文學文本研究中的理論自覺
——兼論金宏宇的“文學文本四維論”

趙志軍

(嶺南師范學院 人文學院，廣東 湛江 524048)

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文藝理論研究

文學文本研究中的理論自覺
——兼論金宏宇的“文學文本四維論”

趙志軍

(嶺南師范學院 人文學院，廣東 湛江 524048)

面對文本研究中的困境，金宏宇先生提出了“文學文本四維論”，將已被現(xiàn)代西方文本理論驅逐出去的世界、作者等要素重新吸納進來，這一做法是值得肯定的。但是，經(jīng)過西方文本理論的洗禮，重新吸納進來的世界不再是與語言無關的實在世界，而是文本語言所審美組織的世界，作者不再是作為個別主體的作者，而是作為集體主體的復數(shù)作者，讀者也不再是作為個別主體的讀者，而是作為集體主體的讀者，文本則是復數(shù)文本中的善本。

文本四維論；世界；作者；讀者；文本

一

有些學者認為文學理論妨礙讀者對文學作品的欣賞，對于這樣一種觀點，特雷·伊格爾頓的回答是：“如果沒有某種理論——無論是如何粗略或隱而不顯——我們首先就不會知道什么是文學作品,也不會知道應該怎樣讀它。”①[英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論.序》,伍曉明譯，西安：陜西師范大學出版社，1987年版，第2頁。如果確實如伊格爾頓所說的那樣,連閱讀文學作品都離不開某種理論，那么，對文學研究來說就更是如此。人們一般總是想當然地認為,文學的研究對象就是文學作品。然而，這種看似天經(jīng)地義的常識其實經(jīng)不起學理的推敲。文學作品包含著豐富復雜的內(nèi)容，這些內(nèi)容同時也是哲學、歷史學、語言學、心理學等諸多學科的研究對象，如果不從理論上自覺地加以界定，文學研究很可能成為這些學科的附庸，無法成為一門有著自己的研究對象和方法的成熟的學科。文學研究肯定建立在某一理論基礎之上，這是特雷·伊格爾頓的觀點。經(jīng)濟學家凱恩斯認為，那些厭惡理論或者聲稱沒有理論更好的經(jīng)濟學家不過是處在較為陳舊的理論掌握之中。因此，問題在于研究者對于理論有沒有自覺，而不是有沒有理論。沒有理論自覺的研究者往往被某種已經(jīng)成為常識的陳舊理論控制而不自知，而有理論自覺的研究者則能運用最恰當?shù)睦碚搧斫缍ㄗ约旱难芯繉ο螅瑥亩杂X地選擇恰當?shù)姆椒?，拓寬研究對象，取得更豐碩的研究成果。

金宏宇先生顯然意識到了這個問題，他在《中國現(xiàn)代文學的副文本》一文中就說到“中國現(xiàn)代文學文本中存在大量的副文本，但我們卻長期不見它們的存在?！痹谒磥恚猿霈F(xiàn)這種現(xiàn)象，除了我們長期以來習慣于將標題、序跋、扉頁或題下題詞、圖像等副文本現(xiàn)象當作正文本周邊的輔助性因素因而難以進入讀者的閱讀視野之外，“更具體的原因應該是受我們所具有的文本觀念和我們所關注的文本形態(tài)所限。所以，我們現(xiàn)在需要的是祛除先見，避免不見，充分打開文本，更新文本觀念。”②金宏宇：《中國現(xiàn)代文學的副文本》，《中國社會科學》，2012年第6期。而要更新文本觀念就離不開理論的自覺，他就是借助熱奈特的副文本理論才自覺地將中國現(xiàn)代文學的副文本當作研究對象并取得了豐碩的成果的。隨著研究的深入，他發(fā)現(xiàn)僅憑現(xiàn)有的理論，根本無法充分打開文本。于是，他在多年研究現(xiàn)代文學版本的經(jīng)驗基礎之上，于《福建論壇》撰文又提出了“文學文本四維論”*②③金宏宇，耿慶偉：《文學文本四維論》，《福建論壇》，2016年第2期。，以期打開更廣闊和動態(tài)的文本世界。

在金先生看來，西方現(xiàn)有的文學理論往往偏于一端，很難真正全面地打開文本。確實，西方文學理論存在著偏于一端的缺陷，美國批評家艾布拉姆斯就認為，雖然完整的文學活動包括世界、作家、作品、讀者這四個要素，但模仿說偏于世界，表現(xiàn)說偏于作者，客觀說偏于作品，實用說偏于讀者，沒有哪一種理論能包括文學活動的四個要素。在具體的批評實踐中，認同模仿說的批評家依據(jù)作品所模仿的世界確定作品的意義，認同表現(xiàn)說的批評家依據(jù)作者意圖確定作品的意義，各種讀者理論則認為作品的意義來自讀者，客觀說則認為作品是獨立自足的，其意義取決于作品的形式與結構，與世界、作者、讀者都沒有關系。它們各偏于一端，雖深刻卻片面，很難全面打開文本。面對這一困境，金先生在新文本主義的基礎之上，結合自己的中國現(xiàn)代文學版本研究和副文本研究經(jīng)驗，提出了文學文本四維論，認為完整的作品或文本構成應包括虛、實、縱、橫四個維度。“實”即作品，“它是完成態(tài)的物質產(chǎn)品，是可以計量并占據(jù)一定物理空間的白紙黑字或彩圖組成的實體。作者是它的主人，它是文本的歸宿。”“虛”即文本，“它是一種不確定的客體，存在于語言之中的抽象體，它永遠是似是而非的東西，有待闡釋又逃避闡釋。作品與文本虛實有別，前者偏向于創(chuàng)作維度的作者，后者側重接受維度的讀者。”“縱”是指“歷時性的作品修改史或文本變遷史和編輯(含出版者)等的參與史，這導致一部作品或一個文本形成不同的版本和文本?！雹趶目v的角度來看，作品或文本是由作家、編輯、出版商等眾多“復數(shù)作者”共同完成的，因此作品或文本被看成是一種由眾多生產(chǎn)者參與其中的動態(tài)開放的文本?！皺M”指的是“文本空間之維，是指作品由正文本和大量副文本因素共同構成。廣布在正文本周邊的標題、副標題、扉頁(或題下)題詞、序跋、插圖、封面畫、廣告、附錄甚至作者筆名等副文本因素與正文本一起組合成完整意義上的文本?！薄拔谋舅木S論以作品或文本為本，充分展開了文本的四維：實體之維、抽象之維、時間之維和空間之維，同時又強調四維之間虛實相合縱橫交織的關聯(lián)性。因此可以說是真實地揭示了文學文本的復雜本性，它既是開放的、動態(tài)的，又是交織的、合成的，從而形成了一種真正意義上的文本分析的整體觀?！辈粌H如此，“文本四維論在文本的四維合一中彌合了作品的內(nèi)容與形式、內(nèi)部與外部的分裂，因而在研究方法上也勢必融匯了內(nèi)部形式因素的研究和外部關系的探討?！雹?/p>

