樊義紅

(周口師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 周口 466001)

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中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)的他者形象與民族認(rèn)同

樊義紅

(周口師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 周口 466001)

摘要：中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中往往通過(guò)對(duì)他者形象的塑造來(lái)建構(gòu)民族認(rèn)同，主要表現(xiàn)為四種模式：對(duì)話模式、對(duì)比模式、沖突模式和鏡像模式。它們分別體現(xiàn)出不同的建構(gòu)機(jī)制和策略，但在對(duì)其作總體觀照時(shí)又能發(fā)現(xiàn)一些頗有意味的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：他者形象；我者形象；民族認(rèn)同；建構(gòu)；當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)

一、他者形象的出現(xiàn)及其成因

在中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中，民族文學(xué)作家往往通過(guò)對(duì)他者形象的塑造來(lái)建構(gòu)民族認(rèn)同?！八咝蜗蟆迸c“我者形象”相對(duì)，后者即作品中與小說(shuō)作者的民族身份相一致的人物形象。它可指稱個(gè)體的民族成員形象，也可指稱集體的民族成員形象。而所謂“他者形象”，就是指作品中與“我者形象”的民族身份不一樣的人物形象。它也既可指稱個(gè)體的也可指稱集體的人物形象。在中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中，他者形象往往以“外來(lái)者”的民族身份進(jìn)入我者形象的系統(tǒng)之中，因而稱之為相對(duì)于“我者”的“他者”。

應(yīng)該說(shuō)，在初期的中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中就已經(jīng)出現(xiàn)了許多他者形象，呈現(xiàn)出我者形象和他者形象的混合狀況，比如瑪拉沁夫的《茫茫的草原》和老舍的《正紅旗下》。不過(guò)，這些小說(shuō)中對(duì)他者形象的刻畫往往比較簡(jiǎn)單，性格趨于單一化，而且基本上作為次要人物出現(xiàn)（當(dāng)然也有例外），與筆者這里所說(shuō)的“他者形象”并非一個(gè)概念。筆者所說(shuō)的“他者形象”往往是作為小說(shuō)的主要人物出現(xiàn)，小說(shuō)對(duì)其性格經(jīng)歷等方面有著較為詳細(xì)的敘寫。作為“他者形象”必須與“我者形象”構(gòu)成緊密的關(guān)系。更重要的是，他者形象的塑造往往參與了民族認(rèn)同的建構(gòu)。從這個(gè)意義上說(shuō)，真正意義上的“他者形象”大多出現(xiàn)在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中。

之所以會(huì)出現(xiàn)上述情況，從文學(xué)的外部原因看，從這一時(shí)期開始，我國(guó)各民族間的經(jīng)濟(jì)政治文化交流更加頻繁，各少數(shù)民族的民族意識(shí)開始全面覺(jué)醒，民族文學(xué)作家的文化自覺(jué)意識(shí)和文化發(fā)展意識(shí)更加強(qiáng)烈，這都使得民族文學(xué)作家建構(gòu)民族認(rèn)同的愿望更加強(qiáng)烈，并致力于在小說(shuō)中通過(guò)對(duì)他者形象的塑造來(lái)建構(gòu)民族認(rèn)同。

而從文學(xué)的內(nèi)部原因來(lái)看何以如此呢？需要說(shuō)明的是，在下面的論述中，我將會(huì)適當(dāng)?shù)匾靡恍┍容^文學(xué)形象學(xué)的觀點(diǎn)。比較文學(xué)形象學(xué)所說(shuō)的形象和一般文學(xué)理論所說(shuō)的形象并不等同，前者大致說(shuō)的是一種“異國(guó)形象”，比如法國(guó)形象學(xué)研究權(quán)威達(dá)尼埃爾亨利·巴柔的經(jīng)典定義：“在文學(xué)化，同時(shí)也是社會(huì)化的運(yùn)作過(guò)程中對(duì)異國(guó)看法的總和?！盵1]154盡管如此，我認(rèn)為比較文學(xué)形象學(xué)關(guān)于形象的某些認(rèn)識(shí)其實(shí)具有某種普遍性，并不局限于對(duì)異國(guó)形象的看法，可以適當(dāng)?shù)丶右越栌脕?lái)理解一般的文學(xué)形象包括人物形象。

