張邦衛(wèi)（浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江杭州 310018）

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從“審美”到“審丑”
—— 媒體化語境中新世紀(jì)文學(xué)的美學(xué)問題

張邦衛(wèi)
（浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江杭州 310018）

摘 要：新世紀(jì)文學(xué)的基本走向是媒體化以及在媒體化誘導(dǎo)下的“審美泛化”。在媒體化語境中新世紀(jì)文學(xué)的美學(xué)問題主要表現(xiàn)為從“審美”到“審丑”的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其一，“以丑為美”成為一種流行的審美趣味，“審丑”成為一種司空見慣的生活美學(xué)。其二，“以丑為美”主要呈現(xiàn)為“以瀆圣為美”、“以叛逆為美”、“以低俗為美”和“以縱欲為美”。從本質(zhì)上說，媒體化語境中新世紀(jì)文學(xué)的美學(xué)問題其實是“三觀問題”的偏至，糾偏勢在必行。

關(guān)鍵詞：媒體化；新世紀(jì)文學(xué)；美學(xué)問題；審美；審丑

新世紀(jì)文學(xué)所處的15年，是一個“泛美學(xué)”（transaesthetics）的時代，或曰“審美泛化”（aestheticization）的時代。鮑德里亞曾說過，“我們的社會生產(chǎn)出一個普遍的審美泛化：所有的文化形式，也不排除那些反文化的形式，都被提升了，所有的再現(xiàn)模型和反再現(xiàn)模型都被請入其中?！保?］在“審美泛化”的語境中，不僅那些“反文化”、“反再現(xiàn)模型”可以入主審美視域，就是那些“反美學(xué)”、“反文學(xué)”也同樣可以入主審美視域。由于全社會對所謂的“高大上”的審美疲勞，而那些所謂“矮挫俗”卻更能帶來不可企及的審美震驚效果。這樣，“真善美”雖然還是審美家族的主人，但“假惡丑”在進(jìn)入審美的視野之后竟然成了審美家族的新貴。這樣，新世紀(jì)的文學(xué)審美出現(xiàn)了所謂的從“審美”向“審丑”的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從整體上說，從“審美”向“審丑”的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有幾點是值得關(guān)注的。其一，表征著表層化、感官化、斷裂化的后現(xiàn)代哲學(xué)。其二，“泛審美”強(qiáng)調(diào)審美沉浸與欲望投射，迷戀于“當(dāng)下”與“片刻”之歡。其三，審美主體失去了主動性和能動性，成了“時尚”、“流行”、“另類”生活方式的追逐者。其四，文學(xué)感受在“泛審美”的影響下走向“碎片化”與個性化。其五，書寫“丑”、塑造“丑”、展示“丑”與張揚(yáng)“丑”，或者說“以丑為美”，成為新世紀(jì)文學(xué)中扎眼的話語狂歡。

一、“以丑為美”的審美趣味

從理論上說，審美觀念是一個時代審美風(fēng)尚得以可能的前提，而審美趣味則制約著一個時代個人的審美取向。余虹認(rèn)為：“審美趣味也是一種文化現(xiàn)象。古希臘人認(rèn)為強(qiáng)健的人體是神性的標(biāo)志，它很美，于是在奧林匹克運(yùn)動會和神像雕塑中裸露之。中世紀(jì)的基督徒認(rèn)為肉體是罪性的根源，它很丑，于是在日常生活與繪畫中都要深蔽之?！瓕徝廊の妒且环N引導(dǎo)并制約著個體如何審美的文化力量?！保?］在余虹看來，作為一種文化力量，審美趣味依托于審美主體的主觀性與集體約定及社會認(rèn)同。美與丑，既是相對的，也是轉(zhuǎn)換的，但是隨著審美文化的歷時性積淀，依然有著為絕大多數(shù)人認(rèn)同的、可以厘清的美學(xué)向度。美與丑，雖然都是一種審美范疇，但是美的規(guī)定性與丑的規(guī)定性畢竟不同。所以，“以美為美”是常態(tài)，而“以丑為美”是異態(tài)，表征著審美趣味的病態(tài)轉(zhuǎn)變。

事實上，在西方美學(xué)史，倡導(dǎo)丑并讓丑走向?qū)徝赖氖サ钤缭趩⒚芍髁x那兒就得到了大力宣揚(yáng)。法國的伏爾泰曾經(jīng)說過：莎士比亞筆下的光彩照人的畸形人給我們帶來的快感要比當(dāng)今的理智、慎重大一千倍。在這里，畸形人具有“光彩照人”的審美屬性，并能引起讀者的審美愉悅以至審美快感。西班牙的埃斯特萬·阿特亞加也說：摹仿所攝取的只是集美丑善惡于一身的遠(yuǎn)非完美的個人。他甚至認(rèn)為：藝術(shù)史的每一頁都駁斥了摹仿“美的自然”的理想。其后，萊辛在打破丑的禁令上更具影響。在《拉奧孔》中，萊辛認(rèn)為，近代詩歌藝術(shù)主要不是美的藝術(shù)，而是真的藝術(shù)，它不以美為最高理想，而以真為最高法則。真實的現(xiàn)實，既有美，也有丑，因此丑有權(quán)利可以入詩?！俺罂梢匀朐姟庇袃蓪雍x：一是描寫丑的對象；二是根據(jù)真的法則，打破古典和諧美的原則，對藝術(shù)各元素作不和諧的處理。這后一條具有更本質(zhì)、更深刻、更長遠(yuǎn)的意義［3］。

