高建平

【摘要】崇高原本是一種藝術(shù)風(fēng)格，后來在現(xiàn)代美學(xué)的建立過程中，發(fā)展成為一種美學(xué)范疇。這樣，一種原本形容詞性的對(duì)風(fēng)格的描述，變成了一種具有名詞性的存在，并由此獲得力量，影響藝術(shù)和審美。在中國(guó)，曾經(jīng)有過真崇高時(shí)代，偽崇高年代，又有了躲避崇高時(shí)期。今天，我們所需要的是崇高的復(fù)歸，從崇高汲取力量，影響當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】崇高 康德 利奧塔 馬克思

【中圖分類號(hào)】I0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2017.10.002

美的類型多種多樣，文藝中的風(fēng)格也多彩多姿。美學(xué)原理中有一重要的部分，是討論不同的審美范疇。在這種討論中，不可避免地要涉及到一個(gè)最重要的范疇，即崇高。崇高是一種類型的美，但又不完全是。它曾經(jīng)在美和藝術(shù)的發(fā)展中，起過重要的作用，但又與美有著明顯的不同。崇高有著自己的歷史，它的歷史又成為美與藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)獨(dú)特側(cè)面。

作為風(fēng)格的崇高

在中國(guó)古代，關(guān)于不同類型的美，出現(xiàn)過不少論述。例如，孟子曾寫道：“可欲之謂善，有諸已之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！保ā睹献印けM心章句下》）。他致力于區(qū)分不同層次的美，并列出了從美到大、圣、神的發(fā)展等級(jí)。漢樂府詩有雄渾悲壯與綺麗柔美之分，魏晉之后，流行風(fēng)格健勁的“風(fēng)骨”之詩，唐詩中亦有邊塞之雄風(fēng)，亂離之悲苦，宋詞分豪放與婉約。這些風(fēng)格之分，歷時(shí)久遠(yuǎn)，不同的風(fēng)格相互作用，形成互補(bǔ)。

類似現(xiàn)象在歐洲也有?！俺绺摺弊畛跻彩且环N風(fēng)格。這個(gè)概念最早由古羅馬時(shí)代的一位托名為朗吉弩斯（Longinus）的人提出。這位匿名的作者留下一篇以希臘文寫成的《論崇高》（Peri Hupsous，即On The Sublime）的文章，在這篇文章中，“崇高”主要是指“偉大”“高昂”“高尚”一類的意義，是一個(gè)形容詞。講演雄辯，文章寫得有氣勢(shì)，詩的格調(diào)陽剛，都是“崇高”。在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，這篇文章消失了，直到文藝復(fù)興時(shí)期才被重新發(fā)現(xiàn)，首先在意大利受到重視。1674年，法國(guó)新古典主義理論家布瓦洛將它譯成法文出版，使之在法國(guó)傳播和發(fā)展，與像高乃依和拉辛所追求的莊嚴(yán)和偉大的風(fēng)格具有相互呼應(yīng)的作用，并從這里傳向其他歐洲國(guó)家。

中國(guó)古代美學(xué)的風(fēng)格之分，同歐洲古代與近代美學(xué)的之分，具有相似之處，它實(shí)際上是在區(qū)分兩種美，“明月松間照，清泉石上流”，是一種美;“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，是另一種美。一種是優(yōu)美，一種是壯美。

偉大是崇高嗎？壯美是崇高嗎？從古典的意義上講，它是。但那時(shí)，它們還沒有構(gòu)成美學(xué)的范疇，而只是具體的文學(xué)風(fēng)格而已。