比較文學(xué)形象學(xué)認(rèn)為：“所有對(duì)自身身份依據(jù)進(jìn)行思考的文學(xué)，甚至通過(guò)虛構(gòu)作品來(lái)思考的文學(xué)，都傳播了一個(gè)或多個(gè)他者形象，以便進(jìn)行自我結(jié)構(gòu)和自我言說(shuō)；對(duì)他者的思辨就變成了自我思辨?！盵2]由此可見，對(duì)他者形象的塑造是一種對(duì)我者形象的身份進(jìn)行建構(gòu)的手段，其目的還是為了“自我結(jié)構(gòu)和自我言說(shuō)”。那么，對(duì)我者形象的思考何以必須借助他者形象呢？這主要是由于認(rèn)同和民族認(rèn)同的建構(gòu)從根本上需要借助于“他者”的邏輯原則。當(dāng)代哲學(xué)家查爾斯·泰勒認(rèn)為：“一個(gè)人只有在其他自我之中才是自我。在不參照它周圍的那些人的情況下，自我是無(wú)法得到描述的。”[3]也就是說(shuō)，人要實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)識(shí)，單靠自身是沒(méi)法徹底完成的，必須借助他者的參照才能最終實(shí)現(xiàn)。而他者形象“往往可以傳遞出本土文化有時(shí)難以感受、表述、想象到的某些東西”。[1]154這也可以解釋中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中為什么會(huì)普遍地出現(xiàn)“他者形象”，其目的無(wú)非是為了幫助完成“我者形象”的塑造。進(jìn)一步看，當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中我者形象的出現(xiàn)絕不僅僅指代單純的人物性格形象，而往往也充當(dāng)了我者文化的某方面代表。有論者指出：“作為主體的創(chuàng)造者通過(guò)他者形象表達(dá)了對(duì)一個(gè)與自我相異的文化的認(rèn)識(shí)，其主要目的是為了更好地認(rèn)識(shí)本土文化。進(jìn)一步說(shuō)，形象創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)不過(guò)是借助對(duì)他者文化的表征，來(lái)獲得對(duì)主體性作用的確定，對(duì)他者的認(rèn)識(shí)過(guò)程實(shí)際上正是對(duì)主體的確立過(guò)程?！盵4]這也啟發(fā)我們，中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中借助他者形象來(lái)幫助完成我者形象的塑造，其最終目的還是為了建構(gòu)對(duì)本民族的文化認(rèn)同。

二、他者形象建構(gòu)民族認(rèn)同的四種模式

具體來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中借助他者形象來(lái)建構(gòu)民族認(rèn)同的方式和策略是多種多樣的。不過(guò)我們不能單純地論述他者形象，而需要把我者形象和他者形象放置在一起進(jìn)行論述。這里我們主要以幾篇小說(shuō)為例進(jìn)行討論：彝族作家蘇曉星的短篇小說(shuō)《人始終是可愛(ài)的》、納西族作家沙蠡的短篇小說(shuō)《炸米花》和土家族作家葉梅的中篇小說(shuō)《最后的土司》等。

（一） 對(duì)話模式

在這種模式中，他者形象作為一種平等的對(duì)話者身份出現(xiàn)，他能夠尊重我者的民族身份及其文化，盡量去理解我者并善于發(fā)現(xiàn)我者的優(yōu)點(diǎn)。在這樣一種他者形象的作用下，我者的形象不僅得到了公正的對(duì)待，而且其長(zhǎng)處也得到了很好的發(fā)現(xiàn)，由此，我者的民族認(rèn)同得以建構(gòu)。比如在小說(shuō)《人始終是可愛(ài)的》中，孟加平是一個(gè)受到不公正待遇，被遣送到彝族地區(qū)的右派分子，必須接受公社的管制勞動(dòng)。但從來(lái)到遣送地后，他卻受到了以普提羅布老人和其女兒果果為代表的彝族人們的公平對(duì)待。比如普提老人和果果雪夜給他送去柴火，相信并同情他的不平遭遇以至到后來(lái)普提老人把女兒果果嫁給他等。這一切使得孟加平深深地感到彝族是一個(gè)“待人公平和處事合理的兄弟民族”[5]502。與孟加平的這種認(rèn)識(shí)相契合的，小說(shuō)中有一處借孟加平的眼睛對(duì)普提老人肖像的描寫：“柴火光中，才看清了這是一位神態(tài)莊嚴(yán)而又和善的老人。他膚色黝黑，把一雙本來(lái)已略顯昏花的眼睛襯托得不減光澤。鼻梁高而筆直，口角微微下垂，顯出了性格的剛強(qiáng)。滿臉的皺紋，仿佛是用礪石亂刀鑿成的。一見這形象，孟加平就驚嘆人們對(duì)這兒的民族性格所說(shuō)不虛了?！盵5]500—501這里對(duì)普提老人的描寫折射出了彝族人民的某些性格特性，其實(shí)也是作者借孟加平這一他者的眼睛和態(tài)度表達(dá)了對(duì)本民族性格和精神的認(rèn)同之感。