隨著啟蒙主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)折推進(jìn)，人們已經(jīng)“感覺到萬物中的一切并非都是合乎人情的美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”，“詩人著眼于既可笑又可怕的事件上”。在近代的思想里，“滑稽丑怪都具有廣泛的作用，它無處不在：一方面，它創(chuàng)造了畸形與可怕；另一方面，它創(chuàng)造了可笑與滑稽”。雨果曾經(jīng)大聲疾呼：現(xiàn)在是時候了，一切富有學(xué)識的人都應(yīng)該抓住那一條總是把我們稱之為美的東西和我們根據(jù)偏見稱之為丑的東西聯(lián)結(jié)起來的紐帶。缺陷——至少我們是這樣稱呼的——往往是品格的一個命定、必然的、天賦的條件。正是如此，雨果在《巴黎圣母院》中塑造了一個外形極丑而內(nèi)心極美的卡西莫多和一個外形很美而內(nèi)心很丑的腓比斯，特別是卡西莫多更是人們津津樂道的典型。可見，丑通過藝術(shù)的加工可以成為藝術(shù)之美，雖是病態(tài)，但同樣迷人。誠如鮑?？凇睹缹W(xué)史》中所說的，即令我們被我們自己制造的丑包圍起來，我們也有了更大的更敏銳的美感。正是在這些美學(xué)觀念的燭照之下，20世紀(jì)的西方現(xiàn)代派更是放肆地將丑、荒誕、異化、魔幻、黑色幽默等納入審美視野，成為一種最典型、最純粹的美學(xué)形態(tài)與范疇。

盡管丑是與美相對的美學(xué)范疇，審丑是與審美相對的審美形態(tài)，但是，我們想要強(qiáng)調(diào)的是，審丑的可然律并不代表著“以丑為美”的必然律。畢竟審丑最終是為了窺探丑背后的美、粗俗背后的崇高、滑稽背后的端莊、荒誕背后的真實，是為了“以丑寫美”、“以丑化美”、“以丑求美”、“以丑彰美”，則絕不是“以丑為美”、“美丑不分”。

事實上，由于美學(xué)精神的流失與缺失，新世紀(jì)似乎正迎來一個“以丑為美”的病變時代。比如，江蘇衛(wèi)視的相親節(jié)目《非誠勿擾》中的女嘉賓馬諾以出格的言行舉止、過激的倫理價值竟然博得了無數(shù)大眾的眼球和最高的人氣指數(shù)，真是沒有不敢說的，也沒有不敢做的。還如，2010年歲末一部充斥著暴力、臟話甚至帶點情色的電影《讓子彈飛》大獲成功，票房突破5億元人民幣。類似的電影還有諸如《色戒》、《滿城盡帶黃金甲》、《肉蒲團(tuán)》、《赤裸特工》等則是“床戰(zhàn)與肉搏”的最赤裸展示。在娛樂圈里，同樣有著徐靜蕾的鏤空透視裝的上演，車模獸獸的無限爆乳露體，所謂的“不以為恥，反以為榮”，節(jié)操墜地，三觀盡毀。至于網(wǎng)絡(luò)上的所謂的“網(wǎng)絡(luò)美女”如流氓燕、芙蓉姐姐、竹影青瞳、天仙妹妹、鳳姐等無不是讀圖時代的紅人，特別是芙蓉姐姐靠搞怪作秀成名，她通過在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布視頻或者圖片的“自我展示”（包括自我暴露）而引起廣大網(wǎng)民關(guān)注，進(jìn)而走紅。他們的“自我展示”往往具有嘩眾取寵的特點，他們的言論和行為通常借“出位”引起大眾的關(guān)注。他們的行為帶有很強(qiáng)的目的性，包含一定的商業(yè)目的，為了出名而在所不惜，不求“流芳百世”，但求“遺臭萬年”。這一點，契合了消費(fèi)社會語境下網(wǎng)民的審丑、娛樂、刺激、偷窺、臆想、意淫及看客等心理，從而“丑行天下”。在近幾年的網(wǎng)絡(luò)媒介中，對丑的追捧似乎成了一種常態(tài)，“我是流氓我怕誰”，“丑到極處便美到極處”，以丑陋為美，以粗俗為美，以叛逆為美，以抹黑為美，以詆毀為美，以對抗為美，以爆乳為美，以露陰為美，以自私自利為美，以矯情為美，……形形色色的惡搞讓人應(yīng)接不暇。在這種“以丑為美”的趣味主義的引導(dǎo)下，王朔曾經(jīng)批判的“四大俗”（如金庸的小說、瓊瑤的電視劇、成龍的電影、四大天王的歌曲等）轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌摹八拇笏住保ㄈ缵w本山的小品、周立波的海派清口、郭德綱的相聲、周杰倫的歌曲等）。