理論上，文本四維論確實避免了傳統(tǒng)理論偏于一端的片面，它將被文本理論驅逐的作者和世界等重新納入它的理論視野之中。然而，作為廣為流傳的文學理論，現(xiàn)代文本理論將世界和作者從文本或作品中驅逐出去，自有其合理性。因此，我們應該逐一分析各種文本理論驅逐世界和作者的原因，摒棄其不足，在其合理性基礎之上重新界定作者、世界和讀者。如果我們能做到這一點，那么，這種理論上的整體性和全面性就更有說服力和可操作性。在此，我希望能在金先生已提出的文本四維論的基礎之上，提出自己一些不成熟的看法。

二

為了將問題說清楚，我們有必要先區(qū)分西方傳統(tǒng)的文本批評和現(xiàn)代的文本理論。按照艾布拉姆斯的看法，“文本批評(textualcritcism)被一般讀者視為理所當然該做文筆工作。文本批評的目的在于盡可能準確地考訂作家的原作或最后的定稿。文本批評者把作品原稿和印刷本加以核對(collate)，旨在發(fā)現(xiàn)文字上的出入并對差錯加以鑒別和糾正?！?[美]M.H.艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，朱金鵬等譯，北京：北京大學出版社，1990年版，第67頁。由此看來，傳統(tǒng)文本批評做的是版本和文字校對和考訂的工作，并不關心文本或作品的闡釋。與傳統(tǒng)文本批評相反，現(xiàn)代文本理論則將重點放在文本或作品的闡釋上。然而，要對文本或作品進行闡釋，首先要解決的是文本或作品的意義來源這一問題。在這方面，現(xiàn)代文本理論(俄國形式主義、英美新批評、結構主義、解構主義等)均否認世界和作者是文本或作品的意義的來源。

我們先看各種文本理論對作者的驅逐。從俄國形式主義到結構主義和解構主義，對作者的驅逐的理論基礎都是索緒爾的結構主義語言學。索緒爾在《普通語言學教程》一書中區(qū)分了語言和言語。語言是抽象的符號系統(tǒng)，它是社會的；言語則是個人在一定抽象的語言符號系統(tǒng)內(nèi)的言語行為。對應于這種語言和言語的區(qū)分，語言學也相應地被區(qū)分為共時語言學和歷時語言學兩種。共時語言學即語言的語言學的研究對象是作為抽象系統(tǒng)的語言，而不是個人的言語行為，后者是言語的語言學即歷時語言學的研究對象。索緒爾雖然也承認后者的價值，但他推崇的是共時語言學。共時語言學將研究對象界定為作為系統(tǒng)的語言，因而個別主體在語言學中沒有它的位置。在索緒爾的語言學中，占據(jù)中心位置的是作為系統(tǒng)結構的語言而不是言語，作為個別主體的說話者已經(jīng)沒有位置，充其量是語言的功能。俄國形式主義者迪尼亞諾夫從索緒爾的結構語言學角度出發(fā)，將文學看作是一個結構體系，在這一結構體系中，作者的意圖僅僅是結構的一個要素，受其他因素的制約和改變。他舉例說，普希金在寫《葉甫蓋尼·奧涅金》時，本來打算把它寫成一首諷刺詩，但寫到第四章時，作者卻大為諒訝：“我的諷刺跑到哪里去了？在《葉有蓋尼·奧涅金》里看不到它的痕跡?！?[法]茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會科學出版社，1989年版，第111頁。顯然，迪尼亞諾夫已經(jīng)意識到作為結構體系的文學對作者的制約作用。