（二） 對(duì)比模式

在這種模式中，他者形象在與我者形象交往時(shí)，往往表現(xiàn)出更多負(fù)面的品質(zhì)和精神，而我者形象往往表現(xiàn)出更多正面的道德和精神。二者形成明顯的對(duì)比，一種對(duì)我者形象的肯定和認(rèn)同感就油然而生。不過(guò)，這種對(duì)他者形象的處理并非刻意地丑化，因?yàn)樽髡邔?duì)這類形象的塑造往往有事實(shí)基礎(chǔ)，并非無(wú)中生有。因此，毋寧說(shuō)這種藝術(shù)安排有其特殊的目的，即表現(xiàn)我者形象與他者形象的差異性，進(jìn)而反襯我者形象和建構(gòu)我者認(rèn)同。殊不知一個(gè)民族的優(yōu)點(diǎn)往往必須在與其它民族的比較中才能更好地見出。

比如在小說(shuō)《人始終是可愛(ài)的》中，相對(duì)于孟加平在彝族地區(qū)彝族人民那里受到的對(duì)待來(lái)看，他在漢族地區(qū)漢族人那里受到的是什么對(duì)待呢？“一日之內(nèi)就可以把你定為罪人，昔日關(guān)懷你的領(lǐng)導(dǎo)、你的摯友、你的知交、你的情人，頃刻之間就可以把你當(dāng)成壞人看待，和你劃清界限，斷絕往來(lái)。”因而讓孟加平覺(jué)得“這種痛苦，比挨冷受餓，比骨肉殘破，比病魔摧殘，都還要痛苦萬(wàn)分！”[5]500當(dāng)然，我們也明白，孟加平的這種經(jīng)歷畢竟發(fā)生在那個(gè)特殊的年代。但人們今天在對(duì)那段歷史進(jìn)行反思時(shí)不也承認(rèn)了當(dāng)時(shí)孟加平式的經(jīng)歷所具有的某種普遍性？不也明白了這種歷史的偶然性背后所折射出的漢文化的某種弊病么？在小說(shuō)中，更有對(duì)孟加平戀人形象的對(duì)比書寫。孟加平以前的戀人“是一個(gè)美麗的讓人無(wú)法形容的姑娘，她的形體像花兒一樣?jì)擅?，言語(yǔ)像蜂蜜一樣甜蜜，‘永不變心’之類的話幾乎被她說(shuō)爛了，可是，一張揭發(fā)大字報(bào)，差點(diǎn)沒(méi)把孟加平害死。她卻得到了立場(chǎng)穩(wěn)的美名，輕輕巧巧入了團(tuán)?！边@個(gè)女人的所作所為讓孟加平心有余悸，“如今使他對(duì)任何女人都敬而遠(yuǎn)之”[5]506。而看孟加平的彝族戀人、普提老人的女人果果不僅長(zhǎng)相柔美，而且善良、樸實(shí)、勤勞、能歌善舞……對(duì)孟加平不離不棄。在這樣一種對(duì)比的書寫下，難怪孟加平后來(lái)得到平反和調(diào)任時(shí)對(duì)這片土地和土地上的人們難舍難離。

“我‘注視’他者，而他者的形象也傳遞出我自身的某些形象。有一點(diǎn)無(wú)法避免，即在個(gè)人（作家）或集體（社會(huì)、國(guó)家、民族）或半集體（思想派別、觀點(diǎn)）的層面上，他者的形象既是對(duì)他者的否認(rèn)，又是對(duì)自身及自我空間的補(bǔ)充和延伸。‘我’要言說(shuō)‘他者’（往往是由于各種迫切且復(fù)雜的理由），在言說(shuō)他者的同時(shí)，‘我’又否定了‘他者’，從而言說(shuō)了自我。”[1]203從某種意義上，這段話可以說(shuō)是對(duì)“對(duì)比模式”中借助他者形象來(lái)塑造我者形象的機(jī)制和策略的最好解釋。也就是說(shuō)，在“比較模式”中，對(duì)他者形象的否定只是作為一種言說(shuō)和肯定我者的策略，并不是為了否定而否定他者。進(jìn)一步看。福斯特在《小說(shuō)面面觀》中把小說(shuō)中的人物分為“扁形人物”和“渾圓人物”兩種。扁形人物往往表現(xiàn)出性格的單面性，而渾圓人物的性格則較為復(fù)雜和多樣?？梢哉f(shuō)，在“對(duì)比模式”中對(duì)他者形象的塑造不免有簡(jiǎn)單化和片面化的嫌疑，接近于福斯特所說(shuō)的“平面人物”，而且這種形象還以負(fù)面的特點(diǎn)居多。而對(duì)比模式中塑造的我者形象則接近于“渾圓人物”的形象，而且這種形象以正面的特點(diǎn)居多。從審美創(chuàng)造的原理說(shuō)，這種模式中對(duì)他者形象和我者形象的不同塑造原則和機(jī)制也使得我者形象能贏得讀者的認(rèn)可，從而也能使讀者認(rèn)同這種形象所負(fù)載的民族文化。

