張 璐

(同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院,上海,200092)

詩(shī)歌、藝術(shù)與真理
——論巴迪歐詩(shī)學(xué)思想的邏輯展開(kāi)

張 璐

(同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院,上海,200092)

本文通過(guò)對(duì)法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家巴迪歐的詩(shī)學(xué)思想進(jìn)行分析,試圖說(shuō)明他在對(duì)不同的象征主義詩(shī)人的贊許與舍棄背后所蘊(yùn)含的反柏拉圖的觀點(diǎn),進(jìn)而指出他對(duì)馬拉美詩(shī)歌的青睞源自其所體現(xiàn)的數(shù)理本質(zhì)。同時(shí),本文還指出了巴迪歐的詩(shī)學(xué)思想與哲學(xué)之間的關(guān)系,最后揭示了他把詩(shī)歌作為一種真理程序的理由,從而證明了詩(shī)歌在巴迪歐哲學(xué)體系中的重要地位。

巴迪歐；詩(shī)歌；真理；非美學(xué)

對(duì)阿蘭·巴迪歐的非美學(xué)思想的研究層出不窮,大部分是從本體論或政治學(xué)的角度入手,而本文則從藝術(shù)批評(píng)和認(rèn)識(shí)論的角度入手,對(duì)巴迪歐的詩(shī)學(xué)批評(píng)和真理觀念進(jìn)行分析,從而解剖其非美學(xué)理論的核心,即藝術(shù)的使命這一問(wèn)題。本文將從三個(gè)方面展開(kāi)。首先,我們將關(guān)注巴迪歐在詩(shī)歌方面的研究：對(duì)于他來(lái)說(shuō),哪些詩(shī)人是關(guān)鍵性的？他看重詩(shī)歌的哪一種功能？我們會(huì)重點(diǎn)探討他對(duì)象征主義的研究,談?wù)撛?shī)人時(shí)代和馬拉美、貝克特等,并且,在藝術(shù)模仿論上巴迪歐是如何反柏拉圖的：就詩(shī)歌而言,客觀描寫(xiě)和仿真是次要的,甚至不合法的,詩(shī)歌是真理探索者和發(fā)現(xiàn)者,而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿者,因?yàn)樵?shī)歌負(fù)責(zé)承載關(guān)于永恒主題的思想,并在這些主題上進(jìn)行真理探索。其次,我們會(huì)轉(zhuǎn)向巴迪歐因此而產(chǎn)生的哲學(xué)理念：在巴迪歐眼中,感覺(jué)的地位如何？主觀詩(shī)歌與哲學(xué)的關(guān)系是什么？巴迪歐對(duì)詩(shī)人和哲學(xué)家所做的地位轉(zhuǎn)換意味著什么？我們會(huì)談?wù)摪偷蠚W與海德格爾在關(guān)于詩(shī)與數(shù)、詩(shī)與哲學(xué)兩個(gè)問(wèn)題上的契合和分歧,并發(fā)現(xiàn)：感覺(jué)具有臨場(chǎng)性,因而帶來(lái)主觀藝術(shù)的先鋒性與合法性。最后,我們將分析巴迪歐的真理四程序所隱含的價(jià)值理論：什么是巴迪歐的非美學(xué)的斗爭(zhēng)目標(biāo)？它如何在真理四程序理論的框架內(nèi)構(gòu)造起來(lái)的？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)巴迪歐認(rèn)為,數(shù)理、詩(shī)、政治創(chuàng)造和愛(ài)都是先于哲學(xué)的,這些預(yù)審者組成了真理預(yù)審程序的四種類(lèi)型,而哲學(xué)是姍姍來(lái)遲的。

一、 詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)探索真理而非模仿現(xiàn)實(shí)

我們知道,歐洲詩(shī)歌有著古希臘史詩(shī)和中世紀(jì)騎士敘事詩(shī)的久遠(yuǎn)的敘事傳統(tǒng),這種“藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作思維是對(duì)柏拉圖所創(chuàng)立的理念論和模仿說(shuō)的現(xiàn)實(shí)映射。相對(duì)而言,19世紀(jì)后半葉短短四十年間曇花一現(xiàn)的象征主義詩(shī)歌浪潮,是一種對(duì)柏拉圖美學(xué)在文學(xué)領(lǐng)域的集中反叛：象征主義者把詩(shī)歌變成一種文學(xué)游戲,在玩弄文字中表達(dá)詩(shī)人的感覺(jué)。20世紀(jì)對(duì)柏拉圖的反叛是全方位的,在倫理學(xué)、美學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、建筑、戲劇等諸多領(lǐng)域,都發(fā)展出各自的直覺(jué)主義、先鋒派、象征主義、抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義等,而象征主義詩(shī)歌就是這一浪潮在文學(xué)上的典型之一。