結構主義也是按照索緒爾語言學模式來重新思考文學，因此，作為個別主體的作者也就喪失了其傳統(tǒng)的中心位置，取而代之的是文學“語言”。結構主義認為，文學與語言相類似，也有它的“語言”，就像索緒爾的語言制約著所有的言語行為一樣，文學“語言”也制約著所有的文學“言語”，即單個作家的創(chuàng)作，單個作家創(chuàng)作的作品作為言語被看作是唯一的文學“語言”的一種實現(xiàn)方式。仿照索緒爾對語言學研究對象的界定，結構主義將文學研究的對象界定為文學“語言”。因此，結構主義并不研究具體的作品，正像索緒爾結構語言學并不研究具體的言語行為一樣，他們研究的是抽象的使具體作品得以產(chǎn)生的作為系統(tǒng)規(guī)則的文學“語言”，落實到敘事文學，就是敘事語法和敘事邏輯等。托多羅夫在《詩學》中是這樣界定結構詩學的對象的：“結構詩學的對象不是文學作品本身：它是研究文學本身，即一種特殊類型的話語的特性。因此，任何一部作品都只被看作是某一個比它抽象得多的結構的實現(xiàn)，而且是它的各種可能的實現(xiàn)方式之一。正是從這個意義上來說，結構詩學研究的已經(jīng)不是實際的文學作品，而是可能的文學作品。”*[匈]波利亞科夫編：《結構-符號文藝學》，佟景韓譯，北京：文化藝術出版社，1994年版，第36頁。所謂的可能的文學就是抽象的文學“語言”，就像索緒爾的語言為千姿百態(tài)的言語提供可能性一樣，結構主義的文學“語言”也為千姿百態(tài)的具體作品預先規(guī)定了可能性。在《敘事作品結構分析導論》中，作為結構主義者的巴特所提倡的正是索緒爾的結構語言學方法：“結構主義不正是通過成功地描寫‘語言’——言語來自語言，我們又能借語言再生言語——來駕馭無限的言語嗎？面對無限的作品以及人們能夠討論敘事作品的眾多觀點(歷史的、心理學的、社會學的、人種學的以及美學的等等)，分析家?guī)缀跎砼R與索緒爾同樣的情景，……如果不參照一個具有單位和規(guī)則的潛在系統(tǒng)，誰也不能夠組織成(生產(chǎn)出)一部敘事作品?！?張寅德編選：《敘述學研究》，張寅德等譯,北京：中國社會科學出版社，1989年版，第3-4頁。巴特所設想的作為敘事作品共同擁有的結構或潛在系統(tǒng)也就是托多羅夫的可能的文學或敘事語法，這一類似于索緒爾的語言的潛在系統(tǒng)是單個敘事作品及其意義得以產(chǎn)生的先決條件。因此，巴特認為文學科學“不可能是一種有關內(nèi)容的科學(只有最嚴謹?shù)臍v史科學才可能這樣)，而是一種關于內(nèi)容狀況的科學，也就是形式的科學?！偠灾膶ο蟛⒎亲髌返膶嵙x，相反地，是負載著一切的虛義。”*[法]羅蘭·巴特：《批評與真實》，溫晉儀譯，上海：上海人民出版社，1999年版，第55頁。所謂負載一切的虛義和形式，其實就是潛在的系統(tǒng)結構規(guī)則，它只是規(guī)定意義的可能性和產(chǎn)生的條件，并不是具體的意義或內(nèi)容本身。巴特以超越敘事作品之上的共同結構或潛在系統(tǒng)為文學科學的對象，作為認識的倫理主體的單個作家在文學研究中就沒有了位置：“跟洪堡和喬姆斯基所假設的語言能力相對應，也可能有一種文學能力，一種言語的‘能’。這種‘能’與‘天才’無關，因為它不是靠個人靈感或意志，而是由與作者毫無關系的一系列規(guī)律的積聚而成的?！?[法]羅蘭·巴特：《批評與真實》，溫晉儀譯，上海：上海人民出版社，1999年版，第57頁。在巴特那里，文學文本的“語言”就這樣取代了單個作者在文學活動中的中心位置，一躍而成為文學活動的新的中心。結構主義其他理論家的研究，例如布雷蒙對敘述邏輯的研究，格雷馬斯對意義的基本模式的研究，都是這種結構主義的典型表現(xiàn)。在這種結構主義研究中，文學“語言”及其與之對應的集體形式主體進入了中心，而與文學“言語”相對應的作為個別主體的單個作家及其心理世界被移出了中心。

與俄國形式主義及結構主義從結構出發(fā)放逐作為個體主體的作者意圖不同，解構主義則從索緒爾的差異理論出發(fā)放逐作為個體主體的作者意圖。索緒爾認為：“在詞里，重要的不是聲音本身，而是使這個詞區(qū)別于其他一切詞的聲音上的差別，因為帶有意義的正是這些差別?！?[瑞]費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館，1980年版，第164頁。這就是說，語言的意義來自能指(聲音)的差異，而不是言語者的意圖。雅克·德里達正是由此廢黜了個別主體：“索緒爾特別提醒我們的是什么？即‘語言(它僅僅由差異構成)不是一個講話主體的功能’。這暗指主體(自我認同甚或自我認同的意識、自我意識)是由語言來體現(xiàn)的，主體是語言的一個‘功能’。只有在他所說的符合……作為差異系統(tǒng)的語言法則系統(tǒng)時，他才成為說話的主體……”*[英]凱瑟琳·貝爾西：《批評的實踐》，胡亞敏譯，北京：中國社會科學出版社，1993年版，第78-79頁。德里達雖然對索緒爾的語音中心主義(羅各斯中心主義的一種)不滿，但非常欣賞他的這一差異理論，他以索緒爾的差異理論為基礎，系統(tǒng)地闡述了他的差異(延異)理論，認為意義來自符號間的差異而不是邏各斯，這種差異是無止境的，因而是延異(區(qū)別與延遲)，是能指的無止境嬉戲，羅各斯中心(主體中心是其中的一種)因而被摧毀了。

受德里達、克里斯特娃等解構主義者影響，羅蘭·巴特后來直接宣布了作為個別主體的單個作者的死亡。他認為，作者是一位近現(xiàn)代人物，是資本主義意識形態(tài)對個人主義肯定的產(chǎn)物，它在文學上的體現(xiàn)是實證主義賦予作者本人以最大的關注，并認為作品的意義源自作者，作者就這樣成為文學活動的中心。然而，從馬拉美開始，作者中心開始受到挑戰(zhàn)。馬拉美認為，“是言語活動在說話，而不是作者?！?⑤⑥⑦[法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，1995年版，第302頁，第303頁，第305頁，第307頁。瓦萊里也不斷地懷疑和嘲笑作者，強調文學的語言學本性，普魯斯特也從不把自己的生活放入小說中。最后，“從語言學上講，作者從來就只不過是寫作的人，就像我僅僅是說我的人一樣，言語活動認識主語，而不認識個人，而這個主語由于在確定他的陳述過程之外就是空的，便足以使言語活動挺得住，也就是說足以耗盡言語活動?！雹輳拇艘院?，近代的作者被現(xiàn)代的抄寫者所取代，抄寫者埋葬了作者。與作者不同，現(xiàn)代抄寫者沒有激情、性格、情感印象，抄寫者的文本是多種寫作相互結合、相互爭執(zhí)的多維空間，“是由各種引證組成的編織物，它們來自文化的成千上萬個源點?！雹藓偷吕镞_不同，巴特將來自不同源點的多重引文匯聚于讀者：“這種多重性卻匯聚在一處，這一處不是至今人們所說的作者，而是讀者：讀者是構成寫作所有引證部分得以駐足的空間，無一例外；一個文本的整體性不在于它的起因之中，而存在于起目的性之中，但這種目的性卻又不再是個人的：讀者是無歷史、無生平、無心理的一個人；他僅僅是在同一范圍之內(nèi)把構成作品的所有痕跡匯聚在一起的某個人。……為使寫作有其未來，就必須把寫作的神話翻倒過來：讀者的誕生應以作者的死亡為代價?！雹?/p>

