閻浩崗

(河北大學(xué)文學(xué)院,河北保定,071002)

丁玲小說的身份意識與生命意識

閻浩崗

(河北大學(xué)文學(xué)院,河北保定,071002)

女性意識、女性立場僅是解讀丁玲的角度之一,并非核心關(guān)鍵詞。丁玲的性別意識、階級意識都從屬于其生命意識,即她作為生命個體對自己生命的自覺認(rèn)識,對自己肉體與精神、身份與欲求、生存意義與價值、個人責(zé)任與人生道路選擇的意識。如果說丁玲早期小說都有女性意識,那么它主要不是體現(xiàn)為對性別歧視的揭露和對男權(quán)壓抑的反抗,而是體現(xiàn)為對走出家庭而獨立了的女性該如何生存、怎樣生活才會有意義、有價值的思考和探索。在向左翼的轉(zhuǎn)型過渡期,丁玲小說仍表現(xiàn)出某些超越性別或階級身份的生命意識。即使在轉(zhuǎn)型完成后,作者也并不簡單地以階級為界劃分善惡。在有意強(qiáng)化階級意識的同時,她并未放棄對個體生命的思考。延安時期,她對革命與民族戰(zhàn)爭中男女個體生命的命運都有自己的關(guān)注和思考?！对谘影参乃囎剷系闹v話》(后文簡稱《講話》)發(fā)表之后,丁玲創(chuàng)作中女性立場與生命意識仍有曲折表現(xiàn)。丁玲作品的最可貴之處,在于其既忠于自己的身份,又超越自己的身份。

丁玲小說；身份意識；生命意識

新世紀(jì)以來,在丁玲的各種身份中,最為研究者重視的是其性別身份。女性意識、女性立場成為切入丁玲文學(xué)世界的最重要角度之一。這些研究為丁玲的小說創(chuàng)作描繪出具體內(nèi)涵不盡相同的女性意識或女性立場“凸顯與消失、堅持與放棄”的時間曲線,并且暗含著比較簡單的是非或高低價值判斷,即：那些女性意識、女性立場凸顯的作品被認(rèn)為是好的,女性意識、女性立場不太明顯的,被認(rèn)為是不好或不夠好的。筆者以為,這樣簡單地評價丁玲的創(chuàng)作,其實并不適當(dāng)。女性意識、女性立場是解讀丁玲的角度之一,但也僅是“之一”,它并非核心關(guān)鍵詞。

一、 性別意識、階級意識和城鄉(xiāng)意識都從屬于丁玲的生命意識

丁玲作品中的女性意識、女性立場,有些是作者“有意識”的(例如《三八節(jié)有感》),有些則屬無意識的自然流露。通觀丁玲全部創(chuàng)作并細(xì)加辨析可以發(fā)現(xiàn),丁玲平生最為關(guān)注的,是不同形態(tài)個體生命的存在狀況、生存方式及生存價值和意義。丁玲身為女性,其觀察人生與社會的視角無疑多為女性視角,早期作品的視點也多為女性生活,因為一般說來作家都傾向于寫自己最熟悉、最有把握的東西。女作家寫女性居多,正如男作家寫男性居多,不一定是有意而為,不一定含有性別反抗或性別歧視的意味。女作家寫女性,自然有男作家不具備的優(yōu)勢,正如男作家寫男性有女作家不具備的優(yōu)勢。同時,即使女作家并非有意識反抗男權(quán)社會,或并不將其作為作品主題,但由于寫得細(xì)膩、寫得真實,客觀上也會含有對社會上存在的性別歧視、性別壓抑的揭露。另一方面,在其創(chuàng)作生涯中,丁玲又不斷試圖突破自己,嘗試另外一種視角或視點,例如短篇小說《夜》選擇了男性視角,《田家沖》《水》《太陽照在桑干河上》反映的是超越性別的社會問題,后期作品的視點也不再僅限于女性。這也是她與其他一些女作家的不同之處。所以,如果說丁玲不同時期對自己創(chuàng)作的立場、觀點有所調(diào)整,最根本的還是在“個體生命價值”與“社會革命、階級解放”之間,視點變化則是由“單純關(guān)注女性個體人生”變?yōu)椤叭鎾呙枭鐣w狀況而并非無視其中女性命運”。其轉(zhuǎn)變后的創(chuàng)作有時出現(xiàn)失誤,主要原因并非不再持女性立場、沒有了女性意識,而是對男女個體生命的表現(xiàn)不夠細(xì)膩、不夠具體獨特。