“崇高”的自然成為審美對(duì)象

在走向現(xiàn)代的過程中，美的發(fā)展開始有了一種變化。這種變化，最早是對(duì)自然美的欣賞開始的?！俺绺摺币辉~在歐洲語言中轉(zhuǎn)而用于“自然”，與一座山有關(guān)，這就是阿爾卑斯山。17世紀(jì)末，有三位英國(guó)人游覽了阿爾卑斯山，他們留下的游記成為英語世界最早關(guān)于“崇高”的描述。這三位英國(guó)人，一位名叫約翰·丹尼斯（John Dennis），他寫了一本《隨筆集》（Miscellanies），記載了他的阿爾卑斯山之行，描繪此行的經(jīng)驗(yàn)中有眼睛的愉悅之感，就像耳朵聽到音樂一樣，同時(shí)還“混雜著恐懼，有時(shí)幾乎是絕望”。另一位英國(guó)人，是大名鼎鼎的夏夫茨伯里，他說到阿爾卑斯山使他對(duì)“無限空間的敬畏”。第三位是約瑟夫·愛迪生（Joseph Addison），他提到“阿爾卑斯山使他感到一種愉悅的驚恐”。對(duì)于這幾位英國(guó)人來說，阿爾卑斯山不是英式花園，登山也不是一般意義上的游覽，而是歷險(xiǎn)，因此產(chǎn)生的感受是混合的，混雜著“怕”與“樂”，而恰恰由于這種混雜，使欣賞所產(chǎn)生的情感變得更強(qiáng)烈，更刻骨銘心。

這一“崇高”的自然轉(zhuǎn)向，恰恰與美學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在時(shí)間上合拍。歐洲人的美學(xué)，由于希臘傳統(tǒng)的根深蒂固的影響，有著一種對(duì)“本質(zhì)”探討的傾向。從柏拉圖開始，就提出了“美本身”的理論。他在追問美的事物是否具有某種共同的特點(diǎn)，萬物有了它，就變成美的了。這就像鹽一樣，無論什么湯，只要加了鹽，就會(huì)變咸。“鹽”是名詞，而“咸”是形容詞。“美”本來是形容詞，而“美”如果成了“美本身”，就成了名詞。人們不再僅僅說此物或彼物是“美的”，而是說有一種存在，它就是“美”。這種對(duì)“美”的名詞性的追求，潛藏在歐洲美學(xué)史之中，詞立而事行，形成一種對(duì)美的崇拜。這種追求，可以有好的一面：將美神圣化，強(qiáng)化對(duì)美的信仰;也可以有不好的一面：形成了本質(zhì)主義傳統(tǒng)。好與不好，都是我們今天的評(píng)價(jià)。在當(dāng)時(shí)，對(duì)“美本身”的追求構(gòu)成了一種力量，影響了此后的藝術(shù)進(jìn)程，也將美的觀念滲透到生活之中。

在歷史上，盡管沒有出現(xiàn)過一種對(duì)應(yīng)于“美本身”的對(duì)“崇高本身”的信仰，但是，將原本是形容詞的“崇高”名詞化，卻是一種重要的轉(zhuǎn)向。人們對(duì)美的欣賞是多種多樣的，每一物都有著具體的不可相比之處，但美學(xué)要形成并確立一種被稱為“美”的概念，而不是讓它們淹沒在“清秀”“可愛”“柔媚”“雅致”“艷麗”一類的描述性的形容詞之中。同樣，原本出現(xiàn)的種種對(duì)“美”的偏離，如果形成一個(gè)概念的話，就會(huì)使種種“雄渾”“盛大”“震憾”“敬畏”一類的詞向它集中，形成“崇高”的概念?！懊馈迸c“崇高”的對(duì)立，是一種兩極化的語義運(yùn)動(dòng)形成的。正是這種語義運(yùn)動(dòng)過程，造成了眾多的偏離“美”的形容詞逐漸向“崇高”集中，越來越多的人開始談?wù)摳鞣N各樣的，盡管不是嚴(yán)格意義上的“美”，卻能使人得到審美享受的對(duì)象，并將它們冠以“崇高”這個(gè)總名。它可以指大自然給人帶來的驚恐，指說話講演具有排山倒海的氣勢(shì)，指突破禁忌的特異刺激，也指使人高山仰止的道德呈現(xiàn)。它通過與“美”相對(duì)立而使“美”得以拓展。