這就是作者被放逐的簡要的歷史線索。在經(jīng)歷了十九世紀的輝煌之后，作為主體的作者在二十世紀初就步入了黃昏時代，并最后在羅蘭·巴特的《作者之死》中被徹底葬送。這一歷史進程在布洛克曼的《結構主義》一書中被稱為主體移心，即作為主體的作者既不是自己的中心，也不是世界(包括文學世界)的中心，主體被移出了中心之外。這一觀點得到了學術界的普遍承認，特雷·伊格爾頓就認為：“結構主義的結果之一就是個別主體的‘離心’(dcentring)，即個別主體不再被看作意義的來源和歸宿。”*[英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論·序》,伍曉明譯，西安：陜西師范大學出版社，1987年版，第115頁。確實，主體移心這樣一種觀點抓住了自俄國形式主義以來一直到結構主義的一種普遍傾向，然而，它也掩蓋了其他問題，例如，把俄國形式主義和結構主義中的主體問題簡單化了，不利于區(qū)分它們的合理性及不足。在我看來，與其說主體移心，不如說主體分化，后者更能將自俄國形式主義以來有關主體的復雜性說得更清楚。主體是近代西方哲學的產(chǎn)物，在近代西方哲學那里，主體是統(tǒng)一的。在康德哲學那里，作為主體的人的心理結構被劃分為知、情、意三個方面，分別對應認識論、倫理學和美學這人類精神的三大領域。認識論討論現(xiàn)象界的因果關系，倫理學討論意志自由問題，一個涉及必然，一個涉及自由，二者是對立的，康德通過美學將二者溝通起來，因此，這三個方面在康德那里是統(tǒng)一的，與這三個領域相對應的認識主體、倫理主體和審美(形式)主體也是統(tǒng)一的。因此，康德在《純粹理性批判》中討論作為認識主體的我們能認識什么，在《實踐理性批判》中討論作為倫理主體的我們能做什么，在《判斷力批判》中討論作為審美主體的我們能希望什么之后，試圖在人類學中回答人是什么這一問題。然而，隨著現(xiàn)代社會的降臨，三者的統(tǒng)一不復存在。齊格蒙·鮑曼認為：“科學話語、道德話語和審美話語三者的殘酷分離，乃是現(xiàn)代性的核心特征之一。到知識分子概念形成的時候，三者的自主發(fā)展己經(jīng)使它們在實際上無法溝通?！?[英]齊格蒙·鮑曼：《立法者與闡釋者》，洪濤譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第28頁。與科學話語對應的是認識主體，與道德(倫理)話語對應的是倫理主體，與審美話語對應的是審美(形式)主體，三種話語的殘酷分離正是主體分化的外在表現(xiàn)。因此，所謂主體分化，指的就是自近代以來作為統(tǒng)一主體的作者被分化成認識主體、倫理主體和形式主體，作為認識主體和倫理主體的作者連同其心理世界被移出中心，而作為形式主體的作者非但沒有被移出中心，反而得到強化和高揚。

俄國形式主義認為，如果要建立一門獨立的文學科學，必須首先界定文學之所以為文學的獨特的研究對象。雅各布森明確指出：“文學科學的對象不是文學，而是文學性，也就是使一部作品成為文學作品的東西。”*④[法]茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會科學出版社，1989年版，第24頁，第65頁。在他看來，想當然地認為文學研究對象就是文學，往往導致文學史變成文化史、哲學史等學科的附庸。然而，使一部作品成為文學作品的文學性又是什么呢？雅各布森又說：“如果文學科學試圖成為一門科學，那它就應該承認‘程序’是自己唯一的‘主角’?！?方珊編：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第362頁。因此，作為文學科學研究對象的文學性實際上就是程序。然而，文學性又是什么程序呢？結合俄國形式主義其他成員及雅各布森自己在其他地方的論述，俄國形式主義所說的文學的程序就是語言的奇特化(陌生化)程序。俄國形式主義普遍認為，詩歌的材料是語言。然而，詩的材料雖然是語言，但語言本身并不是詩，詩是一種運用語言的藝術，是語言的奇特化(陌生化)程序。因此，決定一部作品成為文學作品的文學性就是語言的奇特化(陌生化)程序。雅各布森明確指出，詩的語言是對普通語言的有組織違反。在這里，詩不再是作為認識主體的作者對自然或社會生活場景的模仿再現(xiàn)，也不是作為倫理主體的作者思想感情的抒發(fā)，而是作為形式主體的作者基于藝術目的而進行的語言的奇特化(陌生化)建構，語言的奇特化(陌生化)程序及其與之相對應的形式主體取代了現(xiàn)實、作者的思想感情及其與之相對應的認識主體和倫理主體而成為文學活動的中心，成為詩學的唯一研究對象。伴隨著對語言的強調，作為認識和倫理主體的作者開始受到冷落，作者的心理開始被排除在文學科學之外。在《藝術作為手法》一文中，反對將藝術看作是形象思維的什克洛夫斯基是將藝術創(chuàng)作看作是一種技藝制作行為的：“藝術是一種體驗事物的制作的方法，而‘制作’成功的東西對藝術來說是無關重要的?！雹苄问街髁x既然放逐了作為認識和倫理主體的作者，感情和想象對藝術來說就無關緊要，藝術自然就成為一種工藝制作活動，奇特化(陌生化)就是作為形式主體的詩人根據(jù)一定的藝術規(guī)則對作為材料的語言進行加工，最后制作成詩。俄國形式主義一方面強調藝術創(chuàng)作是制作，這是為了排除作為認識和倫理主體的作者的心理，另一方面又強調對材料施行奇特化(陌生化)手法，如果沒有這一對應于技藝制作活動的形式主體，所謂奇特化(陌生化)程序也就不存在了。因此，奇特化(陌生化)程序意味著高揚對應于技藝制作的形式主體。