除了性別意識,階級意識、城鄉(xiāng)意識也是在丁玲小說創(chuàng)作中表現(xiàn)比較明顯的身份意識,這其中也有一個自覺和非自覺的問題。丁玲出身于沒落地主家庭,早年寄居舅家,成長于當(dāng)時尚僅為縣城的常德。從社會等級來說,起碼丁玲不屬于底層,而小城人的身份使其既不同于鄉(xiāng)下村民,又有別于大都市居民。在“左轉(zhuǎn)”之前,丁玲的階級(階層)意識處于不自覺狀態(tài)；“左轉(zhuǎn)”之后,她接受了階級和階級斗爭觀念,其創(chuàng)作有意識地關(guān)注城鄉(xiāng)下層民眾生活。出生于鄉(xiāng)村、長大于縣城的她在書寫上海時不同于新感覺派,講述鄉(xiāng)村時不同于趙樹理、孫犁、梁斌、柳青和浩然等人。對于這些,以往的研究者關(guān)注不多,但它們在丁玲小說中的分量,卻與其性別意識同樣重要。階級意識、城鄉(xiāng)意識與性別意識同樣從屬于丁玲對個體生命價值的探索,從屬于其生命意識,也就是她作為生命個體對自己生命的自覺認(rèn)識,對自己肉體和精神、身份與欲求、生存意義與價值、個人責(zé)任及人生道路選擇的意識。

二、 早期小說中的身份意識

丁玲早期小說的主人公基本都是女性。對照丁玲生平經(jīng)歷可以發(fā)現(xiàn),這些作品里面或多或少都有作者自己的影子,或體現(xiàn)了作者的某種生命感受和情緒。夢珂去“圓月劇社”求職的描述來自1926年丁玲去上海明星電影公司試鏡的見聞；莎菲的性格氣質(zhì),與丁玲頗多近似；《暑假中》同居少女少婦們的日常生活及其相互之間的情感糾紛,令人聯(lián)想到丁玲和王劍虹等人在上海、南京的生活；《自殺日記》女主人公的寂寞無味之感,也是丁玲某段情緒狀態(tài)的寫照；《過年》《歲暮》都寫到過年,前者中有作者童年時過年的情緒記憶,后者則是現(xiàn)時離開家庭出門在外少女的寫實；《野草》和《年前的一天》都以女作家生活為題材,與丁玲本人更為接近。

《夢珂》的作者和主人公既然都是女性,其中無疑滲透著女性意識,但這不等于說作品的主題是反抗男權(quán)社會、作者的立場是性別立場。事實上,丁玲這篇處女作給人印象最深的內(nèi)容主要是：

1. 一個由鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)入現(xiàn)代大都市的青年的見聞與處境；

2. 一個寄人籬下者的感受；

3. 一個戀愛受挫者的苦惱與解脫之道。

夢珂來自西南山區(qū)小城酉陽,她決心離開故鄉(xiāng)而奔赴上海,說明她有對現(xiàn)代的追求,她對偏僻幽居生活的寂寞難以忍耐。然而,她對現(xiàn)代都市又有著本能的戒備。進(jìn)入美術(shù)學(xué)校學(xué)畫人體,說明她沒被封建觀念束縛；但她看都市人、都市生活的眼光,畢竟與上海人不同。在她眼中,作為都市人代表的堂姑母一家特別是表姐們都虛偽、不坦誠。兩相比較,她懷念起童年時在故鄉(xiāng)那“坦白的,真情的,毫無虛飾的生活”。

美術(shù)學(xué)校紅鼻子教員“欺侮”女模特的事件是小說的開端,也是夢珂離開學(xué)校的導(dǎo)火索。這件事到底意味著什么？持性別視角的人將其解讀為男性對女性的壓抑,并指責(zé)在場男同學(xué)的冷漠。而若不上綱上線套理論,這說白了只是一個教員利用職務(wù)之便性騷擾或耍流氓的案例。紅鼻子教員只是男性中的敗類,并不代表男性全體。其他在場者當(dāng)時不肯見義勇為，事后又顯示“奮勇”,襯托出夢珂的真正勇敢；但在場者中既有男生,也有其他女生,此事也不宜往“性別”上靠。這類事件在今天也會發(fā)生。另一方面,藝校雇用人體模特,在性禁錮的當(dāng)時是沖擊傳統(tǒng)世俗觀念的行為,在觀念較中國開放的日本,1927年第5期的《女性》雜志還刊發(fā)過《受不了女學(xué)生們“異樣眼神”而哭出來的男性人體模特》圖[1]。我們總不能將其解釋為女性對男性的壓抑吧？《夢珂》中的女模特究竟受傷害到什么程度、那位紅鼻子教員是真的構(gòu)成性騷擾,還是本為正常的舉動引起當(dāng)事人敏感神經(jīng)的過激反應(yīng),此事讀者不了解,主人公夢珂也并未親見,所以后一種并不能完全排除。夢珂目睹都市人的虛假浮華,懷念起故鄉(xiāng)時,當(dāng)然首先想到父親,“連看牛的矮和尚,廚房田大,長工們也覺得親熱了起來”。父親將夢珂視為掌上明珠,并不因其是女不是男而有任何輕視,夢珂懷念的矮和尚、田大及長工們也都是男性。此時,他們只是作為“親情”、“鄉(xiāng)情”的代表,并非性別符號。夢珂寄居姑母家時被表哥曉淞欺騙,經(jīng)歷了初戀的幻滅,而曉淞耍弄夢珂,靠的主要是家庭經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢,而非性別優(yōu)勢。作品交代得清楚：姑母家兩位小姐“肆無忌憚的譏罵日間她們所親熱的人”,她們也愚弄男人。夢珂心理上與她們的對立,恐怕大于與故鄉(xiāng)和都市男性們的對立。戀愛失敗后,夢珂并未產(chǎn)生仇視整個男性世界的情緒,并不曾敵視所有男人。有人將小說中那段夢珂與表嫂關(guān)于婚姻的對話作女性主義解讀,筆者則更愿將其視為作者對現(xiàn)代與傳統(tǒng)婚姻關(guān)系的雙重思考：不論舊式婚姻、新式戀愛,男女雙方只要兩情相悅,就是幸福的；倘僅建立在金錢、名位基礎(chǔ)之上,就都與賣淫無異。作品最后，夢珂選擇作電影明星,將自己塑造成精英和大眾的欲望對象,這實際是表達(dá)了丁玲對演員這一職業(yè)的看法。男明星未嘗不是女觀眾的欲望對象,不論在當(dāng)時,還是在今天。

