮所收圖畫，經(jīng)比較，認為宋本所收入的圖畫極可能是仿東晉顧愷之的畫法，至少“儀法格局”不會有大的改變。顧認為此圖的最大價值，是在于讓我們了解1500年前“人們想象中的孟姜女哭城的樣子”。第二幅圖是廣東《孟姜仙女卷》中的“孟姜仙女”和“萬里侯喜良”像(第86號)，《孟姜仙女卷》曾在《歌謠周刊》上連載，文中說此二人是芒童星官和七姑仙下凡，故將其畫成仙童仙女的樣子。第三幅為上海文益書局出版哀情小說《孟姜女》的封面(第90號)，所繪孟姜女為旦角狀、關(guān)官為丑角狀，顧認為此場景可以讓我們了解演劇時孟姜女的妝扮。第四幅為曹娥碑的拓片(第93號)，碑文相傳為東漢末邯鄲淳所做，文中用了“哀姜哭市，杞崩城隅”的典故，可佐證東漢時期人們對于孟姜女故事的看法。整體上看，顧頡剛主要是將圖像作為文獻的輔證。在四組按語中，最有意思的是對哀情小說《孟姜女》封面的解釋。因為書中的人物插圖都是古裝造型，而封面的卻是時裝的，看似矛盾，但對演劇極著迷的顧頡剛一下子就意識到，封面是戲劇化的處理方式，繪圖者大概對孟姜女的演劇有所了解，關(guān)官謔語調(diào)笑行路的女子，而孟姜女則唱過關(guān)小調(diào)，直言四季思夫之情。這種丑角和旦角的搭配有插科打諢的性質(zhì)，所以“他們的衣服都可今可古，不甚受時代的限制”。這張圖片除了佐證文獻資料的用途外，它在不同文類(戲劇、小說)不同格調(diào)(哀情、鬧劇)之間，為觀者打開了一個理解孟姜女故事的多維結(jié)構(gòu)。

《朝花夕拾·后記》在使用資料方面最大的特色是以圖像為核心。魯迅在文中搜集圖像、拼合圖像，在必要時繪制圖像，圖應(yīng)視為他創(chuàng)作的一部分，而不僅僅是文字的附屬品。魯迅無意去考證《二十四孝》故事的歷史流變和“活無?！钡臉藴市蜗?，他關(guān)心的是“畫法”及畫法背后的文化心理。如何讀圖？魯迅選擇的方法是對比，通過有意識地剪接拼合圖像，加強圖像間的對比，從而構(gòu)建批評空間。圖像具有雙重屬性 ：一方面，它要配合文本，以圖文并茂的形式增強傳播方的意圖；另一方面，它又體現(xiàn)了畫師(特殊讀者)的理解，提供了接受方的意見。較之于顧頡剛主要是將圖像視為文獻證據(jù)的做法，魯迅更重視圖像傳遞過程中接受方的意見，或者說，顧在研究中需要的是圖像意義的明確性，而魯迅的創(chuàng)作則試圖呈現(xiàn)圖像的多義性，以引導出自己在文化批評和社會批評方面的意見。后記中，魯迅將老萊娛親、曹娥投江的圖像分類集中呈現(xiàn)，讓讀者直觀地感受到畫師在面對偽詐場景時的躊躇和掙扎，從而對孝文化的方式和限度有所思考。

對活無常形象的細致考察，魯迅得出的是《玉歷》思想“粗淺”的結(jié)論。這實則是一個價值判斷，和顧頡剛對不同地域孟姜女故事考察時，“不立一真，唯窮流變”*顧頡剛 ：《答李玄伯先生》，《現(xiàn)代評論》一卷十期，1925年2月14日。的原則完全不一樣，在魯迅看來，鄉(xiāng)民對彼岸世界的想象，完全是世俗化、而非學術(shù)化的，活無常也罷、死有分也罷，總之這個形象在人的大限將至時，無處不在，“他”介于“官”和牛頭馬面等獸類之間，無論入宅勾魂，還是立于閻羅王的案邊，都被人們視為較有人情、可以乞援的角色。魯迅嘲弄了顧頡剛等人對于民俗的研究方式 ：征集資料，開始討論，將往來信件悉數(shù)編印起來，成為某領(lǐng)域的學者……這種立足于民俗資料整理和再現(xiàn)的學術(shù)在魯迅的眼中是否具有獨立價值？顯然他會去強調(diào)學術(shù)的現(xiàn)實指向性，以便幫助知識者理解民眾的愛憎和趣味。在圖像的組合和繪制中，魯迅同樣有辦法巧妙地包含自己的觀念——細看他拼合的諸多無常像，雖然出現(xiàn)的場景和人物細節(jié)有諸多不同，但基本上著裝都是“齊統(tǒng)落地”的長袍，他手繪的無常卻將此形象描畫為“短衣幫”，并刻意選擇了唱詞為“哪怕你銅墻鐵壁”時的神氣，而未選擇鴨子浮水似的跳舞這種更具民俗特質(zhì)的場景*周遐壽 ：《魯迅小說里的人物》，北京 ：人民文學出版社，1957年版，第153頁。，聯(lián)系《朝花夕拾》通篇對于“正人君子”的揶揄，堅持脫掉長袍，未始不是作者批評立場的展露。

《朝花夕拾·后記》與《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》完成于同一時期，后者往往被我們視為魯迅學術(shù)思路獨特性的代表作，但如果我們將其納入到20世紀20年代中后期的學術(shù)轉(zhuǎn)折中，注意到顧頡剛、傅斯年等人在民俗學、考古學等領(lǐng)域的突破，《魏晉風度》一文反倒更貼近于時代主流?！冻ㄏκ啊ず笥洝返膶懽鲃t展現(xiàn)出魯迅作為文學者獨特的一面，文中對學術(shù)性材料的大量使用，對個人記憶的堅執(zhí)以及極為強烈的文化批評、社會批評意識，其實都有助于我們理解他此后十年的發(fā)展選擇，以及去世前評價章太炎為“有學問的革命家”時的自我體認。魯迅提供的讀圖方式，也被此后的文史研究者所繼承，人們借圖像研究存資料、抒性情、發(fā)議論，在現(xiàn)代學術(shù)體制內(nèi)，堅持著人文學科的立場和初衷。

[責任編輯 ：曹振華]

冷川(1978-)，中國社會科學院文學研究所副研究員。

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1003-8353(2016)011-0134-08