結構主義完全切除了文本與作為主體的作者的現(xiàn)實的關聯(lián)，文學研究的對象被確定在一種類似于索緒爾的語言、制約著所有的文學文本的深層結構。關于結構主義的主體移心，有一點似乎應該加以關注，即被移心的是單個的認識和倫理主體，取代這一個別主體位置的是深層結構(文學語法)。這一深層結構其實很容易和作為人類整體的集體主體相對應，從而產(chǎn)生一個集體主體的概念。這也是一種形式主體，但不是俄國形式主義所高揚的個體的形式主體，而是對應于文本深層結構的屬于人類的集體形式主體。這一聯(lián)系在索緒爾的語言學中就有所表現(xiàn)，在結構詩學中，也有這種傾向。在?？隆妒裁词亲髡摺穲蟾鏁挠懻摥h(huán)節(jié)，發(fā)生結構主義者戈德曼就認為，由于非發(fā)生的結構主義者如斯特勞斯、阿爾都塞、?？?、巴特等的努力，各種結構(語言結構、心智結構、社會結構等)已取代主體，以個別主體的個體觀念作為一個文本的最終作者，尤其是作為一個重要的、有意義的文本的作者，已無立足的理由。因此，他以集體的或超個體的主體替代個體的主體，以保留主體和人在人文學科的地位。他在討論拉辛創(chuàng)作時就認為拉辛不是拉辛悲劇的唯一的、獨有的、真正的作者，拉辛悲劇的真正作者是由穿袍貴族、詹森教徒等集體構成的心智范疇結構群。其實，非發(fā)生的結構主義也暗示著集體主體的存在。托多羅夫在研究《十日談》的敘事語法時，就非常贊同各種語言如果撇開各自明顯的差異就可以發(fā)現(xiàn)它們擁有一個共同結構這樣一種假設。托多羅夫顯然認為，不僅不同語言之間，而且不同符號之間存在著一種普遍的語法，這正是可以將文學作為一種“語言”與自然語言進行類比的前提。而且，托多羅夫認為這種普遍語法對應于人類的共同性，人類共同性是普遍語法的基礎，因此，他確實暗示著一種集體主體的存在。此外，羅蘭·巴特的文學能力這一概念也暗示著一種集體主體的存在，這種文學能力對應著言語的能或虛的形式(潛在系統(tǒng))，與作為個別主體的作者無關。巴特在《從作品到文本》一文也無意提到集體主體：“構成文本的引文是無個性特征，不可還原并且是已經(jīng)閱讀過的：它們是不帶引號的引文。作品不擾亂一元論的哲學體系，因為多元對他來講是罪惡。因此，當文本與作品比較時，文本可以把被魔鬼迷住的人的語言當作自己的箴言：我的名字叫集團，因為我們是眾人。”*[法]羅蘭·巴特：《從作品到文本》，楊揚譯，《文藝理論研究》，1988年第5期。當然，這是就接受主體而言，在巴特那里，接受主體——讀者也是非個體的，是集體主體。

從文學研究的獨立性來看，俄國形式主義的主體分化具有它的合理性，通過主體的分化，形式主體得到保留，從而捍衛(wèi)了文學及文學研究的獨立性，避免文學及文學研究成為其他學科的附庸。然而，將認識主體和倫理主體從文學及文學研究中完全剔除出去，是一種純化文學的極端做法，并不符合文學實際。按照康德關于純粹美和依存美的劃分，文學顯然屬于依存美，它依附于特定的概念，因此，文學中不可能沒有認識和倫理的內(nèi)容。因此，我們不應不分青紅皂白地把認識主體和倫理主體從文學中驅逐出去，而應該重建一個以形式主體為主兼容認識和倫理主體的新的主體觀念。之所以以形式主體為主，是因為沒有經(jīng)過形式主體從形式上加以審美地組織，認識和倫理主體提供的認識和倫理內(nèi)容不是文學的內(nèi)容。

