河北 崔春奇

學米散言

河北 崔春奇

米芾書畫具有融傳統(tǒng)經(jīng)典與現(xiàn)代創(chuàng)新為一體的精神。臨摹米芾書畫，首先要看到他的與時俱進。學習米芾，我們應在借鑒歷代書畫家對其研究的基礎上發(fā)掘出現(xiàn)代意義并使其發(fā)揚光大。

書畫臨摹 米芾 啟示意義

眾所周知，臨摹傳統(tǒng)經(jīng)典是學習書法的不二法門，然各家對于臨摹的認識與方法卻存在很大差異。筆者以為，對待臨摹可分為兩個階段：一是書家對傳統(tǒng)經(jīng)典的領悟與把握，即“逼肖”階段；二是對所領悟與把握部分的運用，即“活用”階段。應當承認，對傳統(tǒng)的“活用”來自當代書法審美的需要。從這個意義上來說，所謂傳統(tǒng)的本質似乎是當代的某種翻版。當置身書法發(fā)展的近現(xiàn)代社會實踐，趨近于當代社會中展廳文化或館廳文化，由書法的實用功能泛及欣賞功能，便可從審美的主客關系中，抽象出一種學習方法：以我為用，取法適度。現(xiàn)就學習米芾的些許認識略呈管見，以求教于方家。

第一，學米芾與時俱進，不學薛紹彭故步自封。我們在現(xiàn)實社會中生活，思想感情和審美趣味都會不可避免地打上時代的烙印，因而個人愛好和時代選擇在很大程度上是不矛盾的。如果不認同和不接受時代文化，事實上會被時代所拋棄：米芾學“二王”（王羲之、王獻之），他的好友薛紹彭也學“二王”，然兩人的學法不同。米芾從時代需要出發(fā)，與蘇軾、黃庭堅一起強調(diào)“意造”，變法出新，“深得《蘭亭》法，不規(guī)規(guī)摹擬”(王鐸語)，對“二王”做了許多創(chuàng)造性的發(fā)展。而薛紹彭卻偏執(zhí)于個人趣味，無視時代文化的主體精神，就“二王”學“二王”，亦步亦趨，“深得二王筆意”，但“法度森嚴，變化較少”，沒有時代文化的灌注，沒有新的觀察角度和表現(xiàn)方法，因此成就不大。盡管“一時與米芾齊名”，然而充其量是“一時”而已，后來薛就被書法界所忽視，到今天幾乎被徹底遺忘了。劉熙載《藝概》說：“宋薛紹彭道祖書得二王法，而其傳也，不如唐人高正

臣、張少悌之流。蓋以其時蘇、黃尚變法，故循了晉法者見絀也?！辈蝗谌搿白兎ā钡臅r代潮流，“循了晉法”，所以薛書不傳。這就是與時俱進和固步自封的不同結局。

第二，關注歷代書畫家對米芾的闡釋，重視他們的研究方法和研究成果，在此基礎上從時代需要的角度切入米芾，將他作品中所蘊藏的某些現(xiàn)代因素發(fā)掘出來并使其發(fā)揚光大。書法作品是書論的外在表現(xiàn)，學米不僅要研究他的作品，更要關注他的理論：“臨古須透一步、翻一局，乃適得其正，古人言‘智過其師，方名得髓’，此最解人語?！蓖高^米芾作品，體悟米芾的追求，發(fā)現(xiàn)和發(fā)展米芾書論和作品中所蘊藏的在當代可供借鑒的各種因素。

第三，學米芾既尊重傳統(tǒng)經(jīng)典又不斷創(chuàng)新的精神，不學米芾作品中過度逞勢的趨向及過度的個性張揚。

由于書畫界交流方式和展示空間的變化，當代書法已從“讀”的文本變?yōu)椤翱础钡膱D式，在具備文化內(nèi)涵的同時，適當強化章法的形式構成，提高作品的視覺效果，這是當今尤為重要的事情。如果能這樣走近米芾，取法米論，筆者認為可從以下四個方面來發(fā)現(xiàn)米芾和發(fā)展米芾。