（三）沖突模式

在這種模式中，他者形象和我者形象由于各自的文化差異而發(fā)生矛盾，這種矛盾甚至演化為沖突。文化認(rèn)同理論認(rèn)為，文化沖突與文化認(rèn)同相關(guān)。文化沖突之所以會(huì)發(fā)生，一個(gè)基本的原因是文化的主體各自認(rèn)同自己所屬的文化，并且在實(shí)踐中往往從自己的文化立場(chǎng)出發(fā)，正如論者所言：“對(duì)其他民族的觀察牢牢根植于他們自己的文化，這差不多是一個(gè)普遍的，完全可以理解而又自然的現(xiàn)象?！盵6]這樣一種“觀察”他民族的不可避免的文化本位主義立場(chǎng)就容易造成不同民族成員之間由于各自文化的差異而帶來(lái)矛盾，這種現(xiàn)象在不同民族成員交往時(shí)表現(xiàn)得尤為明顯。而在民族文化沖突中，民族文化的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都會(huì)得到更好的彰顯。進(jìn)一步看，這里所說(shuō)的“沖突模式”中，往往突出的是我者形象所代表的文化部分，這在作品中也有相應(yīng)的表現(xiàn)——他者形象往往是作為單個(gè)的“外鄉(xiāng)人”進(jìn)入我者形象的文化系統(tǒng)，而且由于與我者形象的沖突使得作為集體的我者形象得到了較為全面而充分的展現(xiàn)。而作為個(gè)體的他者形象并不豐滿，在充當(dāng)他者形象的代表時(shí)并不充分。

比如在小說(shuō)《最后的土司》中，外鄉(xiāng)人李安因?yàn)橛|犯了土家族的禁忌，被土司覃堯按照族規(guī)砍去了一只腿。后來(lái)土司雖然讓龍船河最好的醫(yī)師、最好的姑娘照護(hù)李安以至康復(fù)，依然不能平息后者心中的憤怒。接著土司又把自己暗戀的女人伍娘許配給李安，卻因?yàn)榘凑正埓拥囊?guī)矩伍娘把初夜獻(xiàn)給了眾人心中的神——土司覃堯，引發(fā)了李安對(duì)土司更大的仇恨。其后雖然土司還救過(guò)李安一命，但李安卻堅(jiān)決走上了與土司為敵的道路，以至土司被李安逼迫著咬掉了自己的舌頭，伍娘也成了真正的犧牲品。應(yīng)該說(shuō)，小說(shuō)中的沖突往往是因?yàn)樗咝蜗罄畎捕稹涣私饣虿荒苋淌芤择麍驗(yàn)榇淼奈艺咝蜗蟮奈幕Ｉ踔翆?duì)那個(gè)自己為之動(dòng)情也鐘情于自己的女子伍娘，他最后也只得出這樣一個(gè)結(jié)論：“真是個(gè)讓人費(fèi)解的女人！”[7]285。這一切與李安認(rèn)同自己的漢民族文化并且一味從自己的民族文化眼光來(lái)看待土家族文化大有關(guān)系。進(jìn)一步看，小說(shuō)中作為他者形象的李安更多表現(xiàn)出一些負(fù)面的性格特點(diǎn)：傲慢、暗藏心機(jī)、心胸狹隘、不知好歹……但在小說(shuō)中他不是作為最主要的人物出現(xiàn)，形象也欠豐滿，因此不能作為他者形象的代表。