“崇高”作為一種美學(xué)范疇的建立

對(duì)于崇高概念的發(fā)展具有重要意義的，是博克的一本名為《美于崇高與美的觀念的哲學(xué)探討》的冊(cè)子。他似乎在說他所見到的簡(jiǎn)單的事實(shí)：“崇高的對(duì)象在它們的體積方面是巨大的，而美的對(duì)象則比較小;美必須是平滑光亮的，而偉大的東西則是凹凸不平和奔放不羈的;美必須避開直線條，然而又必須緩慢地偏離直線，而偉大的東西則在許多情況下喜歡采用直線條，而當(dāng)它偏離直線時(shí)也往往作強(qiáng)烈的偏離;美必須不是朦朧模糊的，而偉大的東西則必須是陰暗朦朧的;美必須是輕巧而嬌柔的，而偉大的東西則必須是堅(jiān)實(shí)的，甚至是笨重的?！笳咭酝锤袨榛A(chǔ)，而前者則以快感為基礎(chǔ)?！边@部書至少促成了“崇高”概念史上的兩個(gè)飛躍：第一是“崇高”的名詞化用法得到固定，第二是“崇高”與“美”被對(duì)舉，成為兩個(gè)相互對(duì)立的審美范疇。

在博克以后，康德對(duì)“崇高”作了深入的研究?？档聦戇^一本《對(duì)美與崇高感受的觀察》，但他對(duì)“崇高”理論的最大貢獻(xiàn)，還是體現(xiàn)在他的名著《判斷力批判》中。在這本書中，康德先是對(duì)“美”作了分析，談“美”的四個(gè)契機(jī)。其后，他轉(zhuǎn)到“崇高”的話題上來。他寫道，美與崇高有兩點(diǎn)不同：美與一物之形式有關(guān)，因此具有有限性，而崇高則與一種無限性經(jīng)驗(yàn)有關(guān);美依賴于對(duì)象的目的性，仿佛是為著人的判斷而作了預(yù)先的改造，太大或太小都不美，而后者則開始于對(duì)想象力的侵犯，就是要過分的大，或者過分的猛烈。過分的大，是數(shù)學(xué)的崇高，過分的猛烈，是力學(xué)的崇高。

數(shù)學(xué)的崇高，是指對(duì)象的絕對(duì)的巨大，超出了我們的想象力。審美中試圖運(yùn)用想象力，以一次單一的直覺來把握和包容整個(gè)對(duì)象的表象，但又無法做到，于是就對(duì)人的想象力構(gòu)成一種壓力，但這時(shí)，人的理性本身又要求一種完整性。這時(shí)，對(duì)象的巨大與人的想象力之間就構(gòu)成一種沖突。它所帶來的不是直接的愉悅，而是首先給予痛感，再克服痛感，借助理性的力量來體驗(yàn)快感。

力量的崇高指壓倒性的力量形成可怕的情景，例如，電閃、雷鳴、旋風(fēng)、火山，等等。但是，這些對(duì)象對(duì)人并不構(gòu)成真正的威脅，人需要以內(nèi)心的道德力量克服它。崇高的對(duì)象要像關(guān)在籠子里的老虎那樣，使人“恐而不懼”。這個(gè)籠子不是外在的，而在人自身。自然以一種無比的力量對(duì)我們威壓，激發(fā)起人內(nèi)在的反彈力量。

康德對(duì)“崇高”的論述，充滿著強(qiáng)烈的思辨色彩，使原本在博克那里呈現(xiàn)的兩極化的直觀感受轉(zhuǎn)化成了真正哲學(xué)性的論題。至此，“美”與“崇高”的兩極在理論上被固定下來。人們不再像過去那樣，談?wù)摗懊馈币约胺N種對(duì)它的偏離，而是將各種各樣對(duì)不同對(duì)象的欣賞，以理性與感性相結(jié)合的不同模式，分成了截然相反的兩極，并將種種不同的感受向這兩極匯聚。