而結構主義暗含的集體主體觀念對作者表達和文本的闡釋具有特別重大的意義。在傳統(tǒng)以作者為中心的理論中，語言被看作是透明的工具，作為個體的作者被認為可以通過語言自如地表達自己的意圖，但從結構主義語言學角度看，作者要成功地表達，離不開語言的規(guī)則以及由文學傳統(tǒng)構成的文學成規(guī)，作者不僅不可能凌駕于語言的規(guī)則以及由文學傳統(tǒng)構成的文學成規(guī)之上，反而被語言的規(guī)則以及由文學傳統(tǒng)構成的文學成規(guī)所制約，其結果就是“話說我”而不是“我說話”。這往往一方面使作為個體的作者無法充分表達其意圖，另一方面又使文本帶出超出作者意圖的內(nèi)涵。巴特說文本是由有成千上萬個源點的引文構成的，這就意味著在這成千上萬個源點背后站著成千上萬個有名或無名的作者及其文本，其中所寓含的意圖和內(nèi)涵確實不是單個作者所能意識到的，因此，文本的意義不可能被作為個體的作者所決定。也正是因為意識到單個作者背后的語言的規(guī)則以及由文學傳統(tǒng)構成的文學成規(guī)，新批評先驅人物艾略特崇尚傳統(tǒng)，提出非個人化理論。他認為一個詩人“不僅最好的部分，就是最個人的部分也就是他前輩詩人最足以使他永垂不朽的地方。”*②③④⑤趙毅衡編：《新批評文集》，趙毅衡等譯，北京：中國社會科學出版社，1988年版，第25頁，第26頁，第26頁，第28頁，第32頁。為此，詩人必須具有對歷史意識的領悟，“不但要理解過去的過去性，而且要理解過去的現(xiàn)存性；歷史意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是永久和暫時合起來的意識。就是這個意識使作家成為傳統(tǒng)的。同時也就是這個意識使一個作家最銳敏的意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系?！雹谶@種歷史意識意味著藝術家和詩人不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。在具有這種歷史意識的創(chuàng)作中詩人的心靈應該是一個完美的工具，“可以讓特殊的、或頗多變化的各種情感能在其中自由組成新的結合?！雹圻@并不意味著個體詩人是詩的意義的源泉，艾略特比喻說，個體詩人的心靈類似于化學反應中的白金絲，氧氣和二氧化硫要合成硫酸離不開白金絲，但作為新的化合物的硫酸卻不包含白金。艾略特因此認為：“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩?！雹芤驗椤霸姴皇欠趴v感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！雹萦纱丝磥恚胖鹱鳛閭€體的作者的意圖，并不意味著放逐作者，相反，它蘊含著另外一種可能，那就是基于語言和文學傳統(tǒng)的集體主體以及復數(shù)作者的觀念。其實，文本理論所放逐的是近代資本主義意識形態(tài)中的個人主義的個體，這在巴特的《作者的死亡》一文中說得非常清楚。巴特和熱奈特等文本理論家大談的互文性概念其實來自克里斯特娃向法國介紹的巴赫金的復調小說對話理論。在巴赫金的復調小說對話理論中，文本是具有不同的聲音即意識形態(tài)的人交鋒對話爭辯的場所，在復調的文本背后站著復數(shù)的作者，可惜的是法國的文本理論家們有意把他們抹去了，孔帕尼翁在《理論的幽靈》一書中已指出了這一點。因此，提出集體主體或復數(shù)作者這一概念不僅在理論上是可能的，而且，戈德曼、巴赫金等理論大家一直在批評中實踐著。從這個意義上說，結構主義雖然放逐了個體主體，卻意外地迎來了集體主體。將俄國形式主義特別強調的作為個體的形式主體和艾略特的傳統(tǒng)及結構主義暗含的集體主體結合起來，這里迎回的作者應該是既具有個體審美創(chuàng)造力和個性，又負載著人類審美歷史成果的復數(shù)的作者，這也就是李澤厚的人類學歷史本體論中的人類主體，這一人類主體既積淀以往人類文化的內(nèi)涵，又是感性個體的。這樣一來，我們就避免了福柯的“人的死亡”和巴特“作者之死”的片面性。從這一角度看，金宏宇先生提出的“復數(shù)作者”概念是有意義的，只是這個“復數(shù)作者”不應只包括“作家、出版商、編輯”*金宏宇，耿慶偉：《文學文本四維論》，《福建論壇》，2016年第2期。，而且還應包括構成文學傳統(tǒng)的無數(shù)的有名的和無名的作者。

三

文本理論對世界的放逐基于藝術自律理論和索緒爾的結構主義語言學。

俄國形式主義和新批評對世界的放逐主要基于藝術自律論。俄國形式主義者什克洛夫斯基通過藝術假定性這一概念放逐了世界，所謂藝術的假定性指的就是“使情境擺脫現(xiàn)實的相互關系，并依據(jù)藝術編結法則使其發(fā)生的相互影響”*胡經(jīng)之，張首映編：《二十世紀西方文論選》(二)，北京：中國社會科學出版社，1989年版，第35頁。這樣一種藝術特性，其實質是藝術按自身的法則和規(guī)律假定性地建立一個不同于實在世界的獨立自足的藝術世界。藝術自身的法則和規(guī)律世代沿襲，成為大家共同遵守的約定俗成的慣例和傳統(tǒng)，制約著后代作者的創(chuàng)作。藝術獨立于現(xiàn)實，但卻受制于自身的法則和規(guī)律，從現(xiàn)實的角度看，藝術的這一特性更明顯，即便是所謂的現(xiàn)實主義也不例外。托馬舍夫斯基明確地指出：“現(xiàn)實主義本身并不是一種藝術結構，而要成為藝術結構，就必須對它運用藝術結構的特殊規(guī)律，從現(xiàn)實角度看，藝術將永遠是慣例?！?[法]茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會科學出版社，1989年版，第256頁。藝術假定性理論表明了藝術不是對實在世界的模仿再現(xiàn)，而是一種藝術構成，它構成了一個獨立自足的藝術世界。既然藝術是獨立自足的,那么,文學語言就是自我指涉的，它指向自己的形態(tài)和聲音，并不指向外部的實在世界。在俄國形式主義那里，詩歌的語言(尤其是語音)獲得了前所未有的地位。雅各布森說：“在詩的語言思想中，語音成為引人注目的對象，它們反映著自身的獨立價值并在清晰的意識領域里表現(xiàn)出來?！?[法]托多洛夫：《批評的批評》，王東亮譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第5頁。托馬舍夫斯基也認為：“詩歌的話語是一種在語音效果上有組織的話語。”*[法]茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會科學出版社，1989年版，第44頁。在俄國形式主義那里，詩的語言已獲得了獨立價值，它不再是表達作者思想感情的工具，也不再是再現(xiàn)摹仿現(xiàn)實的工具，它并不指向外部的先于它而存在的心理或物質世界，它是獨立自足的，自有價值的。由詩的語言是獨立自足的、不指向外部世界的(不及物)的這觀點出發(fā)，俄國形式主義普遍認為一切文學和藝術形式都是獨立自足的。什克洛夫斯基宣稱：“藝術是獨立于生活的，它的顏色從不反映永遠飄在城堡上空的旗幟的顏色?！?方珊編：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，第362頁，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第11頁。