事實(shí)上，作者將這一他者形象賦予這些性格特點(diǎn)的真正目的是為了展現(xiàn)我者的形象——以土司覃堯和伍娘為代表的土家人形象。在與李安的相處中，覃堯一直都抱著友善和寬宏大量的態(tài)度（當(dāng)然并不否認(rèn)他的行為也對(duì)李安構(gòu)成過(guò)傷害，比如占去了李安妻子伍娘的初夜，盡管其初衷是想就此從李安手里奪走伍娘取她為妻，但這無(wú)疑違背了他對(duì)李安最初的諾言）。我們可以從李安的眼中感受到作者對(duì)覃堯形象的感情態(tài)度：“他（李安——筆者注）完全沒(méi)有想到，在一開始報(bào)以輕視的龍船河地方，會(huì)遇到一生中最銘心刻骨的對(duì)手。蠻人覃堯時(shí)而顯得愚鈍，時(shí)而高深莫測(cè)。時(shí)而平凡得像龍船河一把隨意拋灑的泥土，時(shí)而又強(qiáng)大得如高聳的山峰只能仰視而不能動(dòng)搖，讓他在憤怒懼恨的同時(shí)，又有三分不愿意承認(rèn)的感佩和嫉妒?！盵7]264這種從外鄉(xiāng)人兼對(duì)手眼中看到的覃堯形象更有說(shuō)服力，這也是借助他者形象來(lái)塑造我者形象的策略之一。另外，饒有意味的是，作者在塑造覃堯的形象時(shí)總要把他和其祖先相連。這表明覃堯這一人物形象負(fù)載了濃厚的土家族文化內(nèi)涵，同時(shí)也透露了作者借覃堯形象的塑造來(lái)建構(gòu)民族認(rèn)同的創(chuàng)作目的。再看伍娘的形象，她美麗、溫柔、善良、聰慧，除了天生是個(gè)啞巴之外，她幾乎是一個(gè)接近完美的女人。她對(duì)李安一往情深，后來(lái)盡管因?yàn)椴⒎亲约旱倪^(guò)錯(cuò)（按照族規(guī)，把初夜獻(xiàn)給她心中神的代表覃堯）而受到李安的虐待，也只是默默忍受，對(duì)李安不離不棄，以至于最后被李安利用，成了李安借以與覃堯較量的犧牲品。同對(duì)覃堯形象的塑造一樣，作者也沒(méi)把伍娘看作一般的女子，而是賦予了她很多民族文化的色彩，這突出表現(xiàn)在伍娘與舍巴舞的關(guān)系上。舍巴舞又稱擺手舞，是土家族所特有的和最有影響的大型舞蹈，帶有濃烈的祭祀色彩，以講述人類起源、民族遷徙、英雄事跡等為主要內(nèi)容，它是土家族民族文化的典型代表。不過(guò)小說(shuō)中“這舍巴舞要是沒(méi)有伍娘，就等于沒(méi)有了魂?！盵7]284鑒于舍巴舞本身的意義以及伍娘和舍巴舞的關(guān)系，我們就能理解作者塑造的伍娘這一形象所具有的民族文化認(rèn)同功能?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)通過(guò)塑造以土司覃堯?yàn)榇淼耐良易迥行孕蜗蠛鸵晕槟餅榇淼耐良易迮孕蜗螅餐嫱瓿闪藢?duì)土家族文化的認(rèn)同建構(gòu)。而對(duì)他者形象李安的塑造則從側(cè)面加強(qiáng)了這種民族認(rèn)同建構(gòu)。

（四）鏡像模式

在這種模式中，他者形象以其不同于我者形象的特點(diǎn)構(gòu)成了我者形象的參照，就好比是我者形象的一面“鏡子”。這種他者構(gòu)成的“鏡像”以其所表征的文化的總體優(yōu)勢(shì)對(duì)我者形象造成文化心理上的壓力和吸附性的影響，使得我者形象自覺(jué)不自覺(jué)地向他者形象靠攏，甚至迫使我者形象作出某些改變。從表面上看，在這類模式中作者對(duì)自己的民族及其文化的某些方面采取了一種反思和質(zhì)疑的態(tài)度，似乎沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)民族認(rèn)同的態(tài)度。這其實(shí)是對(duì)“民族認(rèn)同”本身的一種誤解，因?yàn)檎嬲拿褡逭J(rèn)同不是對(duì)自己民族及其文化無(wú)原則的、不加選擇地認(rèn)同，比如認(rèn)同自己民族中落后的東西，而是從民族的繁榮和發(fā)展出發(fā)的一種積極健康的認(rèn)同。從這樣一種認(rèn)同原則來(lái)看，看到自身民族的不足并從他者文化中積極謀求發(fā)展的資源恰恰體現(xiàn)了真正的民族認(rèn)同精神。也就是說(shuō)，“對(duì)異文化的認(rèn)同盡管有可能導(dǎo)致對(duì)自己認(rèn)同的否定，但認(rèn)同的結(jié)果也可能使自己獲得發(fā)展的機(jī)會(huì)。在認(rèn)同異文化之后，就可能接受異文化，從中汲取有益于自己發(fā)展的東西，使自己的文化體系得以調(diào)整更新?！盵8]