“崇高”的概念注定要在接下來的19世紀(jì)扮演重要的角色。這是一個(gè)浪漫主義興起的時(shí)代。對(duì)于歐洲人來說，從眼前的阿爾卑斯山，到神奇的東方，再到浩翰的大海大洋，這些都是激發(fā)“崇高”感的無盡的源泉。

“崇高”從自然轉(zhuǎn)向藝術(shù)

然而，對(duì)于美學(xué)來說，一個(gè)突出的問題被提了出來。這就是崇高概念從自然向藝術(shù)的回歸。從博克到康德，關(guān)于“崇高”論述的重點(diǎn)都是放在物體和自然之上，而藝術(shù)中的“崇高”并沒有得到重視。席勒將康德關(guān)于美與崇高的論述與道德和人格的培養(yǎng)聯(lián)系起來。黑格爾在談?wù)撓笳餍退囆g(shù)時(shí)，關(guān)注到了崇高。

在崇高概念從自然轉(zhuǎn)向人，再轉(zhuǎn)向藝術(shù)的過程中，19世紀(jì)的浪漫主義者們起到了巨大的作用。浪漫主義者們的一個(gè)共同特點(diǎn)，即喜歡自然。自然成為他們崇高觀念的來源。然而，對(duì)自然的欣賞不僅僅是愉悅，其中也有恐懼、困惑、倦怠，這時(shí)，突然的領(lǐng)悟會(huì)帶來驚喜。

盡管如此，藝術(shù)中的崇高，更是一個(gè)現(xiàn)代現(xiàn)象。許多學(xué)者更愿意將理論上實(shí)現(xiàn)從自然的崇高到藝術(shù)的崇高的功勞歸于阿多諾。阿多諾繼承了黑格爾對(duì)藝術(shù)的精神性的重視，又繼承了康德所謂的“崇高”感是一種矛盾性感受的觀點(diǎn)，從而強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是精神的客體化，對(duì)于社會(huì)具有批判和救贖的功能。利奧塔關(guān)于崇高的論述，更加引人注目。利奧塔認(rèn)為，不管是現(xiàn)代主義的藝術(shù)，還是后現(xiàn)代主義的藝術(shù)，從本質(zhì)上講都是在追求“崇高”。在1985年，利奧塔在巴黎的蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心策劃了一個(gè)展覽，名為《無形物》（Les Immateriau），試圖以無形見有形，并將這種觀念與康德的崇高，即在理性和道德的幫助下克服當(dāng)下感觀對(duì)象的壓迫聯(lián)系起來。

造型藝術(shù)的現(xiàn)代與后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，都是在面對(duì)一個(gè)基本事實(shí)，即照相技術(shù)與藝術(shù)高度發(fā)展以后繪畫怎么辦時(shí)出現(xiàn)的。這時(shí)，古老的摹仿論不靈了，作為這種理論的修正的再現(xiàn)說也受到了挑戰(zhàn)，以各種各樣的現(xiàn)實(shí)主義的名義所出現(xiàn)的藝術(shù)理論，也被人們質(zhì)詢。有一種重要的藝術(shù)理論，即認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)和傳達(dá)。由此，藝術(shù)具有認(rèn)識(shí)功能。在當(dāng)代，當(dāng)信息傳達(dá)變得極其便利時(shí)，為什么人們還要通過藝術(shù)繞道而行呢？當(dāng)人與人可以當(dāng)面說，打電話，發(fā)短信微信留言時(shí)，他們就不再相互寫信寄信。當(dāng)人與人可以留下風(fēng)景的照片時(shí)，對(duì)風(fēng)景畫的需求就開始下降或改變。藝術(shù)的存在意義在哪里？利奧塔利用“后現(xiàn)代主義”的概念作出說明，認(rèn)為這時(shí)，藝術(shù)就需要“崇高”。