例如，趙本山的小品，其最大的特點是低俗，其低俗的表現(xiàn)有兩種文化傾向：一是有“文革”的影子。趙本山的小品不尊重人，尤其是對殘疾人、瘸子、盲人、啞巴、肥胖者，極盡挖苦之能事，其搞笑藝術(shù)建立在他人痛苦之上。不尊重人致使趙本山的小品充斥著愚蠢、麻木、低級、霸道、無知、骯臟、流氓氣，是以自虐討笑，又是以虐人搞笑。二是有封建的糟粕。趙本山的小品對善良的窮苦人、有生理缺陷的痛苦人、落后的農(nóng)村人極盡挖苦、模仿、嘲笑、戲弄之能事，卻極少鞭及貪官污吏、土豪劣紳、名流大款、偽君子、假道德等。表面上是一種幽默，一種詼諧，實質(zhì)上是一種封建思想的糟粕。趙本山的小品主要有三個方面的缺陷：一是缺乏時代精神。什么是先進(jìn)文化，什么是落后文化，什么是文明文化，什么是丑陋文化，趙本山不得而知。中國的時代精神是什么，時代藝術(shù)是什么，時代思想是什么，趙本山不得而知。二是缺乏時代道德。趙本山的小品中很難看到平等、公平、正義、自由、民主、誠信、善良的影子。三是缺乏時代之美。趙本山的小品呈現(xiàn)給觀眾的是一種臟、亂、差，一種惡心，一種無聊，一種為搞笑而搞笑甚至是為搞笑而虐人，甚至是一種以丑為美，以假為美，以欺詐為美，以愚味為美的藝術(shù)。其缺乏人文關(guān)懷，缺乏文明進(jìn)步，缺乏誠信善良，缺乏真正的時代之美。當(dāng)然，趙本山小品的缺陷存在與低俗呈現(xiàn)是表里一體的。但值得深思的是，這種低俗的藝術(shù)形式卻為何是我們這么多年來央視春晚的“招牌菜”與“主打節(jié)目”，誰之過？可見，趙本山的小品絕對不是趙本山一個人的小品，而是一個群體審美趣味的象征，一個時代審美精神的象征。

我們知道，“凡事過猶不及”，當(dāng)審丑走向“以丑為美”的趣味主義與反美主義歧路時，就到了該深刻反省的時候了。對此，我們認(rèn)為2014年10月召開的北京文藝工作座談會及習(xí)近平總書記的講話，恰是阻止“以丑為美”這個“野馬”狂奔的“拴馬樁”。習(xí)近平總書記的講話有十點是振聾發(fā)聵的：一是文藝不能在市場大潮中迷失了方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力。二是文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不能沾滿了銅臭氣。三是藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。四是低俗不是通俗，欲望不是希望，單純感官娛樂不代表精神快樂。四是把愛國主義當(dāng)作文藝創(chuàng)作的主旋律，要堅持正確導(dǎo)向，弘揚(yáng)正能量。五是文藝工作者應(yīng)該確立導(dǎo)向自信，在偉大的人民中去寫作崇高的作品，也在崇高的作品中表現(xiàn)人民的偉大。六是堅持洋為中用、開拓創(chuàng)新。七是倡導(dǎo)說真話、講道理。八是精品之所以“精”，就在于思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良。九是好的文藝作品就應(yīng)該像藍(lán)天上的陽光、春季里的清風(fēng)一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)。十是追求真善美是文藝的永恒價值；藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美［4］。透過習(xí)近平總書記的講話，我們似乎可以感受到習(xí)近平總書記對當(dāng)前文藝亂象與怪狀的焦慮與憂患，特別是時下泛濫的低俗之風(fēng)、縱欲之風(fēng)、頹廢萎靡之風(fēng)以及感官享樂之風(fēng)。習(xí)近平總書記指出，當(dāng)下，過度娛樂化充斥熒屏，兇殺、打斗、色情營造的感官生理刺激沖淡乃至取代了文藝的精神美感。作為“人類進(jìn)步的階梯”的圖書也未能幸免，內(nèi)容“害人”、封面“嚇人”、標(biāo)題“雷人”的書籍，居然被擺放在書店的關(guān)鍵架位。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和普及，低俗的作品更是如癌細(xì)胞一樣滋生擴(kuò)散。低俗泛濫，扭曲的價值觀被無限放大，人人都是受害者。對此，習(xí)近平總書記警示：“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。追求真善美是文藝的永恒價值。讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美才是藝術(shù)最高境界?！保?］習(xí)近平總書記的指示既是對“以丑為美”的審美糾偏，也是新世紀(jì)文藝工作的“阿拉丁神燈”。

二、“以丑為美”的審美呈現(xiàn)

進(jìn)入新世紀(jì)以來，由于受到消費(fèi)文化和電子媒介文化的雙重影響，新世紀(jì)文學(xué)不僅亂象叢生，而且像諸如崇高、神圣、真善美等價值立場的退卻，從而讓“以丑為美”如洪水泛濫，到處滋生蔓延，人們甚至對其已是見怪不怪，習(xí)以為常了。當(dāng)然，這里的所謂“丑”，不僅僅是指“丑陋”，而是一個相對廣泛的概念，它不僅表征著審美形態(tài)，也表征著一種畸變的審美趣味、蛻變的審美價值與病變的審美傾向。事實上，在新世紀(jì)，當(dāng)所謂的“崇高書寫”、“主流書寫”、“宏大敘事”、“英雄敘事”、“革命敘事”、“文學(xué)經(jīng)典”等為許多“文壇大腕”與“網(wǎng)絡(luò)大神”所不屑時，“以丑為美”的“亂花”必然“迷”住了廣大作者與讀者的慧眼。