比如在小說(shuō)《炸米花》中，納西人其克曾舍身幫助被本地人欺負(fù)的浙江人米花匠。米花匠為了報(bào)答恩情收其克為徒弟以幫助后者解決謀生和討媳婦的問(wèn)題。而其克卻因?yàn)槿淌懿涣嗣谆ń尺^(guò)的那種生意人的生活又打道回府，但終于因不再能適應(yīng)當(dāng)初的生活再一次出走他鄉(xiāng)……。在這里，他者形象米花匠慣于算計(jì)、能吃苦耐勞、知恩圖報(bào)；我者形象其克仗義疏財(cái)、憨直重情、性喜閑散?？梢哉f(shuō)，一個(gè)是典型的小生意人的形象，代表了一種商業(yè)文化的類型；一個(gè)是典型的山里人的形象，代表了一種農(nóng)業(yè)文化的類型。小說(shuō)饒有意味地展現(xiàn)了，米花匠雖然進(jìn)入山地，卻始終未曾改變他作為生意人的本色，比如有一次和其克等人吃喝玩鬧得太晚以至于第二天起晚了：“上午十一點(diǎn)半。米花匠驚跳起來(lái)穿好衣服，出門以后從不曾這般起晚過(guò)，他罵自己太野了?！盵5]1640這充分表現(xiàn)出他不被其克所代表的文化所同化的堅(jiān)定性，連自己偶爾一次的放縱也不原諒。而其克在和米花匠的交往中，雖然在山地生活中堅(jiān)持著自己的本性，可一旦進(jìn)了縣城，由于自己與師傅以及周遭環(huán)境（從某種意義上說(shuō)這也代表了塑造米花匠形象的文化環(huán)境）越來(lái)越多越大的沖突，他卻漸漸地改變著自身。比如有一次其克為了招待遠(yuǎn)道而來(lái)的鄉(xiāng)親四大爹而耽誤了做生意，遭到師傅米花匠的訓(xùn)斥時(shí)，“其克哆嗦了一下，可他出奇地隱忍住了，默默地把飯菜胡亂弄好”[5]1647。這與之前其克的作風(fēng)已大不相同，這里的“出奇”一詞可以說(shuō)相當(dāng)準(zhǔn)確地傳達(dá)出了其克潛移默化的變化，是連他自己都未曾察覺(jué)的。小說(shuō)進(jìn)一步寫道，在回到玉龍山后，“其克覺(jué)著不對(duì)勁。他說(shuō)不明白這不對(duì)勁的緣由，反正他心里憋悶得很：過(guò)去一向溫暖的石屋，猛可里變得古怪、陰冷、灰暗；熟悉可心的那幾件家什也一下子變陌生了；特別是那豬糞和人汗混合的熏人味兒，不再像過(guò)去那樣溫濕宜人……”[5]1648這種描繪其實(shí)反映了接觸了商業(yè)和現(xiàn)代文明并被為其所影響的其克與傳統(tǒng)文明之間的沖突，這使得其克已不可能回到過(guò)去?，F(xiàn)代文明盡管也讓其克有著諸多的不適應(yīng)，甚至令他退避三舍，但其本身所具有的物質(zhì)現(xiàn)代化和優(yōu)越性的一面又令傳統(tǒng)文明相形見拙，對(duì)其克有著一種本能的召喚。小說(shuō)結(jié)尾寫到的種種傳聞表明，其克終于義無(wú)反顧地投入了商業(yè)文化和現(xiàn)代文化的懷抱，而這一切與他者形象浙江人米花匠的影響密不可分。

總之，這篇小說(shuō)描寫了由他者形象米花匠所代表的現(xiàn)代文明與我者形象其克所代表的傳統(tǒng)文明之間的差異和碰撞（還說(shuō)不上是沖突，因而不是一種“沖突模式”）。他者形象構(gòu)成了一種堅(jiān)定和強(qiáng)大的鏡像，照出了我者形象內(nèi)在的虛弱和不足，并最終造成了我者形象向他者形象的歸附。

三、對(duì)整體建構(gòu)的深層觀照

以上我們論述了中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中借助他者形象建構(gòu)民族認(rèn)同的四種模式：對(duì)話模式、對(duì)比模式、沖突模式和鏡像模式，這些模式體現(xiàn)出各自不同的建構(gòu)機(jī)制和策略。這是一種建立在分類基礎(chǔ)上考察出的不同情形。而當(dāng)把這四種模式置放在一起總而觀之時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)幾個(gè)頗有意味的現(xiàn)象。

其一，這些模式中的他者形象都是漢族人的形象，比如《人始終是可愛(ài)的》中的孟加平、《最后的土司》中的李安和《炸米花》中的浙江人米花匠。這應(yīng)該不是一種偶然現(xiàn)象，因?yàn)槭聦?shí)上很多中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中的“外來(lái)者”形象，即便在作品中沒(méi)有被集中而充分的刻畫因而不能成為（升級(jí)為）筆者所稱的“他者形象”，也都大部分是漢族人。這一特殊的文學(xué)現(xiàn)象說(shuō)明了什么？

一方面，它反映了現(xiàn)實(shí)生活中我國(guó)各民族成員之間密切交往的情形。漢民族是我國(guó)的主體民族，人數(shù)也最多。由于我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的需要，漢民族成員與其它各民族成員的交往輻射面更廣，程度也更深。另外在我們國(guó)家，漢民族在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面相對(duì)較為發(fā)達(dá)，這也使得漢民族與其它各族的交往更為密切，以促進(jìn)各民族之間的共同發(fā)展。文學(xué)是生活的反映，這一現(xiàn)實(shí)情形當(dāng)然就使得當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中的他者形象多為漢族人的形象。