歐洲象征主義詩(shī)歌的創(chuàng)作思路與當(dāng)時(shí)柏拉圖主義引導(dǎo)的帕爾納斯派的客觀主義為敵,大張旗鼓地提出主觀詩(shī)歌。象征主義詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)有著明顯的厭惡情緒——波德萊爾在1857年出版的《惡之花》就是典型——他們把詩(shī)歌當(dāng)成一種逃避和反抗模仿現(xiàn)實(shí)的武器,試圖回歸浪漫主義潮流,并更進(jìn)一步尋求靈性、想像力和夢(mèng)幻的感覺(jué),并且希望散文、小說(shuō)、幻想、故事都進(jìn)化成類(lèi)似的詩(shī)歌意義,旨在通過(guò)強(qiáng)有力的象征符號(hào)來(lái)暗示詩(shī)人設(shè)置的客體,把詩(shī)歌變成謎語(yǔ)嬉戲。這種隱喻化與暗示性的操作手法,通過(guò)聲音、顏色等直覺(jué)賦予一些畫(huà)面或物體象征意義,創(chuàng)造了一種獨(dú)特的文學(xué)語(yǔ)言,并與當(dāng)時(shí)尼采和柏格森等人的非理性主義哲學(xué)潮流交相呼應(yīng)。

象征主義抒情詩(shī)飽受詬病的是它晦澀的文學(xué)技法,也正是這種晦澀使象征主義抒情詩(shī)在短短半個(gè)世紀(jì)里,在歐洲潮起潮落如過(guò)眼云煙。瓦爾特·本雅明在《論波德萊爾的幾個(gè)母題》中探究了抒情詩(shī)在歐洲的窘境：難懂且從未流行[1]。本雅明站在藝術(shù)的大眾化的視角來(lái)看,認(rèn)為抒情詩(shī)相比敘事詩(shī)或其他敘事文本難以獲得讀者的青睞是一種遺憾。而巴迪歐則反之,繼承了喬伊斯和貝克特等文學(xué)家的思想,認(rèn)為技法上的挑戰(zhàn),不僅僅是對(duì)作者的挑戰(zhàn),也是對(duì)日益慵懶的讀者的重要挑戰(zhàn)。這顯示出巴迪歐在接受美學(xué)上傾向于精英主義,因?yàn)橄笳髦髁x的晦澀技法正是對(duì)柏拉圖的反叛之一。只有當(dāng)技法不是“模仿”而是“表現(xiàn)”之時(shí),藝術(shù)才真正遠(yuǎn)離柏拉圖模仿說(shuō)中所謂的“虛假的模仿”,成為有資格表現(xiàn)真理之物。

與巴迪歐相同的是,本雅明引柏格森的《物質(zhì)與記憶》稱(chēng),“只有詩(shī)人才是勝任這種經(jīng)驗(yàn)的唯一主體”[2],并稱(chēng)波德萊爾的詩(shī)肩負(fù)著國(guó)家大計(jì)般的使命。像波德萊爾這樣的詩(shī)人與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、與民族—國(guó)家的關(guān)聯(lián)密切,這點(diǎn)也是大多數(shù)批評(píng)家都認(rèn)可的。讓-保羅·薩特,即便他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌頗不以為然,并自稱(chēng)與詩(shī)歌無(wú)緣,但也寫(xiě)了《波德萊爾》一書(shū),力圖重演這位詩(shī)人為代表的那個(gè)時(shí)代的人的心聲?？梢?jiàn),象征主義之所以受大部分思想家和批評(píng)家的尊敬,在很多現(xiàn)代思想家眼中都是歐洲文壇在資本主義時(shí)代的重要的文學(xué)標(biāo)志,主要是因?yàn)橄笳髦髁x抒情詩(shī)所表達(dá)的主題正是當(dāng)時(shí),乃至現(xiàn)在的城市人的存在狀態(tài),因?yàn)橄笳髦髁x詩(shī)歌的出現(xiàn)與工業(yè)化初期城市生活的混亂息息相關(guān)。在主題的選擇上,象征主義乃至之后的荒誕派詩(shī)人之間,也有明顯的區(qū)別。每個(gè)詩(shī)人各自都有別于他人的重要主題或持續(xù)一生的主題,這奠定了他們各自獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值。比如,波德萊爾的主題有“震驚經(jīng)驗(yàn)”“大眾”“賭徒”,馬拉美的最典型的主題則是“數(shù)”和“骰子”,蘭波的主題有“無(wú)序”“語(yǔ)言”“愛(ài)”和“地獄”,而貝克特的核心主題是“生存”“詞語(yǔ)”“思想”。