讀《莎菲女士的日記》,我們可以說凌吉士想娶莎菲作全職太太，暗示她“許多做女人的本分”，顯示出其無意識的男權(quán)思想,但葦?shù)軐⑸品顬榕?、莎菲對這兩個男人完全主動的地位和態(tài)度,足以抵消性別歧視、性別壓抑之類內(nèi)涵給人的印象。我們最直接、最強(qiáng)烈感受到的,是主人公對男性的失望,是追求理想愛人而不得的失落?！妒罴僦小穼懙氖切〕堑娜粘Ｉ?給人印象最深的是那些女教員們的寂寞,她們對友情、愛情的期待和對婚姻的無望。這未必不是當(dāng)時小城中男青年、男性知識分子們的感受?！哆^年》仍是寫寄人籬下之感,“孤獨”是小菡最強(qiáng)烈的感受。《歲暮》、《小火輪上》與《暑假中》內(nèi)容類似,《自殺日記》不過將《暑假中》的群像改為單人特寫。主人公要自殺的原因,不是經(jīng)濟(jì)的、政治的,甚至也不是文化的,她“只是無味罷了”。說到底,這一系列小說表現(xiàn)的是時代青年的青春感受、青春情緒。

與上述小說不同,《一個女人和一個男人》里的女主人公薇底是個已婚者。她像莎菲一樣非常強(qiáng)勢。她以個人為中心,“不拘什么小事,要她作點犧牲是不會有的。她除了尊重自己的沖動,從未把事的輕重放在心上稱一下”。但她同樣得不到真愛。她嘗試婚外偷情,最終也是失望而歸?！端吆蟆防锏柠愭挂彩莻€薇底式的個人中心主義者、自戀者,是個莎菲式的強(qiáng)勢女性。她也與丁玲其他早期小說中的女主人公一樣寂寞。

《阿毛姑娘》《慶云里中的一間小房里》和《日》是丁玲將視點挪移,思考、探索和表現(xiàn)與自己生活距離、差異較大的女性生活的三個早期短篇。《阿毛姑娘》里阿毛的悲劇,主要來自城鄉(xiāng)不同文化的撞擊：在偏僻山村長大的阿毛,在接觸到城市現(xiàn)代文化之后,被城市生活方式誘惑,產(chǎn)生不安分、不切實際的幻想,并將其付諸行動,最后終于幻滅,抑郁而死。作者通過敘述人語言直接評論：那些城市知識女性并不像她想象的那樣幸福。而《慶云里中的一間小房里》寫的是城市里的另一類女性——特殊職業(yè)的女性——妓女,寫的是妓女阿英的日常的一天。它可以與《阿毛姑娘》互訓(xùn)：城市知識女性未必幸福,妓女生活也并不像一般人想象的那么不堪?！度铡穭t是對上海都市生活的印象式速寫,它的結(jié)論是：不論是下層人的生活還是上層人的生活,都不能算是真正的“人的生活”,“誰都是那么一天一天的毫無意味,毫無用處的把時日送走”。

如果說丁玲這些小說都有女性意識,那么它主要不是體現(xiàn)為對性別歧視的揭露和對男權(quán)壓抑的反抗,而是體現(xiàn)為對走出家庭而獨立了的女性該如何生存、怎樣生活才會有意義、有價值的思考和探索?！兑安荨泛汀赌昵暗囊惶臁分械呐骷叶际嵌臍q,與丁玲本人當(dāng)時的年齡相仿佛,也都是和丁玲一樣的獨立意識特強(qiáng)、只屬于自己的人,都面臨著生活與創(chuàng)作上的困惑。后者中的著辛甚至要“丟棄這寫作的事,趁在未死之前,干點更切實的事”。這喻示著：丁玲后來人生和創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向,實在是其自身心理發(fā)展和性格邏輯的必然,而非外力作用的結(jié)果。