在點畫上強調(diào)鋒勢和張力

米芾在《海岳名言》中說點畫要“鋒勢具備”，在《書史》中評王羲之書法時強調(diào)“筆鋒郁勃”，他反對因過分藏頭護尾而在筆畫兩端出現(xiàn)的“蒸餅”和“握拳”之狀，并斥之為“丑怪”。他的書法點畫八面出鋒，細勁遒麗。這種筆勢給人以強烈的精神震撼。

所謂的張力，是產(chǎn)生視覺效果的要素。當從局部看時，它是各種造型元素向外發(fā)抒的力；當從整體看時，它又是各種造型元素之間相互吸引的力。欲字產(chǎn)生張力，一應注重書寫的連續(xù)運動，通過筆勢，起筆露鋒以承接上一筆畫，收筆出鋒以連貫下一筆畫，或粗或細、或上或下的牽絲將點畫內(nèi)斂的力量張揚出去；二應注重造型上的變化，通過注重體勢，將點畫處理得或長或扁、或左傾或右斜，不作正局，由跌宕搖曳的動態(tài)產(chǎn)生出外向的張力?？傊?，常規(guī)的圈點在筆勢和體勢的作用下，通過牽絲和動態(tài)產(chǎn)生出向外發(fā)抒的力。同時，這種力相互呼應。就筆勢來說，使點畫與上下筆畫往復映帶；就體勢來說，使點畫與上下左右的筆畫顧盼呼應，產(chǎn)生一種相互吸引的內(nèi)聚力。姜夔《續(xù)書譜》云：“一點者，欲與畫相應；兩點者，欲自相應；三點者，必有一點起，一點帶，一點應；四點者，一起，兩帶，一應?！边@種起、帶、應的關系，既是力的發(fā)抒，也是力的凝聚：從局部看是發(fā)抒，從整體看是凝聚，張力是局部外向力與整體內(nèi)聚力的統(tǒng)一。用當代人關于張力的學說闡釋米芾的鋒勢，可以更加全面和徹底地表現(xiàn)鋒勢的作用和意義，提高作品的視覺效果。

在結體上強調(diào)體勢和造型

根據(jù)整體的對比關系來處理結構變化，讓每一個字都有鮮明的個性特征，就是造型。歷代書家在造型上積累了豐富的經(jīng)驗，有許多典型成果。我們可以發(fā)揚廣大古今造型的成果，在現(xiàn)代書法實踐中進一步加以強化，無疑會極大地豐富漢字形體的表現(xiàn)力，增加章法的凝聚力，提高作品的視覺效果。

點畫、結體和章法是書法三要素。結體，介于點畫和章法之間。相對于點畫而言，它是一個整體；相對于章法而言，它又是一個局部。結體具有雙重身份，因此對它的表現(xiàn)應有兩種要求：當它作為整體時，要求統(tǒng)一、平衡和完整，古人的結體研究基本上都是以此為基礎的，如唐代歐陽詢的《結體三十六法》、明代李淳的《大字結構八十四法》、清代黃自元的《楷書結構九十二法》，概莫能外，所關注的都是以字為單位的平衡問題。然而，當它作為局部時，卻要求不統(tǒng)一、不平衡和不完整，因為只有這樣，它才對整體有依賴性，才會融入其中。不完整的概念就是對異質的期盼，上