巴迪歐最熟悉和青睞的作品正是馬拉美、蘭波、貝克特三人的,而這主要是出于對(duì)他們作品主題的喜愛(ài)。比如巴迪歐非常重視貝克特的詩(shī)歌《最糟的,嗯》,詩(shī)中用“雙眼”“詞語(yǔ)滲出的”“來(lái)源是頭腦的軟軟的物質(zhì)”等隱喻和符號(hào)來(lái)指代“思想”和“精神的物質(zhì)形象”。巴迪歐借貝克特之口想說(shuō)的表達(dá)的是這個(gè)觀點(diǎn),即詩(shī)歌以最簡(jiǎn)單直接的形式承載思想。因此有人提出了“蘭波 —貝克特—馬拉美”序列,來(lái)歸納巴迪歐的美學(xué)批評(píng)的核心視野。[3]其次,巴迪歐在詩(shī)歌批評(píng)中歸納了一個(gè)“詩(shī)人時(shí)代”(ge des poètes),列舉了七位詩(shī)人。他認(rèn)為這些詩(shī)人的作品中存在著與哲學(xué)的縫合,正是這種縫合,使得詩(shī)歌成了巴迪歐后來(lái)所謂的“哲學(xué)的程序”。他說(shuō)道：“就我所關(guān)注的詩(shī)人而言(不過(guò)我認(rèn)為詩(shī)人時(shí)代已經(jīng)終結(jié),從這種終結(jié)的立場(chǎng)上看,我自己的名單也弄完了,最后這個(gè)名單也終結(jié)了),我認(rèn)為有七個(gè)關(guān)鍵性的詩(shī)人,他們并不一定是‘最好的詩(shī)人’——他們不可能獲獎(jiǎng)——但他們是詩(shī)人時(shí)代的代表和亮點(diǎn)。這些詩(shī)人中荷爾德林是他們的先知,是預(yù)示著詩(shī)人時(shí)代來(lái)臨的浮標(biāo),其他幾位詩(shī)人都是巴黎公社之后的詩(shī)人,他們代表著展現(xiàn)為有導(dǎo)向的意義的無(wú)導(dǎo)向型的開(kāi)啟。他們是馬拉美、蘭波、特拉克爾、佩索阿、曼德?tīng)柺┧泛捅Ａ_·策蘭?！盵4]最后,巴迪歐也認(rèn)可一些非歐作家,比如阿拉伯語(yǔ)詩(shī)人拉比德·本·拉比·阿,但因?yàn)樽g介較晚的原因,對(duì)他們的談?wù)撝煌Ａ粼谥谎云Z(yǔ)。但我們可以說(shuō),巴迪歐的詩(shī)學(xué)榮譽(yù)大廳是開(kāi)放給全世界的,只要那些作品能說(shuō)出真理。

然后,反過(guò)來(lái),也很重要的是,我們可以思考一下,除了巴迪歐青睞的那些詩(shī)人,還有誰(shuí)被刻意忽略掉了？巴迪歐說(shuō),在歐洲詩(shī)歌里,他的名單已經(jīng)終結(jié)了。而在整個(gè)象征主義浪潮中,他很少提及另一些在詩(shī)壇有影響力的詩(shī)人,例如波德萊爾、魏爾倫、里爾克、葉芝、艾略特等。我們無(wú)法想象一位法國(guó)哲學(xué)家沒(méi)有讀過(guò)波德萊爾。波德萊爾等人的詩(shī)歌主題和技巧在現(xiàn)代詩(shī)歌上的貢獻(xiàn)是公認(rèn)的,因此唯一的理由是,這些作家的作品都不足以支持巴迪歐的關(guān)于詩(shī)歌包含觀念這一主張。包含觀念這一要求貫穿了巴迪歐的所有藝術(shù)批評(píng)：他對(duì)貝克特、馬拉美詩(shī)歌的褒獎(jiǎng)?wù)且驗(yàn)閮扇说脑?shī)歌包含了思想和觀念,他要求戲劇應(yīng)當(dāng)成為“觀念戲劇”,他對(duì)電影的惋惜則是電影相對(duì)于戲劇則更遠(yuǎn)離“觀念”。

如此,巴迪歐對(duì)詩(shī)歌美學(xué)價(jià)值的評(píng)估已經(jīng)可以清晰地呈現(xiàn)出來(lái)了：與大多數(shù)批評(píng)家一樣,巴迪歐認(rèn)為現(xiàn)代性的詩(shī)歌(乃至現(xiàn)代性的藝術(shù))是反模仿的,象征主義詩(shī)歌的晦澀技法就是一例,但他對(duì)此并不特別褒獎(jiǎng)或貶低。在他看來(lái),除這些技法之外,對(duì)詩(shī)歌價(jià)值起更決定性作用的是詩(shī)歌的主題、所包含的觀念、所承載的思想、所探索的真理。詩(shī)歌是真理探索者和發(fā)現(xiàn)者,而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿者。描寫(xiě)和仿真是次要的,甚至是不合法的。詩(shī)歌負(fù)責(zé)承載關(guān)于永恒主題的思想,并在這些主題上進(jìn)行真理探索。而這些永恒主題,比如“愛(ài)”、“數(shù)”、“生存”等一些主題是首要的,“城市”這個(gè)主題則是次級(jí)的。這正是巴迪歐所建立的“真理四程序”理論的組成部分之一。