（一）“以瀆圣為美”

“褻神瀆圣”，也可稱之為“瀆圣化”。神圣，在古典美學(xué)的視域中是何等崇高的形而上詞匯，有著無法抗拒、無法比擬的膜拜性。然而，在新世紀(jì)的消費(fèi)主義語境中，神圣同商品、身體、美麗、歷史、榮譽(yù)、榜樣等一樣成了可以消費(fèi)的對象，失去了神圣性的神圣成了可以任意拼貼、戲仿、大話、諧謔的對象。同樣在新世紀(jì)的解構(gòu)主義語境中，一切均可解構(gòu)，包括崇高、神圣、偉大、英雄、經(jīng)典、傳統(tǒng)等，都被打入世俗塵埃。

新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著最鮮明的“瀆圣化”傾向。網(wǎng)絡(luò)作為一個虛擬世界，可謂“林子大了什么鳥都有”，但有一種是無法消音的“共鳴”，那就是消解神圣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)淡化意識形態(tài)與主流價值及傳統(tǒng)倫理，更多注重娛樂、休閑性，出現(xiàn)了許多無主題、無思想、無傾向的作品，也出現(xiàn)了許多刻意“褻神瀆圣”的作品。這些作品有的以自由的心態(tài)和解構(gòu)的手法對已有的價值觀進(jìn)行重新審視后，形成了十分鮮明的后現(xiàn)代表征；有的采用嘲諷、調(diào)侃的手法，通過對傳統(tǒng)文學(xué)的顛覆和解構(gòu)，反叛傳統(tǒng)和經(jīng)典；有的通過欲望化的本色表達(dá)和關(guān)注日常生活體驗來解構(gòu)思想的深度與厚度，從而無一例外地走向“平面化”；有的以自由書寫為幌子進(jìn)行肆無忌憚的“抹黑”、“祛魅”與“去神圣化”。對此，諸如《大話西游》、《悟空傳》、《流氓的歌舞》、《明朝那些事兒》、《成都，今夜請將我遺忘》等，似乎都可作為“瀆圣化”的最好樣本與最佳注釋。

例如，當(dāng)年明月的《明朝那些事兒》的開篇以市井八卦的口吻介紹一個大明王朝的開國君主朱元璋，全然沒有歷史典籍中的嚴(yán)謹(jǐn)莊重和傳統(tǒng)文學(xué)中的嚴(yán)肅端莊［5］：

姓名：朱元璋，別名（外號）：朱重八、朱國瑞/性別：男/民族：漢/血型：？/學(xué)歷：無文憑，秀才舉人進(jìn)士統(tǒng)統(tǒng)的不是，后曾自學(xué)過/職業(yè)：皇帝/家庭出身：（至少三年）貧農(nóng)/生卒：1328-1398/最喜歡的顏色：黃色（這個好像沒得選）/社會關(guān)系：父親：朱五四農(nóng)民/母親：陳氏農(nóng)民（不好意思，史書中好像沒有她的名字）/座右銘：你的就是我的，我的還是我的/

這種語言基調(diào)顯然不是要給開創(chuàng)明史的皇帝朱元璋歌功頌德，這部小說以一個普通人的視角重塑了以往高高在上的政治家和至高無上的皇帝，諷刺了朱元璋因出身貧寒而自卑，作為弱勢被欺壓的窩囊，與人交往時的蠅營狗茍，所謂的雄圖霸業(yè)不過是弄權(quán)者之間的爾虞我詐，和地痞無賴的爭斗并無二異。

再如，今何在的《悟空傳》將原著《西游記》的人物形象做了時空轉(zhuǎn)換與顛覆，讓古典名著里一心朝佛的取經(jīng)師徒脫胎換骨，變成了有愛有恨、有欲有求、有苦有痛的“人”，即由“神”轉(zhuǎn)變成為“人”。一篇網(wǎng)上的評論說：我們生活在沒有英雄的時代，一切神佛都被我們打破了。所以只有我們這一代人會對這一作品流淚?！段蚩諅鳌反蚱屏松穹?，情節(jié)與人物發(fā)生了“天翻地覆”的變化，如唐僧從一個虔誠的朝圣者變成了一個無佛無天、放蕩不羈、才華橫溢的金蟬子，甚至是有點話癆、令人討厭的“羅嗦鬼”；孫悟空由一個天不怕、地不怕、敢同如來打一架的“齊天大圣”變成了一個具有分裂性人格、惡魔與天使同在的“情圣”；豬八戒為愛情犧牲一切，甘愿承受無盡的痛苦；沙悟凈固執(zhí)而虔誠地找回琉璃杯碎片，淪為權(quán)威的奴隸、制度的犧牲者。還有，在《悟空傳》中，唐僧與孫悟空還都被塑造成了有徹底懷疑精神的人，如唐僧質(zhì)疑小乘佛法，孫悟空質(zhì)疑天庭對生靈統(tǒng)治的合法性等，都有著鮮明的“瀆圣化”。當(dāng)然，最能代表《悟空傳》的主旨還是小說中那句傳遍了網(wǎng)絡(luò)的名言——“我要這天，再遮不住我眼；要這地，再埋不了我心；要這眾生，都明白我意；要那諸佛，都煙消云散?！痹谧晕抑行闹髁x極度張揚(yáng)的時代，所謂的“天”、“地”、“諸佛”、“眾生”等都不過是如此而已。