另一方面，這也反映出各少數(shù)民族文學(xué)作家在借助他者形象建構(gòu)我者形象和民族認(rèn)同時(shí)，不約而同地把漢族和漢族人當(dāng)做了他者的參照。為什么會(huì)這樣？除了上面所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)的、容易辨識(shí)的原因，這也反映出各少數(shù)民族文學(xué)作家一種潛在的、與漢族及其人民“對(duì)話”的集體意識(shí)或集體無(wú)意識(shí)?？紤]到非母語(yǔ)寫作的讀者中漢族讀者所占的比重較大就可以發(fā)現(xiàn)，這種“對(duì)話”的內(nèi)涵是豐富的，比如希望獲得漢族人民對(duì)自身民族優(yōu)點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)可（如對(duì)話模式、對(duì)比模式和小說(shuō)《人始終是可愛(ài)的》）、希望以漢族他者為參照來(lái)審視和發(fā)展自身民族（如鏡像模式和小說(shuō)《炸米花》）。當(dāng)然，也有對(duì)這種對(duì)話本身的可能性的某種憂思，比如《最后的土司》所代表的沖突模式表現(xiàn)了文化的差異及其可能帶來(lái)的誤會(huì)和誤解。不過(guò)進(jìn)一步看，這種憂思本身也源于一種深層的對(duì)話訴求——《最后的土司》中覃堯所表現(xiàn)出的對(duì)外鄉(xiāng)人李安的善意和寬容最好不過(guò)地折射了土家族開放的文化對(duì)話精神。

其二，在這些模式出現(xiàn)的小說(shuō)中，都采用了一種全知敘事的形式。所謂全知敘事“其特點(diǎn)是沒(méi)有固定的觀察位置，‘上帝’般的全知全能的敘述者可從任何角度、任何時(shí)空來(lái)敘述?！盵9]從一般的敘事方法看，這種現(xiàn)象或許不能說(shuō)明什么，只是一種敘事的巧合。但必須注意的是，這些小說(shuō)都有建構(gòu)民族認(rèn)同的傾向，而民族認(rèn)同本質(zhì)上是一種帶有強(qiáng)烈“向心性”的主觀意識(shí)。因而從純粹敘事效果的角度看，筆者以為，限知敘事中的第一人稱敘事應(yīng)該是一種最能有效地建構(gòu)民族認(rèn)同的敘事角度。因?yàn)榈谝蝗朔Q敘事以“我”為觀察點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)來(lái)敘事和觀照事物，在形式上具有明顯的“自我中心”特征，這恰恰在精神實(shí)質(zhì)上與民族認(rèn)同建構(gòu)的意圖形成一種“異質(zhì)同構(gòu)”的契合。比如有論者就這樣談?wù)撨^(guò)第一人稱視角與自我認(rèn)同建構(gòu)的關(guān)系：“表面看來(lái)，第一人稱視角僅僅是個(gè)敘事形式問(wèn)題，但實(shí)際上對(duì)于現(xiàn)代性自我的建構(gòu)是一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的問(wèn)題。它表明人對(duì)自我的關(guān)注程度開始超過(guò)了對(duì)外部世界的關(guān)注。書信體小說(shuō)虛構(gòu)了第一人稱之‘我’，從而為讀者提供了一個(gè)自我認(rèn)同的鏡子，每個(gè)人都可以在閱讀小說(shuō)時(shí)用自己的真實(shí)的自我去代替那個(gè)虛構(gòu)的第一人稱之‘我’，將另一個(gè)‘我’的生活認(rèn)同為自己的生活，將其情感欲望認(rèn)同為自己的情感欲望。而近代的自我概念正是在這認(rèn)同過(guò)程中被逐漸建構(gòu)起來(lái)的。”[10]因?yàn)槊褡逭J(rèn)同屬于自我認(rèn)同之一種，這段話也可以說(shuō)從某個(gè)角度闡述了第一人稱視角對(duì)于建構(gòu)民族認(rèn)同的意義。從這一意義上看，民族文學(xué)作家棄第一人稱敘事而取全知敘事的選擇就是饒有深意的。我以為這有兩個(gè)方面的原因。

一方面，從敘事方法的角度看，全知敘事本身具有一種客觀性的敘事效果。因?yàn)槿獢⑹聦?shí)際上采用的是一種“非聚焦型”或稱“零度聚焦”的敘述視角，在這種視角中敘述者沒(méi)有固定的觀察位置，可以任意地移動(dòng)位置，這就造成一種不偏不倚的敘事效果（一種公正態(tài)度的感覺(jué)）。而那些意欲建構(gòu)民族認(rèn)同的當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)全知敘事的采用，恰恰可以帶來(lái)對(duì)“民族認(rèn)同”的心理機(jī)制局限性的糾偏。因?yàn)槿缟纤?，民族認(rèn)同的心理建構(gòu)實(shí)際上隱含了一種潛在的對(duì)外排斥性，這樣一種排斥性的特點(diǎn)在精神實(shí)質(zhì)上類似于第一人稱敘事專注于“我”的眼光和心理帶來(lái)的敘事限制，這其實(shí)不利于超越民族認(rèn)同機(jī)制本身的局限性，實(shí)現(xiàn)一種更為積極開放有效的民族認(rèn)同。也就是說(shuō)，全知敘事作為一種敘事形式從深層意義上可以對(duì)民族認(rèn)同機(jī)制的弊端作出某種糾偏，有利于一種積極有效的民族認(rèn)同建構(gòu)。