二、 感覺(jué)的臨場(chǎng)及其把握真理的先鋒性

20世紀(jì)的學(xué)院哲學(xué)家們并不認(rèn)可柏拉圖—康德所堅(jiān)持的理念的客觀性和哲學(xué)王的理性,我們看到了康德“基本存在論”關(guān)于客體的局限性。因而胡塞爾迫不得已重拾主觀主義,然后海德格爾繼續(xù)解構(gòu)主體和客體拜物教,判斷真理與知識(shí)是對(duì)立的,于是他們不得不把哲學(xué)交付給詩(shī)歌而非科學(xué),開(kāi)始將詩(shī)歌與哲學(xué)進(jìn)行一種“交織”(un entrelancement),但這種交織帶來(lái)了無(wú)導(dǎo)向的迷茫。在海德格爾眼中,詩(shī)歌是最美的、最不含技術(shù)成分的語(yǔ)言,語(yǔ)言是探知存在的途徑,存在是當(dāng)代哲學(xué)的主題,因此,哲學(xué)必然在且僅在詩(shī)歌中形成和發(fā)生。而在巴迪歐眼中,詩(shī)歌是哲學(xué)接觸真理的程序、預(yù)審與奠基,哲學(xué)是對(duì)詩(shī)歌的分析、邏輯、整理,并且,并非僅僅是詩(shī)歌是有此預(yù)審程序的能力,數(shù)理、政治創(chuàng)造、愛(ài),也是如此地介于真理和哲學(xué)之間的。由此可見(jiàn),對(duì)巴迪歐而言,詩(shī)性也不是哲學(xué)的全部特性。特別是巴迪歐認(rèn)為,詩(shī)歌以一種制衡而非對(duì)抗的方式,與數(shù)一起,共同作為真理的發(fā)現(xiàn)者、真理的程序而存在(與此同時(shí)還有其他幾種可能)。

雖然海德格爾和巴迪歐同對(duì)詩(shī)歌青睞,但是他們對(duì)詩(shī)歌賦予的地位不同,這是兩位思想家的主要區(qū)別。由此就誕生了海德格爾的詩(shī)性哲學(xué)與巴迪歐的真理四程序理論。這也是巴迪歐經(jīng)常被現(xiàn)代哲學(xué)界反而視為某種意義上的柏拉圖主義者的原因。盡管巴迪歐對(duì)理性、邏輯存在進(jìn)行批評(píng),但沒(méi)有像其他20世紀(jì)的哲學(xué)家一樣,完全驅(qū)逐它；他對(duì)詩(shī)歌的先鋒性地位青睞有加,但也反對(duì)海德格爾把詩(shī)歌與哲學(xué)縫合在一起。巴迪歐于是在《藝術(shù)與哲學(xué)》一文中提出把詩(shī)與哲學(xué)進(jìn)行去結(jié)(dénouage)或一種去關(guān)聯(lián)(un dérapport),對(duì)詩(shī)概念化。這就引出了兩人的分歧：海德格爾把對(duì)客觀性的解構(gòu)引向了對(duì)科學(xué)的解構(gòu),并把數(shù)和詩(shī)對(duì)立起來(lái),把知識(shí)和真理對(duì)立起來(lái),不自主地回歸了一種古老的二律背反；而巴迪歐馬上就質(zhì)疑了海德格爾建立的這種二律背反的合法性,并認(rèn)為,詩(shī)歌與數(shù)學(xué)雖然分屬完全不同的本質(zhì),但數(shù)和詩(shī)是平行的,而非對(duì)立的,是遠(yuǎn)房親戚,而非敵人。這時(shí),巴迪歐經(jīng)常給出的戰(zhàn)斗性例證就是他一再重申的馬拉美的名詩(shī)《骰子一擲》。