他的這種觀點(diǎn)，就將“崇高”進(jìn)一步擴(kuò)大化了。依照這種思考，我們可以看到各種各樣的崇高。數(shù)碼時(shí)代也會(huì)帶來新的視像，不再展現(xiàn)存在著的現(xiàn)實(shí)，而是展現(xiàn)不存在物的圖像。這是不是崇高呢？現(xiàn)代城市建筑隨著新材料新技術(shù)的采用，達(dá)到前所未有的高度、廣度、造型的特異，色彩的新穎，給人帶來前所未有震撼，是不是也是一種崇高呢？

利奧塔反對(duì)宏大敘事，引入維特根斯坦的“語言游戲”的概念，認(rèn)為所存在的是種種微小敘事。這是一個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代。新媒體在加劇這種敘事的破碎化。如果說，傳統(tǒng)媒體還能以其權(quán)威性而實(shí)現(xiàn)某種程度的輿論一律的話，那么新媒體所帶來的恰恰是表達(dá)更加多樣化的新局面。在現(xiàn)實(shí)生活層面，存在的是對(duì)話、協(xié)調(diào)、協(xié)商，而在藝術(shù)層面，則是以“崇高”來喚醒無序性所帶來的平庸。

總結(jié)西方“崇高”的歷程，從一種修辭學(xué)的“崇高”，轉(zhuǎn)變?yōu)?7至18世紀(jì)的自然的“崇高”，使“美”與“崇高”構(gòu)成直接對(duì)立。這種“美”與“崇高”的兩極化，就使這兩個(gè)概念像磁鐵一樣，將一些近似的描述各種特征的詞吸收過來，并使之獲得名詞化和類似實(shí)體的地位。同時(shí)，這也使它具有了某種沖擊力，成為藝術(shù)的改造力量。當(dāng)人們討論“后現(xiàn)代”的“崇高”時(shí)，“崇高”所具有從不可見變?yōu)榭梢姡瑥摹巴础钡健皹贰?，從?fù)雜無序到獲得條理，得到了進(jìn)一步的發(fā)揮，也使“崇高”走進(jìn)了賽博空間，存身于虛擬現(xiàn)實(shí)中，在數(shù)碼藝術(shù)中展示新的活力。

走出“偽崇高”，不再“躲避崇高”

在中國(guó)，20世紀(jì)的中國(guó)革命歷程，推動(dòng)文學(xué)和藝術(shù)走出了優(yōu)美與壯美這種微小幅度的格調(diào)上的區(qū)分，將高山大海，波瀾壯闊、英勇無畏、堅(jiān)韌不拔等種種品格引入到文學(xué)藝術(shù)之中。從某種意義上說，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的主調(diào)，應(yīng)該是崇高的。

然而，有崇高，就有偽崇高。馬克思說過，歷史事件和人物總是出現(xiàn)兩次，第一次是悲劇性的，第二次是鬧劇性的。作為這種歷史折射的文學(xué)藝術(shù)也是如此，它出現(xiàn)過兩次：一次是崇高的，充滿著革命的激情，推動(dòng)了歷史前進(jìn);另一次則是偽崇高的，用雄辯的語言掩飾空洞的內(nèi)容。在中國(guó)，這方面的教訓(xùn)尤其深刻。作為對(duì)這種“偽崇高”的反彈，在文學(xué)和藝術(shù)的理論上，出現(xiàn)了一個(gè)“躲避崇高”的時(shí)代，這種對(duì)崇高的躲避，作為對(duì)偽崇高的解構(gòu)，在當(dāng)時(shí)具有合理性。

然而，正像后現(xiàn)代并不意味著崇高的退場(chǎng)，而恰恰是由于生活的程式化，人的平庸化，小敘事的瑣碎化，需要藝術(shù)提供激情，提供震撼，刺激創(chuàng)新一樣，崇高會(huì)帶著所積蓄的動(dòng)力而復(fù)歸，并灌注到文學(xué)藝術(shù)之中。偽崇高的時(shí)代過去了，“躲避崇高”作為一個(gè)口號(hào)也會(huì)過時(shí)。