三、 轉(zhuǎn)型過渡期超越性別與階級的生命意識

1929年冬—1930年是丁玲人生與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型過渡期。在這段時間里,丁玲創(chuàng)作完成了中篇小說《韋護(hù)》和短篇小說《年前的一天》及《一九三○年春上?！分缓椭??！俄f護(hù)》和兩篇《一九三○年春上海》寫的都是“革命加戀愛”,因而其主人公都是兼有男女兩性。三篇小說的結(jié)局都是男女同居者的分手：《韋護(hù)》中男革命者韋護(hù)為了不影響革命事業(yè)而離開女友麗嘉；《一九三○年春上海(之一)》中女青年美琳不甘整天呆在家里,“要在社會上占一個地位”,離開了身為自由主義作家的男友子彬；《一九三○年春上海(之二)》中資產(chǎn)階級女性瑪麗不滿于男友望微迷戀革命工作、不能整天在家陪伴自己,最后一去不返。前者是男離開女；后二者都是女離開男,但離開的原因恰好相反：“之一”的女主人公是因男友不革命而離去,“之二”是因男友太迷戀革命而離去。三篇作品雖然都寫到男女主人公程度不同的沖突,也表現(xiàn)出作者對獨立女性未來發(fā)展和生活道路的探索,但它們既不是站在男性立場批評女性,也不是站在女性立場反抗男性：我們既然不能說瑪麗離開望微是反抗男權(quán),也就不能說美琳離開子彬是反抗男權(quán)?？瓷先ニ麄兎质值脑蚴请A級立場不同,實質(zhì)卻是生命意識特別是生命價值觀念的差異所致。它們的最后結(jié)論都是：男性和女性必須關(guān)注社會、走向社會,視野才會開闊,生命才會有價值。

這一時期丁玲作品雖也寫到工人或下層市民,也對之給予同情,但其敘事立場卻是知識分子的。《年前的一天》里的女作家著辛一度想到工人的生活：

她想起另一本書上說的一伙工人生活的事,先還有希望和興趣,將手足的硬皮弄得更厚；后來越為生活拖下去,從冬到春,從夏到秋,胼手胝足地操勞著,沒有思想和感慨了,連愛也沒有了。完全是沒有時間的緣故呢。他們那末盲然地為生活苦著,一直到手足沒有了力氣的那天為止。于是他們?yōu)閺S主驅(qū)逐了,倒斃在亂泥路上。然而她們呢？她怕了起來,她覺得那些人與自己不會兩樣。

這位女作家是因不滿自己現(xiàn)在的寫作生活而想到不費腦子、僅憑力氣而生活的另一種生活方式。但她馬上又想到工人們的生活是沒有思想的、盲然的、麻木的,結(jié)局也不會好,因而也是無意義的。這明顯不屬于階級革命話語系統(tǒng)。韋護(hù)知道自己革命的最終目的是為工農(nóng)大眾,他也能穿上工人的衣服,但他自己仍習(xí)慣于過資產(chǎn)階級式的高雅生活；美琳、若泉和望微們固然同情勞苦群眾的被剝削,但他們參加革命的直接動因,也并非救民于水火,而是感到“生活總沒有起色”；他們要追尋自己生命價值的實現(xiàn),讓自己過得更充實、更有意義：

至于美琳,她是不甘再閑住了,她本能地需要活動,她要到人群中去,了解社會,為社會勞動,她生來便不是一個能幽居的女人。(《一九三○年春上海(之一)》)

沒有選擇革命的瑪麗以及開始游離于革命，最后才動念“好好做點事業(yè)出來”的麗嘉,其實與美琳的距離并不遙遠(yuǎn),她們本都屬于丁玲早期小說中那類女性,她們的區(qū)別只在于來到生命三岔路口處時的不同選擇。也就是說,丁玲早期未嘗一點沒有瑪麗式的縱情或者辛式的苦悶,后二者的形象可以看做作者對自己過去性格中某一方面的否定。

四、 轉(zhuǎn)型后的階級意識和生命意識

從1931年胡也頻犧牲到1940年這段時間,丁玲有意識地在創(chuàng)作中關(guān)注離自身經(jīng)歷較遠(yuǎn)、與自己生活差異較大的人和事。但即使是這一階段的小說,也只有《水》《法網(wǎng)》和《東村事件》直接寫階級矛盾、階級沖突,而且,《水》寫天災(zāi)明顯多于寫人禍,《法網(wǎng)》在揭露資本家冷酷和民國國家機(jī)器腐敗的同時,還較多表現(xiàn)了工人及城市下層貧民之間的互斗乃至仇殺。只有到延安后創(chuàng)作的《東村事件》正面而直接地描述了惡霸地主與佃農(nóng)你死我活的暴力沖突[2]。