巴迪歐批評(píng)海德格爾的出發(fā)點(diǎn)是令人欣喜的,把我們從二律背反的兩個(gè)公理的不可調(diào)和的悖論中解救出來(lái),讓我們松了一口氣。但遺憾的是,他對(duì)數(shù)和詩(shī)之間關(guān)系的闡述只停留在詩(shī)包含數(shù)的層面,而沒(méi)有深入剖析數(shù)包含詩(shī)這個(gè)角度。巴迪歐似乎沒(méi)有揭露出數(shù)學(xué)和藝術(shù)本質(zhì)上的相關(guān)性的另一面：藝術(shù)不僅包含數(shù)學(xué),藝術(shù)也是建立在數(shù)學(xué)內(nèi)的,詩(shī)(乃至各種藝術(shù))都是數(shù)學(xué)的復(fù)雜形式。比如音樂(lè)和建筑,都奠基于代數(shù)學(xué)和幾何學(xué)。畢達(dá)哥拉斯、萊布尼茨等人都對(duì)此有過(guò)研究。

讓我們暫時(shí)先回到巴迪歐的詩(shī)學(xué)視野,來(lái)看馬拉美和他的詩(shī)。斯蒂凡·馬拉美是象征主義發(fā)展歷程中的關(guān)鍵人物,第一個(gè)將象征主義理論系統(tǒng)化的詩(shī)人。他認(rèn)為詩(shī)是從無(wú)到有、超越經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立存在；詩(shī)是一種魔術(shù),運(yùn)用咒語(yǔ)來(lái)創(chuàng)造不同于現(xiàn)實(shí)世界的絕對(duì)理念世界。在創(chuàng)作方法上,馬拉美十分強(qiáng)調(diào)暗示性的重要,其理論具有神秘主義和唯美主義的色彩。巴迪歐稱(chēng)其“借由技巧的清晰可見(jiàn),這可見(jiàn)性也是詩(shī)意思維的思想,詩(shī)在能力上超越了感性所能勝任之事”,認(rèn)為馬拉美和象征主義詩(shī)人,“他們?cè)诿蹱t中奠基了所指,后者膠合起字詞來(lái)讓感性的臨時(shí)消亡能超越時(shí)間地存在?！盵5]在談?wù)?0世紀(jì)的時(shí)候,巴迪歐也把馬拉美置于與愛(ài)因斯坦等人齊高的地位,也就是說(shuō),他們都被認(rèn)為是20世紀(jì)初葉的標(biāo)志性人物。巴迪歐在其巨著《存在與事件》中,特地為這位詩(shī)人之王留了一席,并且模仿海德格爾留下了對(duì)馬拉美最大的褒獎(jiǎng)：“我自己也曾渴望,哲學(xué)能夠最終與馬拉美的詩(shī)歌活動(dòng)處在同一時(shí)代?！盵6]也如海德格爾常借荷爾德林的《在柔媚的湛藍(lán)中》一詩(shī)里的“詩(shī)意地,人棲居在大地上”來(lái)闡述自己的思想一樣——巴迪歐認(rèn)為海德格爾思想的力量,正是來(lái)源于以詩(shī)性來(lái)結(jié)構(gòu)哲學(xué)對(duì)客觀性的批判(之后則產(chǎn)生分歧)——他也經(jīng)常借馬拉美來(lái)闡述自己的思想。比如,巴迪歐為2004年出版的英語(yǔ)版文集InfiniteThought(該書(shū)收錄了1992年的法語(yǔ)版Conditions和1998年的D’undésastreobscur的幾篇文章)一書(shū)而專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)的《哲學(xué)與欲望》一文開(kāi)篇就說(shuō)：“馬拉美陳述道：‘所有的思想都引起骰子一擲。’在我看來(lái),這個(gè)謎語(yǔ)般的公式也意味著哲學(xué),因?yàn)檎軐W(xué)提出要思考一般性(theuniversal)——這對(duì)所有思考倒都是真的——并且它還基于承諾偶然(chance)總扮演一個(gè)角色,一種承諾也是一種風(fēng)險(xiǎn)或一種賭注?！盵7]又如,在《哲學(xué)宣言》的《詩(shī)人時(shí)代》一章中,巴迪歐說(shuō)：“當(dāng)蘭波對(duì)‘主觀詩(shī)歌’施加嘲諷,當(dāng)馬拉美建立起一種觀念,即詩(shī)歌不發(fā)生除非它的作為主體的作者離開(kāi),這時(shí)他們明白,詩(shī)歌的真理才發(fā)生了,因?yàn)樗愂龅募炔话胃呖陀^性也不拔高主觀性?！盵8]

在巴迪歐眼中,對(duì)柏拉圖模仿說(shuō)的最佳的雙重反叛就是馬拉美的長(zhǎng)詩(shī)《骰子一擲,不會(huì)改變偶然》。這首詩(shī)在形式上與主題上都備受矚目。文學(xué)批評(píng)家首先被這首詩(shī)的韻律、圖形化形式和散文筆調(diào)所驚奇,窮盡于討論其結(jié)構(gòu)[9]；而哲學(xué)家則完全越過(guò)了馬拉美在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新,直接討論另一個(gè)核心——詩(shī)歌的主題和符號(hào)。這首詩(shī)中有不少的符號(hào),如數(shù)字、恒星、星座、骰子、船長(zhǎng)、海妖,帶有畢達(dá)哥拉斯式的古代哲人風(fēng)味,頗為難懂。其中最核心的主題是“數(shù)”這個(gè)概念。