一字的過“大”需要下一字的過“小”來對比，上一字的“左傾”需要下一字的“右斜”來呼應，右邊字的“放”需要左邊字的“收”來配合，左邊字的“濕”需要右邊字的“枯”來反襯等。這種不完整性使所有字的結體都必須根據(jù)上下左右字的情況而定，沒有固定寫法。尤其當同類字形排列在一起的時候，用一種方法去處理，就會因雷同而顯得單調(diào)，于是，不得不從字與字之間的空間關系出發(fā)，研究結體的疏密、虛實、大小、正側、枯濕及濃淡等各種對比關系，最終產(chǎn)生新的結體方法——造型。米芾書論一再強調(diào)體勢，因為字形有了體勢，左右傾側，才會尋求上下左右字的空間配合，產(chǎn)生造型意識。九百多年前《研山銘》中的“云掛龍怪爍電”兩行，“云”字上松下緊，“電”字上緊下松；“掛”字兩邊八形結構，“爍”字兩邊／（倒八）形結構，“龍”字左緊右松，“怪”字左松右緊。這些說明米芾早已具有自覺的造型意識了。

在章法上強調(diào)相稱和復調(diào)

章法就是作品中所有造型元素的組合方式。它可以歸結為兩種類型：空間關系和時間節(jié)奏。在空間關系上，米芾強調(diào)大小對比，他在《海岳名言》中說：“浩大小一倫，猶吏楷也?！薄吧⑹捵釉?，傳鐘法與子敬無異，大小各有分，不一倫?！薄靶∽终沽畲?，大字促令小，是張顛教顏真卿謬論?！庇謴娬{(diào)體勢變化，不作正局，左右搖曳，“須有體勢乃佳”。在時間節(jié)奏上，米芾推崇王獻之上下連綿的“一筆書”，創(chuàng)作上特別強調(diào)提按頓挫、輕重快慢和離合斷續(xù)的變化，節(jié)奏感很強。他寫的《雨寒帖》筆勢連綿、體勢搖曳、大小錯落、快慢相間，充分體現(xiàn)了章法上對空間關系和時間節(jié)奏的追求。米芾書論中有“相稱”的主張，“相稱”就是并舉的均衡，就是對立的和諧，實際上就是米芾對空間關系和時間節(jié)奏最樸素的理解。

書法內(nèi)容的展現(xiàn)是由兩條線索同時展開的：一條線索是筆勢，牽絲映帶、上下連綿，隨著時間的展開，通過提按頓挫、輕重快慢和離合斷續(xù)的變化，產(chǎn)生出一種節(jié)奏，具有音樂的特征；另一條線索是體勢，每個字大小正側、左右搖曳，通過上下左右字的相互穿插避就，顧盼呼應，組成和諧的空間關系，產(chǎn)生出繪畫的視覺效果。無論過去還是現(xiàn)在，好的作品都是筆勢和體勢兼顧的，人們在欣賞它們的時候，視線不僅循著筆勢綿延而上下瀏覽，同時也循著體勢擺動而四面環(huán)顧，在體會復雜的組合關系時，獲得豐富的審美享受。

這種兼顧筆勢與體勢的表現(xiàn)形式，與復調(diào)音樂相似。在音樂中，所有的音，各自按照在音階上的位置而同別的音發(fā)生關系?；蛘哂眠B續(xù)發(fā)出的音，組合成旋律（類似書法中上下連綿的筆勢），或者用同時發(fā)出的音，組合成和聲（類似書法中左右呼應的體勢），經(jīng)過兩種組合，每一個音，同時處在兩種不同的關聯(lián)之中：它不僅在以先后次序排列的旋律中占有一個位置，而且在同時性的音調(diào)形成的和聲中占有一個位置，這兩種組合的結果，便產(chǎn)生了復雜的現(xiàn)代“復調(diào)音樂”。

兼顧筆勢體勢的表現(xiàn)形式似乎可以叫作“復調(diào)書法”。復調(diào)書法，強調(diào)筆勢與體勢的融合，它可以擺脫寫字的局限，以純視覺藝術的眼光，從筆勢和體勢中抽象出時間和空間的概念，并將時間和空間作為書法藝術的表現(xiàn)內(nèi)容：從時間的角度，看節(jié)奏是否流暢，讓點畫線條的提按頓挫、輕重快慢和離合斷續(xù)傳導出生命的旋律；同時又從空間的角度，看關系是否和諧，讓造型元素的大小正側、左右避就、上下穿插反映出世界的繽紛，使書法藝術與繪畫和音樂相通，與文學和哲學相關，真正成為一種形而上的藝術。