可以說,丁玲這一時期的多數(shù)作品雖然階級意識明顯,但作者的階級立場和情感并不像后來的典范革命敘事那樣簡單地以階級為界劃分善惡。作品里的工人、農(nóng)民也并不高大完美,按理論屬于剝削階級的人物,也未被一概塑造成兇神惡煞。例如,《一天》寫大學(xué)生陸祥去工人居住區(qū)時,看到的是“一些愚頑的臉”,“沒有一絲可愛的意念在他心中,他起著一種反感”。工人們無端對他謾罵侮辱,他感到他們是“可憐的無知的一群”。只是理性告訴他“應(yīng)同情這些人,同情這種無知”?！短锛覜_》雖然寫在革命者啟發(fā)下佃農(nóng)一家秘密參與反對地主的斗爭,但按作品所寫,在被進(jìn)行階級啟蒙之前,佃農(nóng)和地主兩家的關(guān)系本是和諧的：佃戶家的老奶奶一直不忘地主家“老太爺當(dāng)日幾多好”,佃戶家的兒女們懷念當(dāng)年地主小姐來鄉(xiāng)下小住的日子,把小姐看作“仙女似的”。而地主小姐卻恰是來對他們一家進(jìn)行階級啟蒙的地下革命者?！兑辉露铡防锛易《柕母粦魲钐m然在有人錯入她的家門時“她會比一條母狗還兇把你打出來”,但她平時的確幫過窮鄰居一些忙,“周濟(jì)一些人,常常送一點東西給他們做”。

如果將《水》和其后的《團(tuán)聚》作互文解讀,可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：《水》里的災(zāi)民們說“有錢的人不會怕水”,自然災(zāi)害“不關(guān)財主們的事,少爺們照舊跑到魁星閣去吃酒,說是好景致呢,老爺在那年發(fā)了更大的財,估價漲了六七倍,他還不賣”,“有錢人的心像不是肉做的”。而《團(tuán)聚》正面描寫曾做過官的地主陸老爺一家在天災(zāi)人禍之年難以維持的窘境：“九·一八”、“一·二八”之后公司關(guān)門,他賦閑在家靠一點祖田過日子,前年的大水和去年的旱荒使農(nóng)業(yè)歉收,他又大病初愈。正當(dāng)他指望在外謀職的兒子往家寄錢時,大女兒回家待產(chǎn),兒子們又都失業(yè),都回家來“團(tuán)聚”了！前一篇作品站在窮人立場寫他們對富戶的印象,后一篇則從地主家庭角度揭示天災(zāi)人禍對地主同樣有影響。

可見,上述作品在有意強(qiáng)化階級意識的同時,并未放棄對個體生命的思考。

五、 延安時期小說的女性意識與生命意識

眾所周知,1942年丁玲因發(fā)表雜文《三八節(jié)有感》而獲咎。這篇雜文是丁玲女性立場最直接、最自覺、最充分的表達(dá),它主要揭示了解放區(qū)仍存在的男女不盡平等現(xiàn)象。但我們不能據(jù)此認(rèn)為這一時期(自丁玲到陜北到毛澤東《講話》發(fā)表前)丁玲的小說創(chuàng)作都主要站在女性立場、表達(dá)女性意識。事實上,盡管這篇雜文所反映的問題并非丁玲的臨時發(fā)現(xiàn),但文章確實是為慶祝三八節(jié)而趕寫,同時為宣泄“因兩起離婚事件而引起的為婦女同志鳴不平的情緒”[3]。在這一時期,除了婦女問題,丁玲還發(fā)現(xiàn)了解放區(qū)的其他許多問題。她對革命與民族戰(zhàn)爭中男女個體生命的命運有自己的思考。這些在她這一時期的小說創(chuàng)作中都有體現(xiàn)。

即使是在《東村事件》《我在霞村的時候》《在醫(yī)院中》和《夜》中,女性意識、女性立場也只是偶爾一閃,它仍是與階級斗爭意識、民族解放意識、知識分子意識乃至城鄉(xiāng)差異意識一起,包含于作者的總體生命意識之中；作者在采用女性視角的同時,也兼用男性視角,其立場不能簡單歸結(jié)為女性立場。

《東村事件》寫佃戶陳得祿的童養(yǎng)媳七七被地主趙老爺以幫工抵債為名霸占。有研究者根據(jù)作品寫到陳得祿在心疼未婚妻的同時,又因想到其失身于別人而感屈辱,對七七施以拳腳,便認(rèn)為這是揭示夫權(quán)壓迫。這固然有一定道理,但我們不應(yīng)忽略,在七七與陳得祿幽會時,七七首先“罵他,罵他的媽,爹”,下次幽會時陳得祿還準(zhǔn)備承受七七的罵他和咬他。說到底,男女雙方的互相打罵撕咬,都是弱者無奈的表現(xiàn)。

《我在霞村的時候》寫貞貞因淪為日軍慰安婦而受到村里一部分人的歧視。這里面固然有性別歧視問題,但此事與五四時期魯迅、周作人等批判過的國人對婦女失貞的偏見有所不同,因為“慰安婦問題是性問題與國家問題、民族問題的混合物”[4]。我們可以設(shè)想,假如是一位男性曾為日本人做過事(不論主動還是被迫、不論是否同時為八路軍遞送情報),他回來后也會受到鄉(xiāng)親的猜疑乃至歧視。當(dāng)然,貞貞確實于政治失節(jié)嫌疑之外,比男人又多蒙受了性失貞的歧視。