（二）“以叛逆為美”

叛逆，有時是創(chuàng)新與革命的驅(qū)動，但是無節(jié)操、無節(jié)制的叛逆卻只能一種丑行。在新世紀(jì)，一大批所謂的作家以叛逆為榮、以叛逆行世，并被樹為叛逆的“偶像”，如王朔、王小波、顧城、高行健、韓寒、陳丹青、葛紅兵、顧彬、衛(wèi)慧、棉棉、蘇菲舒、木子美等。他們不僅對現(xiàn)行的文學(xué)機(jī)制與體制叛逆，也對文學(xué)傳統(tǒng)與經(jīng)典叛逆，他們厚今而非古、厚己而非他，崇洋而媚外，目空一切，睥睨天下。其實，借用王小波的話，他們不過是“一只特立獨(dú)行的豬”，以另類搏名、以叛逆撈利，就像王朔自己所說的，“我是流氓我怕誰”，以流氓自居，讓痞子話語、流氓謾罵、裸體讀詩肆意張狂，不以為恥，反以為榮。

對文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆與重置，對文學(xué)經(jīng)典的“祛魅”與“反叛”，是新世紀(jì)最典型的“叛逆”。在這中間，最有代表性的當(dāng)首推對魯迅的重新評價。2000年，葛紅兵在《給二十世紀(jì)的中國文學(xué)寫一份悼詞》一文中用質(zhì)疑的口氣說：“魯迅的棄醫(yī)從文，與其說是愛國的表現(xiàn)，不如說是他學(xué)醫(yī)失敗的結(jié)果。”“他的人格和作品中有多少東西是和專制制度殊途同歸的呢？他的斗爭哲學(xué)、‘痛打落水狗’哲學(xué)有多少和民主觀念、自由精神相同一呢？”2000年，《收獲》第2期開辟了“走近魯迅”專欄，依次刊發(fā)了馮驥才的《魯迅的功與過》、王朔的《我看魯迅》，以及早年林語堂的《悼魯迅》等三篇具有顛覆性的文章。馮驥才認(rèn)為，魯迅的國民性批判源于1840年以來西方傳教士那里。魯迅對傳統(tǒng)文化的批判往往不分青紅皂白。王朔則認(rèn)為，魯迅光靠一堆雜文幾個短篇是立不住的，沒聽說有世界文豪只寫過這點東西的。一個正經(jīng)作家，光寫短篇總是可疑，說起來不心虛還要有戳得住的長篇小說，這是練真本事，憑小聰明雕蟲小技蒙不過去。林語堂則以反諷給魯迅畫了兩副“活形”圖：不交鋒則不樂，不披甲則不樂，即使無鋒可交，無矛可持，拾一石子投狗，偶中，亦快然于胸中。此魯迅一副活形也。終不以天下英雄死盡，寶劍無用武之地而悲。路見瘋?cè)]犬，及守家犬，揮劍一砍，捉狗頭歸，而飲紹興，名為下酒。此又魯迅之一活形也。這三篇文章有一個共相，那就是對中國現(xiàn)代文學(xué)的旗幟——魯迅的否定性評價，將魯迅從中國現(xiàn)代文學(xué)的“神壇”上拉下。對此，朱振國點評說：“可以說馮驥才的開篇是‘點穴’，王朔的賣點是‘抹糞’，林語堂的壓卷是‘漫畫像’?！彼J(rèn)為，“宗師、奠基人，開先河者，有其不完善之處是難免的，但他們的歷史地位是不可動搖的。想以對巨人的輕侮襯托自己的高明，或以為巨人已長眠地下不可能辯誣和抗?fàn)幎@得猖狂，只能證明自己的愚蠢、淺薄和卑劣?！雹賲⒁娋W(wǎng)站：http：//tieba.baidu.com/p/85759434.