新批評對世界的放逐是和對作者的放逐連在一起的，在維姆薩特和比爾茲利合寫的《意圖謬見》既針對作者，也針對文本之外的世界。在他們看來，“意圖謬見在于將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆，這是哲學家稱為‘起源謬見’(the genetic fallacy)的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標準，其終則是傳記式的批評和相對主義?！?趙毅衡編：《新批評文集》，趙毅衡等譯，北京：中國社會科學出版社，1988年版，第228頁。傳記式的批評自然離不開作者所生活于其中的實在世界，因此，批判意圖謬見其實也是放逐實在的世界。新批評的其他成員也認為，以作者的意圖作為批評的標準，最終必然導致傳記批評。在韋勒克看來，這種以作者為中心的傳記批評屬于文學的外部研究，其價值是有限的。對于大多數(shù)早期文學來說，可供參考的作者個人文獻是非常少的。這使傳記研究要么像斯?jié)娊鹧芯可勘葋喣菢?，只能得出瑣碎的生平事實；要么像勃蘭兌斯那樣，從作家的作品中推測出一個作者的傳奇故事。前一種傳記對文學研究顯然并沒有多大的價值，而后一種傳記則是錯誤的，因為作品是作者虛構的結果，作者并不等同于戲劇和小說中的人物，也不等同于抒情詩中的“我”，作品和作者生平之間并沒有一種必然的因果關系。這種在作者和作品之間確立因果關系的傳記研究法如果推向極端，就會得出極其荒謬的結論，認為一個女人不可能寫出《呼嘯山莊》，莎士比亞必定是一個女人。因此，在韋勒克看來，無論是像艾略特這樣主張在創(chuàng)作中消除個性的客觀詩人，還是主張自我表現(xiàn)的主觀詩人，其創(chuàng)作都不是來源于自我表現(xiàn)，“盡管藝術作品和作家生平之間有密切關系，但絕不意味著藝術作品僅僅是作家生活的摹本。傳記式的文學研究法忘記了，一部文學作品不只是經(jīng)驗的表現(xiàn)，而且總是一系列這類作品中最新的一部；無論是一出戲劇，一部小說，或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學的傳統(tǒng)和慣例?！?⑥[美]韋勒克·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年版，第72頁，第145頁。既然文學作品來自根據(jù)文學傳統(tǒng)和慣例進行的虛構，而不是來自作者及作者對世界的經(jīng)驗，那么，就不能在作者、世界和作品之間確立因果關系。在作者、世界和作品之間確立因果關系，在韋勒克和沃倫編的《文學理論》中被看作是屬于起因謬說的文學的外部研究，這種起因謬說在作家、社會等外部因素和文學作品之間確立因果式的關系，從作品的起因去評價和詮釋作品。韋勒克和沃倫最后將文學研究對象界定在文學作品上：“文學研究的合情合理出發(fā)點是解釋和分析作品本身?！雹捱@種以文學作品為研究對象的文學研究叫做文學的內(nèi)部研究，不同于文學的外部研究。這樣，從認為文學作品是根據(jù)文學傳統(tǒng)和慣例進行虛構，而不是對外在現(xiàn)實世界的摹仿和對作家主觀意圖的表現(xiàn)，在韋勒克所確立的文學內(nèi)部研究中，作者和外部現(xiàn)實世界等文學外部研究的研究對象自然就喪失了位置，文學作品因而獲得了中心位置。

結構主義和解構主義對世界的放逐既基于藝術自律論，更基于索緒爾的結構主義語言學。首先，在索緒爾看來，任何語言符號都是由能指和所指構成的，能指就是音響形象，即符號的聲音方面，而所指則是概念。千萬不能把所指理解成實在世界中的事物，索緒爾特別提醒注意這一點：“語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。”*②③④[瑞]費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館，1980年版，第101頁，第102頁，第160頁，第157頁。就此而言，語言本身是不及物的。其次，能指與所指之間的關系是任意的：“能指和所指的聯(lián)系是任意的?！雹诘柕娜我庑圆⒉皇侵改苤竿耆Q于說話者的自由選擇，而是指能指與所指之間的關系是不可論證的。由于符號的任意性，語言是約定俗成的，個人只能接受它而不能改變它。第三，語言和符號是如何產(chǎn)生意義呢？索緒爾認為一個詞的意義正是依靠它在語言符號系統(tǒng)中與其他詞的差別來確立和產(chǎn)生的。在索緒爾的理論體系中，語言符號的意義并不是來自話語主體的主觀意圖，也不是來自外部的物質世界，而是語言系統(tǒng)內(nèi)部的差別。一方面，單個符號的能指所指向的是概念，而不是外部的物質世界，意義“是在聽覺形象和概念之間，在被看作是封閉的、獨自存在的領域的詞的界限內(nèi)發(fā)生的?！雹哿硪环矫妫粋€詞的意義是語言符號內(nèi)部差別規(guī)則的產(chǎn)物。因此，語言的意義并不依賴于先于語言運用的觀念或世界，相反，“從心理方面看，思想離開了詞的表達，只是一團沒有定型的、模糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家常一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區(qū)分兩個觀念。思想本身好像一團星云，其中沒有必然劃定的界限。預先確定的觀念是沒有的。在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的?！雹苷钦Z言利用能指和所指的雙重差別對觀念進行分節(jié)，才形成思想和觀念，是語言構成觀念和思想世界，而不是語言作為中性的工具反映先于它而存在的觀念或思想，在語言之前，一切都是模糊不清的。正是基于索緒爾的這種語言觀，巴特在《敘事作品結構分析導論》中認為：“敘事作品不表現(xiàn)，也不模仿?！瓟⑹伦髌钒l(fā)生的事情，從指物的(現(xiàn)實的)角度來看是地地道道的無中生有。所發(fā)生的，僅僅是語言，是語言的歷險?！?張寅德編選：《敘述學研究》，張寅德等譯，北京：中國社會科學出版社，1989年版，第40頁。熱奈特則提出，無論是詩還是虛構文本都具有不及物的特性，“之所以不及物，那是因為詩之言語的意義不可能脫離它的表達形式，不可能用其它言辭來表達，并由此注定永無休止地在其形式內(nèi)獲得再生產(chǎn)?！?[法]熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年版，第105頁。