早一年創(chuàng)作的與此題材有些類似的《新的信念》[5],由于其未寫陳老太婆因被日軍奸污過而被村民歧視,而被有些論者貶低。筆者認(rèn)為這是太執(zhí)著于女性主義視角導(dǎo)致的苛求。這篇小說與《我在霞村的時候》的題材在近似之中又有重要差異：首先,陳老太婆不曾為日本人服務(wù),她沒有任何政治失節(jié)嫌疑；其次,當(dāng)時村民剛剛共同經(jīng)受一次血洗,被奸污殺害的女性比比皆是,而陳老太婆僥幸逃出后一直處于激情狀態(tài),村民們也處于復(fù)仇的亢奮狀態(tài),此時的環(huán)境與貞貞所面對的迥然不同,因而《新的信念》的描寫并非不可信。這篇小說沒有執(zhí)于性別思考一端,卻于愛國主義宣傳之外,仍體現(xiàn)出丁玲對戰(zhàn)爭中包括女性在內(nèi)的個體生命命運的關(guān)注。

認(rèn)為《在醫(yī)院中》也是體現(xiàn)丁玲女性立場，表達(dá)作者女性意識的代表作品的論者,特別注意到作品中陸萍“穿著男子的衣服”,院長“以一種對女同志并不需要尊敬和客氣的態(tài)度接見陸萍,像看一張買草料的收據(jù)那樣懶洋洋的神氣讀了她的介紹信”這兩處細(xì)節(jié)。當(dāng)時延安革命隊伍的生活是高度軍事化的,在那里穿軍裝也是一種時尚。二戰(zhàn)并未讓女人走開,那時蘇聯(lián)也有大量女兵參戰(zhàn),而且許多是在前線戰(zhàn)斗部隊。八路軍沒有像蘇軍那樣專門為女兵設(shè)計區(qū)別于男兵的裙裝軍服,這里面有民族傳統(tǒng)因素、特定物質(zhì)條件因素,也是戰(zhàn)爭環(huán)境的需要,并不包含不尊重婦女的性別歧視意味。外來參觀者發(fā)現(xiàn)延安女性并不是一個特殊的性別群體,這確是當(dāng)時的事實。所謂以“不像女人”為榮,實質(zhì)是戰(zhàn)爭環(huán)境要求不分男女老幼都要堅強(qiáng),過于脆弱難以生存。至于院長看介紹信的神態(tài),它顯示的也不一定是性別歧視,而是官僚主義者對下屬的一貫態(tài)度。所謂“對女同志并不需要尊敬和客氣”,這句話也可以理解為對女同志并不特殊照顧、特別尊敬、特別優(yōu)待。按文本敘事邏輯看,這位院長對男下屬、男病人也不會“尊敬和客氣”。說到底,這篇小說的主題一是批評革命隊伍中友愛和人道精神不足、玩忽職守等官僚主義現(xiàn)象(如同王蒙之《組織部來了個年輕人》),一是表達(dá)“人是要經(jīng)過千錘百煉而不消融才能真真有用”,“人是在艱苦中成長”的理念。

《夜》采取了男性視角,卻既表現(xiàn)出對男性在婚姻與性愛問題上的困惑,也表達(dá)了丁玲對女性命運的關(guān)注。何華明的老婆年老色衰,又失去生育能力,對何華明失去性的吸引力,這確在小說中有明確交代,也確實體現(xiàn)了丁玲對這一人物命運的關(guān)注。按《三八節(jié)有感》所寫,以及當(dāng)時和以后的一些事實,革命干部以各種理由休掉結(jié)發(fā)妻子另覓新歡的不在少數(shù),《夜》中也講到“鄉(xiāng)長在年下剛?cè)⒘艘粋€才十六歲、長得很漂亮的妻子”。但是,這篇小說的內(nèi)涵若止于此,它就只不過是《三八節(jié)有感》的小說版。而若細(xì)讀文本便可發(fā)現(xiàn),何華明盡管曾有離婚念頭,他見到地主女兒清子時潛意識里也有過性意識,女鄰居侯桂英誘惑他時他也一度“感到一個可怕的東西在自己身上生長出來了”,但他畢竟將自己的本能沖動壓抑了下去,很理性地想到自己的干部身份,并提醒侯桂英也注意自己的社會身份。我們不能因何華明不愛自己的老婆，對別的女性私下動過心,更不能根據(jù)別的文學(xué)文本或社會文本,就判定其有男權(quán)意識——如果何華明想離婚是男權(quán)意識,那么侯桂英想拋棄她“總不歡喜”的丈夫難道就算女權(quán)意識？根據(jù)文本提供的內(nèi)容,當(dāng)初何華明入贅到比自己大十二歲的老婆家,主要是生活所迫,他對她的印象只是并不難看,卻也沒有多少愛情。何華明并非見異思遷之人：他想和老婆離婚,除了其對自己沒有了性的吸引力(生理因素)、不再能生育(現(xiàn)實生活因素),還因妻子與自己沒有精神上的相通：她不能理解他工作的意義,總埋怨他不掙錢、不顧家。何華明并不浮華,并未失去農(nóng)民的樸實：他熱愛土地,喜歡泥土的氣息,他覺得土地、陽光和?！巴纳疾荒芊蛛x開來的”。他動離婚念頭時,想的不是再娶個年輕漂亮的,而是“咱也不要人燒飯,做個光身漢”,而且是凈身出戶,將家庭財產(chǎn)都留給老婆。不論男性何華明還是女性侯桂英,是否為了社會身份、政治前程而維持原本無愛的婚姻,他們面臨的問題是一樣的。丁玲這篇小說的真正獨特之處,是對普通革命干部于革命工作之外的愛情婚姻生活的關(guān)注。