除魯迅被顛覆之外，20世紀(jì)中國文學(xué)史上的一大批文學(xué)大師難脫解構(gòu)之厄。如2007年7月，湖南衛(wèi)視請“80后”作家韓寒、著名畫家陳丹青做了一檔節(jié)目，二人就“閱讀與小說”進(jìn)行討論時語出驚人，炮轟了一大批文學(xué)大師，其中包括老舍、茅盾、巴金、錢鐘書、曹禺、冰心、余華、蘇童等。之所以炮轟，無非是二人一唱一和于兩點：一是這批作家的“文筆很差”、“文字相當(dāng)幼稚”，二是這批作家的作品“沒法讀”、“也讀不去”。如陳丹青附和韓寒說：“還有巴金，寫得很差的。冰心完全沒辦法看。老舍還好，不是不經(jīng)讀，讀過可以的。錢鐘書當(dāng)然學(xué)問好，見解也好，但不是我喜歡的那類作家?！标惖で噙€感嘆說：“除魯迅一上來就很老成。還有曹禺這樣的天才，二十幾歲寫的劇本，一輩子也知道沒有辦法超越。老舍的《駱駝祥子》還是很好，雖然還是沒有讀完；巴金的小時候讀過，《家》、《春》、《秋》幾乎全忘了，晚年的東西完全沒有辦法讀，什么《真話集》，完全已經(jīng)沒有了才華?！薄跋裼嗳A、蘇童，我看一頁就放下了。”韓寒、陳丹青對文學(xué)大師的炮轟決非個案，它代表了一個時代的審美風(fēng)尚，那就是以顛覆為榮、以斷奶為榮、以截根為榮、以叛逆為榮、以無知為榮、以偏激為榮。對此，有一大批學(xué)者和粉絲對韓寒表示支持，認(rèn)為對于文學(xué)作品的閱讀，每個讀者都有不同的口味，老一輩文學(xué)大師的語言確實有些“落伍”，“文學(xué)代溝”客觀存在，“應(yīng)該包容批評的聲音，包括對權(quán)威的挑戰(zhàn)?！痹诖耍覀冋J(rèn)為，假如說韓寒、陳丹青的“炮轟”還只是個人的奇談怪論的話，那么對這種“炮轟”的“支持”與“點贊”就不能不說是一個時代的咄咄怪事了，它充分印證了我們這個時代在審美趣味上的病變與異化。

所以，新世紀(jì)以來，無論對文學(xué)大師座次的重排，如“魯郭茅巴老曹”統(tǒng)統(tǒng)被打倒，甚至還宣稱“為中國文學(xué)保持一線血脈者，唯張愛玲是也”。無論是以“重寫文學(xué)史”為名將“三紅一創(chuàng)、山青保林”統(tǒng)統(tǒng)否定，還是為20世紀(jì)中國文學(xué)寫下的“悼詞”，以及對魯迅地位的挑戰(zhàn)，甚至宣稱中國當(dāng)代文學(xué)是“垃圾”，“文壇算個屁，誰也別裝逼”，都表明顛覆經(jīng)典與重置傳統(tǒng)已成為新世紀(jì)文學(xué)的一道眩目的風(fēng)景。

（三）“以低俗為美”

盡管我們知道低俗不是通俗，欲望不是希望。但是新世紀(jì)文學(xué)依然存在著雅俗無界，甚至是雅向俗滑行以至低俗、鄙俗的病態(tài)化氣象。換言之，就是“以低俗為美”。其一，大量暢銷書類型的作品，審美境界都拘囿于現(xiàn)實生活的具體情境與日常感觸，審美觀照淺層人生欲望及其病態(tài)性欲求。這種類型的作品在新世紀(jì)文壇不僅是多，而且是濫，甚至是泛濫成災(zāi)。如《當(dāng)年拼卻醉顏紅》、《無愛再去做太太》、《花心不是我的錯》、《成都，今夜請將我遺忘》、《愛你兩周半》、《英格力士》、《抒情年代》、《手機(jī)》、《中國式離婚》、《蝸居》、《上海寶貝》、《棉》、《國畫》、《駐京辦主任》、《招生辦主任》、《烏鴉》、《遺情書》等，似乎都在刻意強(qiáng)調(diào)欲望泛濫、人性迷失、物性狂放的社會普遍性，以連篇累牘、長年累月地敷演此類世相為能事，結(jié)果普遍地出現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的“平面化”和文本價值的“淺表化”。

其二，不少深受主流文壇認(rèn)可的作品，普遍地表現(xiàn)出對于污濁、畸形、詭異的審美興奮與審美熱情。閻連科的《日光流年》和《受活》雖是立意高遠(yuǎn)之作，但作品以“男人賣皮女人賣肉”、“殘疾人絕活團(tuán)”等畸形生態(tài)為關(guān)鍵情節(jié)加以渲染，讓人在倍感慘烈、絕望的同時，又不能不心生污穢、詭異、丑陋之感。莫言的《檀香刑》對刑場行刑的快感鋪張與快意渲染，《四十一炮》對羅小通丑陋吃相以及“肉神節(jié)”、“吃肉比賽”等進(jìn)行酣暢恣肆地描述，《生死疲勞》以“牲畜六道輪回”為文本結(jié)構(gòu)形態(tài)著力于人的動物性與獸性。這些作品，與《紅高梁》、《豐乳肥臀》、《蛙》、《打洞》等有共同的審美取向——即“低俗”、“暴力”。余華的《兄弟》隨處可見“屁股”、“糞坑”、“屎尿”、“搞”之類粗俗的語詞和細(xì)節(jié)。東西的《后悔錄》開頭津津有味地以“狗交配”的描寫作為引人入境的噱頭，則更是審美境界等而下之的“骯臟”。對此，劉起林一針見血地指出：“如果說，單部作品對畸形、污穢、陳腐的生命形態(tài)的依賴也許自有其別開生面之處，但眾多聲譽(yù)隆盛而又頗具創(chuàng)造力的作家、眾多被交口稱譽(yù)的作品，竟不約而同地關(guān)注和癡迷于這類違背常態(tài)審美趣味的世態(tài)和生存現(xiàn)象，使得對于審美接受者心理乃至生理上的恐怖、丑陋乃至惡心感的刻意強(qiáng)化，成為了一種曠日持久的創(chuàng)作思維傾向，這就不能不說是一種審美病態(tài)的表現(xiàn)了。”［6］