在墨色上強調(diào)枯濕濃淡黑白灰和梯度變化

書法連續(xù)書寫，墨色從濕到干，從干到枯，逐漸變化，呈現(xiàn)梯度。多次蘸墨，就出現(xiàn)黑白灰?guī)讉€梯度，出現(xiàn)豐富的視覺效果：一是深度表現(xiàn)。濃濕的墨凸顯在前面，枯淡的墨退隱到后面，漸干漸枯造成漸深漸遠的三度空間。二是平面關系。每

個梯度的墨色中都有枯濕濃淡，不同梯度中所有的枯都處在一個平面上，會相互呼應，造成一定的視覺效果；所有的濃也是如此。三是時間節(jié)奏。每個梯度都是一個連續(xù)的書寫單元，時間上是綿延的。每一次蘸墨都表示書寫過程的間斷?！肮?jié)奏謂作止，作則奏之，節(jié)則止之。”節(jié)奏產(chǎn)生于運動過程中斷和連續(xù)的變化，可以有意識地使每個梯度的字數(shù)不等，構成大小不等的詞組，或三字，或五字、八字、十字，這些變化會產(chǎn)生類似音樂節(jié)奏變化的感覺。

墨色的梯度變化能夠表現(xiàn)平面的二維空間、立體的三維空間、時間運動的四維空間，全面地表現(xiàn)書法的存在狀態(tài)，這正是每個書家所關注和追求的實際效果。在追求墨色變化上，米芾的許多作品都有出色的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出自覺的追求。從寫在絲絹上的《蜀素帖》，到寫在紙上的《吳江舟中詩》《虹縣詩》等無不如此。《虹縣詩》的舊題部分，一次蘸墨，連續(xù)書寫十來個字；幾次蘸墨，產(chǎn)生幾個梯度變化，表現(xiàn)出明顯的書寫節(jié)奏。因為宋朝流行手卷，致使米芾受到時代局限，寫手卷時不可避免地忽視深度表現(xiàn)和平面關系。到了明代盛行直幅大作品，掛在墻上，全部打開，這時所有造型元素可以同時展現(xiàn)了，創(chuàng)作和欣賞都開始強調(diào)整體效果。墨色變化也是如此，明末清初的王鐸將濕筆推向極致，每幅作品，每個梯度的前一二個字往往是筆酣墨飽，滲化開來時，半個字就化作一團，形成了塊面，使?jié)h字在點線對比的基礎上發(fā)展為“點、線、面”的對比，同時這使得王鐸因為時代的進步文明而能夠自覺地開始注重平面關系。墨色相同的字不僅在空間分布上錯落有致，而且造型上大小變化，使得由它們所組成的平面視覺樣式既變化多端又渾然一體。如果說王鐸的大作品主要是寫在當時的綾絹上，綾絹對墨色反應不夠敏感，無法將枯濕濃淡的反差拉開，因此深度表現(xiàn)不明顯，那么當代書法家林散之寫草書時，喜用長鋒羊毫和宣紙，在宣紙上濕墨“潤發(fā)春草”，枯墨“干裂秋藤”，這時的對比反差就極強烈了，從點、線、面，到黑、白、灰，墨色變化也十分豐富了，深度效果也非常明顯了。綜上所言，從米芾、王鐸到林散之，從宋、清到當代，墨色的各種表現(xiàn)潛能都已得到了開發(fā)，就看我們自己會不會自覺運作了。我們在創(chuàng)作時如能有意識地綜合表現(xiàn)，那么，豐富和提高書法藝術的表現(xiàn)力和視覺沖擊力，是能夠如愿以償?shù)摹?/p>

作 者： 崔春奇，當代書法家。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com