六、 《講話》之后創(chuàng)作中女性立場與生命意識的曲折表現(xiàn)

許多研究者認(rèn)為在接受毛澤東《講話》觀點之后,丁玲的小說失去了女性立場,不見了對女性命運的思考。筆者認(rèn)為這不符合丁玲作品的實際。

在代表丁玲后期創(chuàng)作水平的長篇小說《太陽照在桑干河上》和丁玲晚年復(fù)出之作《杜晚香》中,丁玲在保證“政治正確”的前提(這也是作品得以面世的前提)下,并未放棄她對包括女性在內(nèi)的個體生命命運和價值的關(guān)注與思考。《太陽照在桑干河上》對女性命運的關(guān)注,一是體現(xiàn)于對地主侄女(原為女兒)命運的關(guān)注,二是體現(xiàn)于對地主李子俊的老婆的具體描寫中。而《杜晚香》是對新時代女性追求自強(qiáng)、自立的奮斗歷程的真實寫照。

不可否認(rèn),經(jīng)過延安整風(fēng),與其他解放區(qū)作家及新中國作家一樣,丁玲的創(chuàng)作必須首先經(jīng)過階級立場明確和“正確”的檢驗,即,作家必須旗幟鮮明地站在無產(chǎn)階級立場進(jìn)行藝術(shù)描述。所以,《太陽照在桑干河上》不可能公開替地主及其家屬說話。但是,這部長篇與同時期另一部同樣題材的長篇《暴風(fēng)驟雨》的區(qū)別之一,就是作品里的階級陣線并不那么楚漢分明,作品里的地主并未一概被寫成惡霸或偽善者。小說中江世榮的老婆是“妖精一樣的女人”,李子俊的女人卻被塑造成“一個三十來歲的生得很豐腴的女人”,“而且是出名的白俊”。性格上,她又是“一個要強(qiáng)的女人”。她娘家是吳家堡首富,她“從小使喚著丫鬟仆婦”,“在娘家什么也不會做,只知道繡點草兒、花兒玩?！?。然而,由于嫁給了軟弱無能的李子俊,又趕上土改劫難,為了生存、為了自保,她學(xué)會自己動手操勞家務(wù),對村里人特別是村干部笑臉相迎、巴結(jié)討好,“她教出來的孩子也機(jī)靈,從不得罪人,功課好”；她去原屬于自家的果樹園,分了她家土地的農(nóng)民對她言語騷擾調(diào)戲,她也忍氣吞聲。作品雖然也寫她對這些干部農(nóng)民又怕又恨,但因有了上述描述,今天的讀者對她并不會有多少反感,還會有隱約的同情,如同蔣光慈《麗莎的哀怨》所引起的那種同情。黑妮形象雖然著墨不多,卻給人印象深刻。丁玲不僅寫她漂亮,還寫她的純真無邪和善良無辜。有了這樣兩個形象,丁玲于有意無意間就將土改斗爭中地主家屬特別是地主家女性親屬的命運問題展示出來,讓人們在關(guān)注此時窮人的命運、男人的命運的同時,也關(guān)注地主的命運、地主家女性親屬的命運。這樣,作品里的階級意識就仍和性別意識、生命意識糾結(jié)在一起。李子俊女人和黑妮的形象,是和丁玲早期作品《夢珂》中的夢珂、《田家沖》中的地主三小姐、《一月二十三日》里的楊太太等一脈相承的。丁玲自己是個出身地主家庭的女性,她按照自己的生命體驗來寫,其筆下的地主家屬和子女就不會被妖魔化,就會保持程度不同的人性色彩。

《杜晚香》因?qū)懙氖歉锩甏南冗M(jìn)模范人物,在后革命年代條件反射似的引起一些研究者的低看或拒斥否定。而我們?nèi)舨粠б庾R形態(tài)偏見地客觀分析這個人物,就會發(fā)現(xiàn),這一形象實際是丁玲對女性如何自強(qiáng)、自立、自己掌握自己命運問題持續(xù)思考的結(jié)晶。作品將杜晚香比作頑強(qiáng)的紅杏,歌頌的是“生命的力量”。杜晚香到哪都能贏得人們尊重，最后成為勞模,靠的不是夸夸其談、投機(jī)鉆營,而是到哪里都既能隨遇而安、與人為善,又自強(qiáng)不息的精神。杜晚香對家庭勞苦功高,但革命軍人出身的丈夫“回到家里,就只是等著她端飯,吃罷飯就又走了,去找別的人談、笑,或者是打撲克、下象棋,他同她沒有話說”。對此,杜晚香既沒選擇逆來順受、曲意逢迎,又沒選擇撒潑吵鬧、逼其就范,而是靠平凡勞動闖出自己一塊天地,找到自己的價值；女知青們起初瞧不起她是半文盲、土包子、家屬婦女,但她以自己的包容、理解、無私和友愛,讓“原來那幾個看不起她的人,也認(rèn)識到自己的不是,慢慢轉(zhuǎn)變了對她的態(tài)度”。當(dāng)了模范以后被邀去演講,她不講言不由衷的漂亮話,而是說實實在在的真心話。所以,她并非一個意識形態(tài)化的符號,而是在特定環(huán)境中以自己方式實現(xiàn)生命價值、體現(xiàn)頑強(qiáng)生命力的文學(xué)典型。