一些批評(píng)者,如切斯拉夫·米沃什,就批評(píng)馬拉美和象征主義的詩(shī)歌陷入了一種赫爾墨斯主義(l′hermétisme)——一種玄奧的晦澀難懂的神秘主義,借用那些沒(méi)人能說(shuō)清究竟確切地是什么的象征符號(hào)故弄玄虛。但巴迪歐對(duì)此予以反駁,指出：“詩(shī)既非描述亦非表達(dá)。它也不再是對(duì)世界的疆域所作的動(dòng)人繪畫(huà)。詩(shī)是一種活動(dòng)。詩(shī)教導(dǎo)我們,世界并非像物體的收藏般呈現(xiàn)。世界并非與思想對(duì)立的。它是這樣的——對(duì)于詩(shī)歌活動(dòng)而言——臨場(chǎng)要比客觀性更必要?！盵10]正如他一貫的“詩(shī)歌反模仿”的態(tài)度。

這里,巴迪歐還借此提出了詩(shī)的“臨場(chǎng)”(la présence)這個(gè)概念。這樣對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行定義,便把象征主義的合法性和純粹的描述性或敘事性詩(shī)歌的不合法性的對(duì)立展示了出來(lái),于是我們看到了一種語(yǔ)言文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)的職能與分工重新配置。在這個(gè)重新配置下,詩(shī)歌的責(zé)任變化了：不要客觀描述,要主觀臨場(chǎng)。當(dāng)馬拉美要求我們著手使用“暗示的,永不直接的”詞語(yǔ)時(shí),那是一種去客觀化的命令,為了迎接突然的臨場(chǎng)。因而象征主義詩(shī)歌的晦澀難懂,正是因?yàn)樵?shī)人的私人化的感覺(jué),一種主觀心理活動(dòng)的結(jié)果。就像一個(gè)人去別人家里總覺(jué)得布局亂糟糟的,而主人則沒(méi)有這種感覺(jué),主人覺(jué)得一切東西都安置在自己合適且方便的位置,主客雙方只有在一個(gè)完美的偶然下才可能契合,不然客人就需要謙遜和耐心來(lái)解讀主人的布置。因而,對(duì)《骰子一擲》中詩(shī)人通過(guò)符號(hào)的神秘來(lái)故弄玄虛的批評(píng),只是因?yàn)槿狈δ托牡哪w淺。在這首圖形化的詩(shī)里,數(shù)(Le Nombre)與偶然(Le Hasard)這兩個(gè)詞語(yǔ),明顯地居于顯要地位：這兩個(gè)詞語(yǔ)被放大了字號(hào),并且大寫(xiě)。也就是說(shuō),馬拉美通過(guò)骰子這一隱喻,希望揭示和分析的是數(shù)學(xué)上的偶然性與人的命運(yùn)之間的關(guān)系問(wèn)題。這是清晰無(wú)誤的。

三、 真理四程序背后的價(jià)值理論

除了藝術(shù)的主觀感覺(jué),還有什么是臨場(chǎng)的、最接近真理的？我國(guó)學(xué)者藍(lán)江歸納道：“巴迪歐本身就將馬拉美看作自己思想的主要源泉之一(阿爾都塞的馬克思主義、后康托爾的集合論數(shù)學(xué),以及馬拉美的詩(shī)學(xué)是巴迪歐思想的三大主要源泉),尤其是當(dāng)巴迪歐將馬拉美的詩(shī)《骰子一擲》中的偶然性的哲學(xué)意蘊(yùn)充分表達(dá)出來(lái)的時(shí)候,他幾乎成了一個(gè)全新的將詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)同哲學(xué)闡釋結(jié)合在一起的方式?！盵11]這三者恰好是巴迪歐歸納的政治創(chuàng)造、數(shù)理、詩(shī)三個(gè)方面,加上巴迪歐又提出的愛(ài)——其實(shí)關(guān)于愛(ài)的倫理學(xué)、關(guān)于社會(huì)契約的政治學(xué)、關(guān)于感覺(jué)的美學(xué)都屬于價(jià)值理論的哲學(xué)——這四者,構(gòu)成了真理四程序,更嚴(yán)格的表述是哲學(xué)接觸到“真理的預(yù)審程序的四種類(lèi)型”(Quatre Types de Procédures de Vérité)。