另一方面看，在那些具有民族認(rèn)同特性的中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)中，敘事本身往往不是一種純粹的文學(xué)形式，而經(jīng)常是充當(dāng)了民族認(rèn)同建構(gòu)的手段。對(duì)這里所說(shuō)的敘事現(xiàn)象也應(yīng)作如是觀，也就是說(shuō)這種敘事現(xiàn)象其實(shí)折射出民族文學(xué)作家深層的民族認(rèn)同心理。首先，它反映了民族文學(xué)作家希望追求一種民族認(rèn)同建構(gòu)的公正性。這一點(diǎn)其實(shí)與上述小說(shuō)中普遍地借助漢族他者形象來(lái)建構(gòu)我者形象和民族認(rèn)同有關(guān)。對(duì)漢族他者形象的刻畫、特別是對(duì)某些負(fù)面形象的刻畫可能會(huì)給讀者以丑化漢族他者形象的錯(cuò)覺(jué)，其實(shí)如上所述，這只是小說(shuō)借以建構(gòu)我者形象的一種手段，而且小說(shuō)中對(duì)這些負(fù)面形象的表現(xiàn)都很有分寸，也都有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。如何有效地消除讀者這種可能的錯(cuò)覺(jué)，從而使得小說(shuō)建構(gòu)的民族認(rèn)同更有說(shuō)服力和為讀者所接受呢？我以為，全知敘事的采用在某種程度上就起到了這種作用。因?yàn)槿獢⑹驴梢哉疹櫟剿咝蜗髮?duì)我者形象的態(tài)度，就能傳達(dá)出這樣的信息：小說(shuō)所建構(gòu)的民族認(rèn)同不是封閉的、狹隘的，而是在一種與他民族的關(guān)系和比較之中形成的，因而這樣建構(gòu)出的民族認(rèn)同必然具有了一種公正性和說(shuō)服力。其次，它也反映了民族文學(xué)作家普遍正確積極的民族認(rèn)同觀。筆者以為，民族作家文學(xué)的民族認(rèn)同建構(gòu)必須處理好“民族認(rèn)同”和“國(guó)家認(rèn)同”的關(guān)系。民族認(rèn)同本身是一種具有合理性的民族心理，但這種心理本身又隱含著某些局限性，比如由民族差異性帶來(lái)的民族排外性。而在我們國(guó)家范圍內(nèi)，一方面我們肯定各少數(shù)民族對(duì)本民族認(rèn)同的合理性，另一方面我們也應(yīng)警惕一種狹隘的民族主義（它的產(chǎn)生與民族認(rèn)同本身的局限性不無(wú)關(guān)系）。我們倡導(dǎo)各少數(shù)民族在認(rèn)同本民族及其文化的同時(shí)，也能認(rèn)同其它民族及其文化，并且能在這種對(duì)自身民族認(rèn)同的同時(shí)始終堅(jiān)守對(duì)我們共同的“大民族”——中華民族的認(rèn)同。我以為，上述小說(shuō)中對(duì)全知敘事的選擇所體現(xiàn)出的敘事效果在某種意義上恰好與民族文學(xué)作家這種正確積極的民族認(rèn)同構(gòu)成了契合關(guān)系。結(jié)合小說(shuō)的內(nèi)容就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這種全知視野的觀照下，無(wú)論是作者還是讀者都可以看到一種多民族共存的圖景，沒(méi)有局限于單一民族的眼光可能帶來(lái)的狹隘性?？梢哉f(shuō)這種全知敘事造成的文本效果事實(shí)上也帶來(lái)了一種中國(guó)各民族成員對(duì)中華民族的整體進(jìn)行“想象”的特殊功能，這種“想象”本身又可帶來(lái)一種對(duì)中華民族的“認(rèn)同”效果。

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“Other” Images and National Identity in Contemporary Chinese Novel of National Minorities

FAN Yi-hong
(College of literature, Zhoukou Normal University, Zhoukou, Henan 466001,China)

Abstract:Contemporary Chinese novels of national minorities often construct national identity through the “other” images which is mainly reflected in four modes: the dialogue mode, the contrast mode, the conflict mode and the image mode. They reflect different construction mechanisms and strategies.

Key words:“other” images; the images of “I”; national identity; construction; Contemporary Chinese novels of national minorities

基金項(xiàng)目：2014年度河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)敘事和民族文化認(rèn)同”（批準(zhǔn)號(hào)為2014CWX034）。

作者簡(jiǎn)介：樊義紅（1978-）男，湖北荊州人，周口師范學(xué)院文學(xué)院講師，南開大學(xué)文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)樯贁?shù)民族文學(xué)理論與批評(píng)。

收稿日期：2015-10-13

中圖分類號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-3763（2016）01-0038-07