王慶衛(wèi) 趙 戰(zhàn)

（華中師范大學文學院/湖北文學理論與批評研究中心，湖北武漢，430079；西安美術學院，陜西西安，710065）

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微觀權力視野中的生存美學：對涂鴉藝術的文化考察

王慶衛(wèi) 趙 戰(zhàn)

（華中師范大學文學院/湖北文學理論與批評研究中心，湖北武漢，430079；西安美術學院，陜西西安，710065）

內容摘要：涂鴉是街頭藝術中最具代表性的一種，它承襲了20世紀現(xiàn)代藝術運動中達達主義、表現(xiàn)主義、波普藝術等流派的主觀性和叛逆性精神，以扭曲、破碎和抽象化的形式表達對內在世界的體驗和對外部現(xiàn)實的疏離；從文化權力的角度來考察，涂鴉的反抗姿態(tài)體現(xiàn)著?？乱饬x上的生存美學和局部斗爭的理論意涵，是日常生活美學和大眾文化研究中值得關注的問題。本文從街頭藝術固有的“介入生活”和“局部反抗”的精神特質入手，分析主流審美意識對其拒絕、接納以及同化的邏輯線索；探討涂鴉藝術“自我關注”的生存美學態(tài)度及其與主流趣味的微觀權力關系，力圖展示大眾審美文化研究中的權力維度。

關鍵詞：生存美學；涂鴉；微觀權力；規(guī)訓

20世紀六七十年代，街頭藝術伴隨美國街頭的黑人hip-hop文化潮流而興起，今天已經(jīng)成為相當普遍的城市景觀。Rap（說唱）、涂鴉、街舞、行為藝術或者街頭音樂在很多城市里隨處可見。它們像城市的文身，有時顯示著本地的文化性格，有時又不得要領。過去它們很少成為主流文化所積極肯定的東西，而今天在旅游業(yè)、商業(yè)或廣告業(yè)領域中，人們越來越認識到街頭藝術的價值；但街頭藝術仍然是非主流的和邊緣的藝術形式。在不同時間、空間和體制下，人們對它的看法莫衷一是：它或者是一個社會多元性和包容性程度的標志、主流審美趣味的補充，或者是底層人群的粗俗和不規(guī)范的準藝術，有顛覆秩序、惡化趣味和敗壞風俗的危險。但作為大眾藝術類型和邊緣審美意識，除非將其消滅，否則已無法把它更遠地驅離公眾的視野。街頭藝術沒有可資炫耀的文化等級身份，也無益于增進對官方意識形態(tài)的認同；除了在少數(shù)場合，它似乎缺少一種值得被認真對待的氣質。因此，它很少被鼓勵，經(jīng)常被無視；有時被當作無聊的胡鬧而聽之任之，有時被看成挑釁行為而遭到壓抑或禁止。

一、介入與反抗：涂鴉作為街頭藝術

在當代文化研究視野中，主流審美趣味是一種權力的延伸，是占據(jù)支配地位的社會群體意志在藝術中的體現(xiàn)，發(fā)揮著潛在的統(tǒng)治功能，把政治意識形態(tài)和理性統(tǒng)治法則內化為帶有愉悅感的主體內在要求。如伊格爾頓所言：“審美預示…… ‘內化的壓抑’，把社會統(tǒng)治更深地置于被征服者的肉體中，并因此作為一種最有效的政治領導權模式而發(fā)揮作用?！保?］從這個意義上說，審美趣味遠不是非功利的。它通過審美活動的中介，把肉體的觀念與國家、階級矛盾和生產(chǎn)方式等隱含的政治主題聯(lián)系起來，并根據(jù)審美趣味的差異劃分出文化等級。伊格爾頓進一步指出，美學一開始就是作為資產(chǎn)階級的政治和意識形態(tài)話語而興起的，“審美等于意識形態(tài)”［2］。而街頭藝術作為大眾審美趣味的體現(xiàn)，實際上也扮演著雙重角色：既是一種不同于主流審美趣味的藝術形式，又是一種介入日常生活的活動，隱含著大眾的和個體的社會政治訴求。