巴迪歐在《藝術(shù)與哲學(xué)》一文中揭示出,數(shù)理與詩(shī)意之間,在心智上,有一種根本性的對(duì)抗。以柏拉圖為典型的哲學(xué)家和政治學(xué)家要求以數(shù)理式的權(quán)力來(lái)取代詩(shī)意式的權(quán)力,成為哲學(xué)、政治、理性能夠開(kāi)始的程序和保障。同時(shí),各種不同的美學(xué)學(xué)說(shuō)都對(duì)詩(shī)歌(藝術(shù))的認(rèn)識(shí)論上的功能表示懷疑,在認(rèn)識(shí)論層面,他們鼓勵(lì)數(shù)理而驅(qū)逐詩(shī)篇。這使得西方世俗社會(huì)的倫理學(xué)——關(guān)于幸福的算計(jì)(邊沁)、平等與契約(盧梭)、理性的狡計(jì)(黑格爾)、價(jià)值與交換(馬克思)——都基于數(shù)理式思維的。

但是,巴迪歐在《何謂詩(shī)歌,哲學(xué)怎么看它？》一文中,巴迪歐是反對(duì)這種數(shù)理和理智(la dianoia)的全能性的。巴迪歐認(rèn)為,詩(shī)歌捍衛(wèi)心智。詩(shī)歌之所以是一種重要的心智捍衛(wèi)者,巴迪歐直言是因?yàn)椤霸谒枷胫?詩(shī)篇與之相對(duì)抗的,確切地說(shuō)就是數(shù)學(xué)斷裂的思維本身的裁判權(quán),數(shù)理型心智力量的裁判權(quán)”[13]?；趯?duì)數(shù)理和理智的全能性的反對(duì),巴迪歐試圖尋找出其他能夠與數(shù)理和理智對(duì)抗的人類(lèi)思想領(lǐng)域,而詩(shī)歌正是其中的一個(gè)范疇。

關(guān)于對(duì)詩(shī)歌這一范疇的正名,《藝術(shù)與哲學(xué)》一文提出把藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)聯(lián)分成四種,即訓(xùn)導(dǎo)模式(le schème didactique)(藝術(shù)沒(méi)資格表現(xiàn)真理)、浪漫模式(le schème romantique)(只有藝術(shù)才能表現(xiàn)真理)、古典模式(le schème classique)(藝術(shù)不能也無(wú)須表現(xiàn)真理),認(rèn)為這些模式在這個(gè)世紀(jì)已經(jīng)飽和(saturation),并提出一種批評(píng)家廣泛稱(chēng)為“非美學(xué)式的”(inésthétique)方案(藝術(shù)能生產(chǎn)一部分真理)。巴迪歐本人通過(guò)對(duì)藝術(shù)把握真理的內(nèi)在性和獨(dú)特性的能力,支持非美學(xué)式的藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)聯(lián),而這種關(guān)聯(lián)使得哲學(xué)的位置發(fā)生了變化。

我們之前已經(jīng)推演過(guò),巴迪歐如何論證“詩(shī)歌探索真理而非模仿現(xiàn)實(shí)”,“感覺(jué)的臨場(chǎng)及其把握真理的先鋒性”。所以,詩(shī)歌是臨場(chǎng)的,藝術(shù)是臨場(chǎng)的,感覺(jué)是臨場(chǎng)的。感覺(jué)是先鋒的,藝術(shù)能接觸到真實(shí),詩(shī)歌有責(zé)任承載真理(可以類(lèi)比同樣推演其他三個(gè)范疇)。那么,什么是不臨場(chǎng)的、缺席的？哲學(xué)是不臨場(chǎng)的、缺席的、間接的。這就是巴迪歐把藝術(shù)和真理緊密地聯(lián)系到一起,并把哲學(xué)排斥出“真理的第一接觸者”的方式。

繼而,巴迪歐強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人的地位。他認(rèn)為詩(shī)人和他們的詩(shī)歌的思想深度并不落后而是先于哲學(xué)家和他們的哲學(xué)理論,而遲到的哲學(xué)家們的努力則是邏輯化、系統(tǒng)化詩(shī)人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的真理。并且,哲學(xué)家們不但借詩(shī)人(藝術(shù)家)之思,還借數(shù)學(xué)家科學(xué)家之思、政治家之思、倫理學(xué)家之思,來(lái)運(yùn)用在其各自的形而上學(xué)中——前柏拉圖時(shí)代的古希臘哲學(xué)家往往也都有數(shù)學(xué)家、政治家、倫理學(xué)家、藝術(shù)家的身份。但自從柏拉圖的模仿說(shuō)拔高了哲學(xué)的先鋒性,建立起哲學(xué)與真理之間的唯一的直接性地位(且抬高哲學(xué)王的合法性并貶低了其他職業(yè)在其理想國(guó)中的地位),而繼承和發(fā)揚(yáng)柏拉圖主義的中世紀(jì)神學(xué)和后神學(xué)時(shí)代的歐陸哲學(xué),都出于各自的政治目的或意識(shí)形態(tài),有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地混淆了這種先后順序。直到20世紀(jì),反柏拉圖的三股浪潮——馬克思主義的社會(huì)學(xué)與人類(lèi)學(xué)、弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)、海德格爾的闡釋學(xué)——形成了思想界的大規(guī)模布局,才使得哲學(xué)家反哲學(xué)家(柏拉圖主義)成為一種主流意識(shí)形態(tài),并奠基了巴迪歐的這種反思。從這個(gè)角度來(lái)看,我們可以解讀巴迪歐的理論為回歸前柏拉圖時(shí)代的認(rèn)識(shí)論的考古學(xué)。