其三，不少引人注目的作品憑借嫻熟的敘事策略與技巧，沉溺于渾濁世相與日?，嵥榈恼故?。賈平凹的《秦腔》著力于描述那“雞零狗碎的潑煩日子”，因匠氣而瑣碎，因迷茫而萎縮。王安憶的《長恨歌》刻意描繪生活與歷史的“日常形態(tài)”，但對大千世界“瑣屑”世相中底蘊(yùn)“自生自長”的過分依賴，卻使作者所希求的體察的豐贍與精深，不時轉(zhuǎn)化成了文本世界“無邊無際的湯湯水水”式的松散與疲軟?！侗榈貤n雄》大量鋪陳“大王”所講述的與故事情節(jié)和文本底蘊(yùn)均缺乏必要關(guān)聯(lián)的“典故”，從而導(dǎo)致文本境界漂移，整體凝聚力柔弱。至于《一地雞毛》、《懶得離婚》、《蝸居》、《杜拉拉升職記》、《貧嘴張大民的幸福生活》等則更是將日常生活、庸俗世道進(jìn)行放大化與聚焦式處理。還有轟動一時的《狼圖騰》和《藏獒》，雖然前者張揚(yáng)強(qiáng)力、后者宣場忠誠，但兩部作品呈現(xiàn)的生存景況、價值立場、生存背景，是人類負(fù)面行為的寫照與負(fù)面精神的投影。

（四）“以縱欲為美”

人是有欲望的動物，從心理學(xué)的角度說，欲望與需求是人行動的動機(jī)與動力。欲望無對錯，只有禁欲與縱欲才是需要詬病的。按照弗洛伊德的觀點，作家的創(chuàng)作準(zhǔn)確來說是一種“白日夢”，是作家欲望（準(zhǔn)確地說是性欲）的升華。縱觀新世紀(jì)文學(xué)，一個顯著的情態(tài)就是“文學(xué)欲望化”，從欲求到縱欲，從想象肉身到肉身體驗，以縱欲為美，以露肉為榮，主要有兩種最集中化的寫作形態(tài)：一是“美女寫作”，二是“肉身寫作”。

其一，“美女寫作”。新世紀(jì)的“美女寫作”以衛(wèi)慧的一路尖叫開場，以木子美的四處遺情達(dá)到高潮?！八齻儽籐ogo（標(biāo)志）成‘美女作家’或‘另類作家’或‘文學(xué)新人類’。她們的作品以女性意識的身體主義寫作為主（源自西蘇就女性文學(xué)提出的‘軀體寫作’的口號，指女性用自己的肉體表達(dá)思想，其敘述完全從自己的親身體驗和身體渴求出發(fā)）。即如棉棉所說‘用肉體檢閱男人，用皮膚寫作’，也如衛(wèi)慧所宣稱的那樣‘鉆進(jìn)欲望一代躁動而瘋狂的下腹，做一朵公共的玫瑰’?！雹俎D(zhuǎn)引自：周娜.邊緣化文學(xué)風(fēng)景：新世紀(jì)文學(xué)熱點覽要［M］.成都：電子科技大學(xué)出版社，2011：258.這些“公共的玫瑰”對外開放女人的隱私，展示肉體的細(xì)節(jié)，表達(dá)靈肉的放縱，書寫欲望的貪戀和滿足。衛(wèi)慧的成名作《上海寶貝》“充滿了物欲、肉欲、性、同居、同性戀、吸毒等瘋狂極端的另類體驗”。小說向我們昭示的是一種重肉輕靈、性愛剝離的另類生存哲學(xué)。木子美通過肉身敘事記錄床上細(xì)節(jié)，把她喜歡的“淫亂”和“放蕩”等詞語演繹得活色生香。一本《遺情書》不僅達(dá)到了自我欲望的放縱，也滿足了公眾的偷窺欲，把文學(xué)的感官化、大眾化、公共化推向了高潮。至此，肇始于張賢亮的性政治轉(zhuǎn)喻體系在新世紀(jì)文學(xué)的感性敘事中也就只剩下感性甚至是性的軀殼了，換言之，性本能的核心已經(jīng)只剩下了性。值得一提的是，木子美及其《遺情書》并非個體現(xiàn)象，它是中國社會中新興的缺少社會責(zé)任感的群體代表。值得深思的是，著名社會學(xué)家李銀河竟然把木子美及其《遺情書》視為“性革命”的里程碑，她認(rèn)為這標(biāo)志著“在中國這樣一個傳統(tǒng)道德根深蒂固的社會中，人們的行為模式發(fā)生了劇烈的變遷”，她呼吁人們寬容以待。如此大膽的寫作，如此鮮明的呼應(yīng)，只能說明我們當(dāng)下的審美趣味發(fā)生了揪心的病變。誠如評論家白燁所說的：“‘木子美現(xiàn)象’所帶來的影響是消極和負(fù)面的，而這種影響的被傳播和放大，正是失卻規(guī)范的網(wǎng)絡(luò)與媒體最終促成的。從這個意義上也可以說，‘木子美現(xiàn)象’所反映的木子美個人的道德叛逆，事實上構(gòu)成了對中國網(wǎng)絡(luò)和中國媒體的職業(yè)操守的挑戰(zhàn)與考驗。而在這樣的考驗面前，我們的網(wǎng)絡(luò)與媒體交出的是并不合格的答案，而正是值得我們認(rèn)真檢省與深入反思的?！雹谵D(zhuǎn)引自：周娜.邊緣化文學(xué)風(fēng)景：新世紀(jì)文學(xué)熱點覽要［M］.成都：電子科技大學(xué)出版社，2011：31.