文本理論對世界的放逐顯然有其合理性。大多數(shù)人都天真地認為，語言是透明的工具，它完全可以巨細無遺地模仿再現(xiàn)實在世界，文學作品中的世界和外部實在世界是等同的。這一觀點其實經(jīng)不起推敲，因為語言絕對不是透明的，它累積前人各種經(jīng)驗和價值，有不依于個人的意義世界，它有自己的構成規(guī)則。作為語言的藝術，文學是通過這種不透明的、累積前人各種經(jīng)驗和價值、有不依于個人的意義世界和自己規(guī)則的語言通向外部實在世界的，外部實在世界也只有經(jīng)由語言才能進入人的世界，因此文學作品中的世界并不就是實在的外部世界。而且，作為語言的藝術，文學語言是經(jīng)過審美的形式組織的，它的世界也不同于一般語言所呈現(xiàn)的世界，它具有相當高的自指性和不及物性，這一方面，文本理論的貢獻很大。但因此而完全否認文學作品與外部世界的關系則不僅在常識上站不住腳的，而且在學理上也難自圓其說。因為索緒爾所說的是符號內(nèi)部能指與所指之間的關系，而不是符號與外部實在世界的關系。就符號內(nèi)部而言，能指確實指向所指即概念而不是實在世界的事物，但就符號和實在世界而言，符號中的所指即概念又是實在世界中某一事物的概念，雖然在不同的語言中由于語言符號的能指的不同導致關于同一事物的概念的不同，但均指向同一事物則是不容否認的事實，電腦和computer都指向我此刻正在用來打字的機器是毫無疑義的。正是在這一意義上，杰姆遜認為完整的符號應該在能指與所指之外加上所指物，這是非常有見地的。文本理論只是為了文學的自律而把指涉物關在理論大門之外而已，并不表明作為指涉物的外部世界真的不存在。因此，通過指涉物這一概念，我們可以重新在文學理論中迎回世界。只是，這一世界不再是純粹的實在世界，而是經(jīng)由文學語言這一中介進入的世界。因為人類確實如卡西爾在《人論》中所說的，是一種符號動物，并不直接生存在實在的物理世界之中，而是生存在符號世界之中。

四

至于讀者，除了新批評竭力驅逐之外，其他文本理論態(tài)度并不一致。新批評的比爾茲利和維姆薩特認為倚重讀者會導致感受謬見，“其始是從詩的心理效果推出批評標準，其終則是印象主義和相對主義?！?趙毅衡編：《新批評文集》，趙毅衡等譯，北京：中國社會科學出版社，1988年版，第228頁。其實，只要開展文學批評，肯定離不開專業(yè)的讀者即批評家，抱有精英心態(tài)的新批評提出這一觀點只是為了提防作為大眾的讀者進入文學殿堂而已。而俄國形式主義的奇特化(陌生化)這一概念其實暗含著讀者的感受，所以后來接受美學順理成章地沿用了這一概念。結構主義也暗含讀者，所以卡勒在《結構主義詩學》中將結構主義當作一種讀者理論向美國介紹。解構主義作為大眾民主時代價值觀念的體現(xiàn)，與抱著精英心態(tài)的新批評不同，更是完全偏向讀者，這個讀者，正如巴特所說的，是眾人，是無個性的復數(shù)的讀者。

最后，我們還必須進一步確定什么樣的文本、作者、世界和讀者可以進入金宏宇先生的文本四維論之中。我們前面介紹巴特的作者之死時已提到巴特之所以打倒作者是因為要顛覆資本主義意識形態(tài)的個人中心主義，其目的是推翻資產(chǎn)階級的個人精英主義，讓讀者大眾獲得文學闡釋權，這樣一來，原來壟斷著作品解釋權的個體精英——作者及其代理人——批評家不得不讓位于普通大眾，實現(xiàn)文學閱讀和闡釋的民主。然而，在文學這樣的專業(yè)領域，徹底的民主是行不通的，因此，讀者雖然是復數(shù)的，但應該限制在有專業(yè)的文學素養(yǎng)的讀者群那里，文學領域的民主應該限制在有專業(yè)的文學素養(yǎng)的讀者群那里。面對復數(shù)的作者，我們也應該有所限制，除了文本的作者之外，應該考慮的是有審美眼光的編輯、出版家和隱藏在無數(shù)引文背后的作者。面對眾多的版本，則應由復數(shù)的專業(yè)讀者即批評家考慮作者的意圖和文本的質量從眾多的版本中選出一個最優(yōu)的版本，這也是金先生所說的“新善本”*金宏宇：《新文學研究的版本意識》，《文藝研究》，2005年第12期。。而世界則是文學文本的語言所組織的世界，而不是文本之外的任何實在世界，它是經(jīng)由文學語言審美地組織起來的實在世界，而不是實在世界本身。這是一個如金宏宇先生所說的由正文本和副文本共同構成的“文學場”*金宏宇，耿慶偉：《文學文本四維論》，《福建論壇》，2016年第2期。。但是，必須申明，無論是正文本，還是副文本，都是由“語言”構成的符號世界，而不是實在世界本身，它們有指涉物，即指向實在世界，但不是實在世界本身。我以為，這樣重新界定的作者、世界、讀者和文本，才是文本四維論的真正主人。

[責任編輯：王源]

趙志軍(1965-),男，文學博士，嶺南師范學院人文學院教授。

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1003-8353(2016)06-0057-10