以“崇高”介入藝術(shù)，介入生活

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和信息技術(shù)的發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)進(jìn)入到新的存在環(huán)境之中。德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施認(rèn)為，在圖像充盈、美的泛化之時(shí)，藝術(shù)需要提供的，是使人震撼。市場(chǎng)的隱形手和科技的無弦琴，會(huì)帶來大眾文化產(chǎn)品的普及。這可能是文藝飛翔的兩支翅膀。插上這對(duì)雙翼，文藝作品會(huì)飛向千家萬戶，帶來空前的普及和繁榮。但是，從另一方面說，隱形手與無弦琴也會(huì)帶來文藝所需要的“深度”的喪失。

物性壓倒人性，文藝作品變成大眾文化產(chǎn)品。文藝作品要面向市場(chǎng)，有消費(fèi)意識(shí)，文藝也要提供娛樂功能。然而，單純的物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)的發(fā)展和財(cái)富的積累，不能造就藝術(shù)的繁榮。在這個(gè)問題上，我們可以重溫馬克思的敏銳的觀察。在編入《剩余價(jià)值理論》一書的手稿中，馬克思認(rèn)為應(yīng)該歷史地考察物質(zhì)生產(chǎn)，指出物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)關(guān)系的復(fù)雜性。他發(fā)現(xiàn)，“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)”。馬克思的這一觀點(diǎn)，不能簡(jiǎn)單地理解成也是一種“藝術(shù)終結(jié)論”。他認(rèn)為，如果將物質(zhì)生產(chǎn)當(dāng)作“一般的物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)”，“而不是當(dāng)作這種生產(chǎn)的一定的、歷史地發(fā)展的和特殊的形式來考察”的話，就會(huì)失去“理解的基礎(chǔ)”。馬克思的意思是說，并非社會(huì)財(cái)富增長(zhǎng)了之后藝術(shù)就必然繁盛，不能將物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)與精神產(chǎn)品的生產(chǎn)作簡(jiǎn)單地對(duì)應(yīng)。在歷史上，資本主義生產(chǎn)本身曾創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財(cái)富。在大致相同的時(shí)間里，一些資本主義國(guó)家，也的確出現(xiàn)了許多藝術(shù)的精品。但是，如果將這兩者簡(jiǎn)單地對(duì)應(yīng)起來，那只是庸俗唯物主義的觀點(diǎn)。資本主義生產(chǎn)本身，與藝術(shù)和詩歌是相敵對(duì)的。但恰恰是這種對(duì)立，促進(jìn)了文學(xué)和藝術(shù)在這些社會(huì)中的繁榮，也促成了現(xiàn)代藝術(shù)概念和美學(xué)這個(gè)學(xué)科的形成、發(fā)展和變化。原因恰恰在于，美學(xué)這個(gè)學(xué)科所鼓勵(lì)和倡導(dǎo)的藝術(shù)曾經(jīng)起著一種平衡資本主義從萌芽到發(fā)展所帶來的種種弊端，對(duì)社會(huì)進(jìn)行修補(bǔ)的作用。

市場(chǎng)進(jìn)入了一個(gè)消費(fèi)主導(dǎo)的時(shí)代。對(duì)于經(jīng)濟(jì)部門來說，有市場(chǎng)才有生路。通過這一變化，消費(fèi)者成了上帝。這本身沒有問題，但往前再走一步，就走上了一條消費(fèi)社會(huì)的不歸路。正像上帝是人創(chuàng)造出來的一樣，這個(gè)消費(fèi)者也是可以被創(chuàng)造出來的。通過刺激消費(fèi)，創(chuàng)造新的消費(fèi)，提高消費(fèi)水平，現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)創(chuàng)造了奇跡，也帶來了災(zāi)難性的后果。這種災(zāi)難不僅出現(xiàn)在資源、環(huán)境領(lǐng)域，也出現(xiàn)在文化、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域。