這便是巴迪歐以對(duì)認(rèn)識(shí)論層面的解構(gòu)和重構(gòu)為開(kāi)端,建立起一套價(jià)值理論：如果我們以藝術(shù)為切入點(diǎn)來(lái)看,詩(shī)論、非美學(xué)理論、真理程序理論是層層遞進(jìn)的。其詩(shī)論包含于其非美學(xué)理論之內(nèi),而其非美學(xué)理論也是更宏大的真理程序理論的組成部分之一。

注釋?zhuān)?/p>

[1] [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》,張旭東、魏文生譯,北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1989年,第139～140頁(yè)。

[2] [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》,張旭東、魏文生譯,北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1989年,第141頁(yè),第147頁(yè)。

[3] Alvarado,N.,“Poésie et philosophie chez Alan Badiou”,Philosophieetcritiquescontemporainesdelaculture,Paris,Université Paris 8,2007,p. 64.

[4] [法]阿蘭·巴迪歐：《哲學(xué)宣言》,藍(lán)江譯,南京：南京大學(xué)出版社,2014年,第46頁(yè)。

[5] Badiou,A.,PetitManueld’Inesthétique,Paris,Seuil,1998,pp.38-39.

[6] Badiou,A.,PetitManueld’Inesthétique,Paris,Seuil,1998,p.61.

[7] Badiou,A.,InfiniteThought:TurthandtheReturntoPhilosophy,Translated and edited by Oliver Feltham and Justin Clemens,London,Continuum,2003,p. 39.

[8] Badiou,A.,Manifestepourlaphilosophie,Paris,Seuil,1989,pp.52-53.

[9] 圖形詩(shī)之一,類(lèi)似于中國(guó)古代的回文詩(shī)、璇璣圖詩(shī),或蘇軾的神智體、形意詩(shī)、謎象詩(shī),或后來(lái)的法國(guó)詩(shī)人阿波利奈爾首創(chuàng)的畫(huà)詩(shī)Calligrammes,由書(shū)法la Calligraphie和表意文字l’Ideogramme自造的一個(gè)新品種。不過(guò)《骰子一擲》的字形變化較少,只有大寫(xiě)、字體放大、錯(cuò)位排列這三種技巧。

[10] Badiou,A.,PetitManueld’Inesthétique,Paris,Seuil,1998,p. 50.

[11] [法]阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》,藍(lán)江譯,南京：南京大學(xué)出版社,2011年,第20頁(yè)。

[12] [德]馬丁·海德格爾：《物的追問(wèn)——康德關(guān)于先驗(yàn)原理的學(xué)說(shuō)》,趙衛(wèi)國(guó)譯,上海：上海譯文出版社,2010年,第67頁(yè)；[德]馬丁·海德格爾：《海德格爾選集》,孫周興選編,上海：上海三聯(lián)書(shū)店,1996年,第854頁(yè)。

[13] Badiou,A.,PetitManueld’Inesthétique,Paris,Seuil,1998,p. 33.

【推薦人語(yǔ)】這篇論文首先通過(guò)分析巴迪歐對(duì)象征主義詩(shī)人的批判,指出了他的詩(shī)學(xué)思想的反柏拉圖本質(zhì)。然后,又將其與海德格爾的詩(shī)學(xué)思想進(jìn)行比較,指出了巴迪歐對(duì)馬拉美的詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的數(shù)理的迷戀,具體闡述了其對(duì)柏拉圖思想的反叛。在此基礎(chǔ)上,該文最終確證了巴迪歐對(duì)詩(shī)人的推崇與其真理四程序的關(guān)聯(lián)。全文觀點(diǎn)清晰,論證得體,尤其在對(duì)巴迪歐詩(shī)學(xué)思想的邏輯展開(kāi)進(jìn)行了比較細(xì)致的分析和把握,對(duì)厘清巴迪歐詩(shī)學(xué)思想的來(lái)源、背景及其與哲學(xué)的關(guān)系提供了一個(gè)較為清晰的線索。(張生)