七、 忠于身份,超越身份

說丁玲一些小說體現(xiàn)了女性意識是沒有錯的,但應(yīng)該注意到丁玲性別意識的獨特性,就是,她一生都在探求女性自我生命價值實現(xiàn)之路,卻從不把女性的性別特征作為“賣點”。當(dāng)年《真美善》雜志要出一期“女作家”專號,編輯向已經(jīng)成名的丁玲約稿時,她斷然拒絕道：“我賣稿子,不賣‘女’字。”她后來對此的解釋是：“因為我不懂得在文學(xué)創(chuàng)作中還要分什么性別。”[6]著名雜文《三八節(jié)有感》開首一句就是：“‘婦女’這兩個字,將在什么時代才不被重視,不需要特別的提出呢？”[7]因此,她一方面關(guān)注女性命運,另一方面又并不僅僅將自己定位為“女性”的代言人。她對男性世界也并不持?jǐn)硨B(tài)度，并不將社會上的不公、生命中的坎坷簡單歸結(jié)為性別歧視。所以,她的女性意識不是體現(xiàn)為對男性世界的有意解構(gòu)、叛逆與顛覆。她對女性欲望的表達(dá)屬于自然而然,是忠于自己真實生命體驗的結(jié)果。

如前所述,丁玲早期作品的主人公多為女性,其中相當(dāng)一部分與作者自己的經(jīng)歷或生命體驗頗為接近。但這并不意味著此時她一定是將自己定位為與男性世界對立的、專為女性代言的女作家。她只是想表達(dá)自己的體驗、抒發(fā)自己的情緒而已。除了寫與自己接近的人,丁玲也將自己人格中另一不為人知的側(cè)面,或自己人生道路選擇的另一種可能,通過藝術(shù)想象展示出來,與現(xiàn)實的自我形成對話關(guān)系。這樣,她筆下的女性形象類型,于近似性之外又有了一定的豐富性。后來她為在生活和創(chuàng)作上突破自我,有意去寫與自己距離較大的人物,包括男性人物和社會底層人物,“左轉(zhuǎn)”后還有意去寫階級矛盾、階級斗爭。但即使寫這類人物,也不自覺帶上了作者本人的身份意識。比如她初寫工人時展示了他們的粗魯乃至粗野、愚昧,她筆下的農(nóng)村風(fēng)景與出身農(nóng)家的作者們所寫不同,沒有牧歌情調(diào)和田園情趣,她看到的是骯臟和土氣。她在寫男性心理、政治風(fēng)云時,還是顯示出對女性命運的關(guān)注。

丁玲忠于自己的身份感覺,又一直力求突破和超越自己的身份意識。而不論早期、中期,還是晚年,她都在自己的小說中表現(xiàn)出對個體生命價值、人生道路的關(guān)注、探索與思考。除了在幾個特殊時段(主動嘗試或被迫轉(zhuǎn)型之時)所寫幾篇比較概念化的作品,丁玲大部分小說都以作者的生命意識為基礎(chǔ),因而具有不同于同時期類似題材作品的獨特之處。

由于丁玲是最早坦率地表現(xiàn)女性欲望，描述走出家庭的娜拉的各種生存狀態(tài)的女作家,從性別意識、女性立場角度研究丁玲小說當(dāng)然必要；將丁玲小說作為女性主義研究的素材也并無不可。但是,若將是否有意凸顯女性性別意識、是否堅持女性的性別立場作為評價丁玲不同時期小說高下得失的標(biāo)準(zhǔn),以女性主義理論硬套丁玲小說,就有所不妥了,因為解讀丁玲小說首要的、最核心的關(guān)鍵詞是個體生命意識,而非性別意識。

注釋：

[1] [日]江上幸子：《對現(xiàn)代的希求與抗拒——從丁玲小說〈夢珂〉中的人體模特事件談起》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第3期,第52頁。

[2] 筆者以為這篇小說可看作歌劇《白毛女》的前文本之一。

[3] 王增如、李向東：《丁玲年譜長編》(上卷),天津：天津人民出版社，2006年,第168～169頁。

[4] 董炳月：《貞貞是個慰安婦》,中國丁玲研究會編《二十世紀(jì)中國社會變革的多彩畫卷——丁玲百年誕辰國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,長沙：湖南文藝出版社，2006年,第434頁。

[5] 又名《淚眼模糊中的信念》。

[6] 丁玲：《寫給女青年作者》,《丁玲全集》第8卷,石家莊：河北人民出版社，2001年,第125頁。

[7] 丁玲：《三八節(jié)有感》,《解放日報》1942年3月9日。