網(wǎng)絡(luò)和信息技術(shù)也在創(chuàng)造奇跡。我們見到許多的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，說明網(wǎng)絡(luò)在改變著我們的生活，說明由于載體的變化，文學(xué)藝術(shù)在這個(gè)過程中發(fā)生著深刻的變化。我們看到大量的文章，論證從造字到造紙，再到印刷，帶來了文學(xué)的深遠(yuǎn)的變化，從而論證網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)造者是新時(shí)代的倉頡、蔡倫和畢昇。這當(dāng)然是正確的。但從這里再往前走一步，就開始出問題了。研究者們由此論證：媒介即信息、媒介即藝術(shù)、媒介即文學(xué)。他們暢想著網(wǎng)絡(luò)的未來，設(shè)想我們可以通過網(wǎng)絡(luò)旅行而進(jìn)入到后地理時(shí)代，通過網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的發(fā)展而移民賽博空間，通過人工智能而迎來一個(gè)后人類的地球和宇宙。然而，依我所見，什么都可以“后”，就是不能“后”人類，那是在宣布人類的末日。

無論是消費(fèi)的無限膨脹和媒介科幻主義，都是發(fā)展中迷航的表現(xiàn)。對(duì)此，我認(rèn)為還是應(yīng)該回到馬克思的思路：物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)的發(fā)展，并不一定就有精神產(chǎn)品的生產(chǎn)與之直接對(duì)應(yīng);但是，物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)所帶來的社會(huì)變化需要精神產(chǎn)品的生產(chǎn)來對(duì)它進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整、制約和平衡。

藝術(shù)應(yīng)該成為生活的解毒劑而不是迷幻藥。當(dāng)日常生活中到處都美之時(shí)，藝術(shù)所提供的，應(yīng)該是力量和警示;當(dāng)信息技術(shù)的發(fā)展造成了“媒介即藝術(shù)”的幻像時(shí)，還是要堅(jiān)持文學(xué)是人學(xué)，藝術(shù)是人的藝術(shù)這些古老的觀點(diǎn);當(dāng)消費(fèi)驅(qū)動(dòng)下奢華之風(fēng)不止之時(shí)，藝術(shù)要展示，那不是品味！

這是一種介入的美學(xué)。美學(xué)家應(yīng)該通過對(duì)話的方式對(duì)藝術(shù)評(píng)述;美學(xué)可以通過闡釋藝術(shù)本質(zhì)和定義的方式，給社會(huì)所需要的藝術(shù)提供支持;更重要的是，美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場(chǎng)，在論爭(zhēng)中使自身得到發(fā)展。經(jīng)濟(jì)在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，人民在過上有尊嚴(yán)的生活的同時(shí)，也需要過上有品味的生活。

這時(shí)，我們所要做的，不是再躲避，而是呼喚崇高。文學(xué)藝術(shù)需要強(qiáng)筋健體，要有風(fēng)骨，有力度。我們生活在市場(chǎng)和技術(shù)所構(gòu)成的新的語境中，“崇高”所具有的原創(chuàng)、實(shí)現(xiàn)不可能、主體對(duì)客體在精神上的克服等等意蘊(yùn)，會(huì)煥發(fā)生新的活力。

責(zé) 編∕鄭韶武

Abstract： The sublime was originally a style of art， and later developed into one of the aesthetic categories in the process of forming modern aesthetics. In this way， an adjective word for describing a style was nominalized to be a kind of aesthetic qualities and thus gained power to influence art and esthetics. In modern China， there have been a real sublime period， a pseudo-sublime period， and an eluding sublime period. Today， we need a revival of the sublime， and gain power from it to exert influence on the current literature and art.

Keywords： The Sublime， Immanual Kant， Jean-Francois Lyotard， Karl Marx