其二，“肉身寫作”。新世紀(jì)的“肉身寫作”從廣義說包括欲望化書寫、隱私書寫、上半身寫作、下半身寫作等，從狹義上說則是指“下半身寫作”?！叭馍韺懽鳌钡臐崂伺趴?，很明顯與新世紀(jì)的審美趣味的三種傾向有關(guān)，它們分別是娛樂性、世俗性、肉身體驗。正是如此，“下半身寫作”的代表人物沈浩波曾宣稱：“詩歌從肉體開始，到肉體為止?！币驗椤爸挥腥怏w本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動?！雹蹍⒁娋W(wǎng)站：http：//www.zhihu.com/question/22973238.沈浩波的《一把好乳》和《肉體》，以及尹麗川的《為什么不能再舒服一些》等。這些詩歌正如他們所宣言的那樣：“不要傳統(tǒng)，不要西方，不要詩意，不要思想?！笔Ｏ碌木椭挥小皩ふ铱旄?，尋找肉體”的縱欲和沉醉。于是“身體在文學(xué)世界中占據(jù)了統(tǒng)治地位，身體的欲求和滿足是至高無上的律令”。他們的詩歌創(chuàng)作也就變味成了一場文字上的快感游戲與意淫交媾，是滿足肉體欲望的文字狂歡。對于“下半身寫作”，批評與詬病似乎是理所當(dāng)然，但令人頗費(fèi)思量的是竟然有許多人為之搖旗吶感，為肉體正名，為縱欲招魂。最典型的莫過于詩論者王士強(qiáng)的評價：“與其具體詩歌文本所顯示的成就相比較，‘下半身’詩歌的‘影響’是大于‘本體’的，它的價值更在于其所彰顯的文化策略的意義和開風(fēng)氣之先的‘弄潮者’角色。固然其出場和存在不無‘作秀’的成分，但其影響確是不可謂不大的，自此以后，詩歌的面貌和詩壇的格局發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化，以粗鄙化、狂歡化為主要特征的‘下半身’詩歌美學(xué)在詩歌民刊，尤其是網(wǎng)絡(luò)詩歌中蓬勃生長、大行其道，某種意義上‘下半身’的詩歌革命是‘成功’的?！雹苻D(zhuǎn)引自：周娜.邊緣化文學(xué)風(fēng)景：新世紀(jì)文學(xué)熱點覽要［M］.成都：電子科技大學(xué)出版社，2011：89.這種對“下半身寫作”貼肉狀態(tài)的推崇，無異于從反面印證了新世紀(jì)從某種角度上說是一個道德缺席、價值退卻、倫理失序、人文不在、審美喪失的年代。

參考文獻(xiàn)

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［3］萊辛.拉奧孔［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1982：18.

［4］習(xí)近平.在北京文藝工作座談會上的講話［N］.人民日報，2014-10-15（01）.

［5］當(dāng)年明月.明朝那些事兒［M］.杭州：浙江人民出版社，2009：1.

［6］劉起林.新世紀(jì)文學(xué)的審美氣象病態(tài)化傾向［J］.湖南社會科學(xué)，2007，（6）：157-160.

（編輯：付昌玲）

From “Appreciation of Beauty” to “Appreciation of Ugliness”—— Aesthetic Problems of New-century Literature in Context of Medialization

ZHANG Bangwei
（College of Literature，Zhejiang Institute of Media and Communication，Hangzhou，China 310018）

Abstract：The basic tendency of new-century literature is medialization and “aesthetic generalization”facilitated by it.In context of medialization，aesthetic problems of new-century literature are mainly represented as the post-modern transformation from “appreciation of beauty” to “that of ugliness”.Firstly，“treating ugliness as beauty” has become a popular aesthetic taste，and “appreciation of ugliness” a kind of commonplace life aesthetics.Secondly，“treating ugliness as beauty” is mainly presented as “blasphemy for the beauty”，“treason for the beauty”，“vulgarity for the beauty” and “l(fā)ust for the beauty”.In essence，aesthetic problems of new-century literature in context of medialization are the prejudices of the “three views”，so correction for them are imperative.

Key words：Medialization；New-century Literature；Aesthetic Problem；Appreciation of Beauty；Appreciation of Ugliness

作者簡介：張邦衛(wèi)（1968-），男，侗族，湖南芷江人，教授，博士，研究方向：文藝美學(xué)、媒介詩學(xué)

基金項目：國家社會科學(xué)基金一般項目（10BZW103）；浙江省社科聯(lián)研究項目（2009N31）；湖南省教育廳優(yōu)秀青年項目（08B002）

收稿日期：2015-12-11

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2016.03.005 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-3555（2016）03-0034-09