街頭藝術在其廣義上，包括在公共場所為公眾表演的歌舞、體育以及商業(yè)的或民間的技藝展示，狹義上則專指20世紀70年代在歐美大城市興起的涂鴉、說唱、街舞、快閃和裝置藝術等。不同種類的街頭藝術以不同的方式介入生活：街頭音樂和街頭舞蹈強調觀眾參與性和場地開放性，它們在觀念和形式上傾向于消除藝術與生活的界限；行為藝術有相對明確的主題，其藝術形式和演出手法雖然新穎，但我們仍可辨認其意義指向，它更像一種刻意降低了嚴肅性的政治活動或社會活動；而涂鴉的特點復雜得多。涂鴉不提出明確的藝術或社會主張，它通過獨特的形式特征，以展示某種生活態(tài)度或主觀感受為己任。它基本不去碰觸現(xiàn)行的生活和藝術規(guī)則（除了在公共空間非法作畫），而是在規(guī)則的斷裂或薄弱之處，塞入自己的看似無關大局的、更多涉及形式層面的東西；它也很少直接反對主流觀念和價值，只是以特立獨行的精神氣質與日常意識拉開距離。但畢竟，一種異質的東西顯現(xiàn)了，它與常情常理并存，意義含混模糊，從中看不到通行的審美趣味和思想意識，反而隱約顯現(xiàn)出對生活和藝術規(guī)范的破壞力；這不能不引起主流意識形態(tài)的警惕。

有必要區(qū)分街頭藝術與采取了藝術形式的大眾娛樂活動。與街頭藝術不同，后者從觀念到形式都合乎“正常的”審美趣味，換言之，是被“知識—權力”一體化的社會權力機制所規(guī)訓的作品，是對現(xiàn)存作品或通行的藝術形式的重復。它們只能喚起人們用慣常的情感方式去重溫、印證并強化這個審美趣味本身，從而鞏固對現(xiàn)實合理性的認同；如國內各地的廣場舞和自發(fā)的業(yè)余歌唱活動。主流審美趣味是對主體實施規(guī)訓的“知識—權力”機制的一部分，為建構合乎要求的社會主體而運作；主體在現(xiàn)代社會權力機制的規(guī)訓下，成為“被操縱、訓練、創(chuàng)造和發(fā)明的肉體，它是被馴服的肉體，它被一種精心計算的強制力所控制，它成為權力的對象和目標”［3］。官方所倡導和鼓勵的精英文化或大眾文化，即發(fā)揮著這種重復和強化主流觀念并規(guī)范社會成員的功能。多數(shù)街頭藝術則在觀念、藝術形式和技巧方面具有原創(chuàng)性；它們是對生活的重新解讀和發(fā)現(xiàn)，無視主流審美趣味的引導和教化，試圖在生活的意識形態(tài)帷幕上揭開另一種真相，展示被現(xiàn)實所激發(fā)的奇異心靈。它們在不被禁止的地方做著尚未被禁止的事情；在權力的極限、末端或邊緣之地，在規(guī)則難以企及的地方，街頭藝術創(chuàng)造自己的規(guī)則，拓展自己的疆域，直到社會權力機制和主流意識形態(tài)發(fā)現(xiàn)并補上自己的漏洞。

相對于主流意識形態(tài)對審美權力的操控，街頭藝術具有?？滤f的“局部反抗”的意味。在?？驴磥恚谶@個被規(guī)范化的理性秩序所主宰的世界上，權力的支配無處不在，不僅控制了人的肉體，也入侵人的靈魂；權威的統(tǒng)治被深深植入人的心靈內部，建立在被統(tǒng)治者的“大腦柔軟的神經(jīng)纖維上”［4］，在身體和靈魂的每一個角落，人們無時不在接受社會權力機制的符號性修辭，并成為自己思想和言行的自覺監(jiān)督者。在規(guī)訓力量的操縱擺布之下，人們的批判性、超越性和創(chuàng)造力被窒息而渾然不覺，正如康德所說：“他已經(jīng)愛上了這種狀態(tài)，而且，事實上，就目前來說，他沒有能力利用他的理解，因為沒有人允許他做這樣的嘗試?！保?］但權力的薄弱和兩可之處，正是街頭藝術以其異質性向社會審美的元敘事挑戰(zhàn)之地。從街頭說唱、舞蹈、快閃、立體繪畫到涂鴉，其或明或暗的觀念和主張、令人耳目一新的形式和技巧，指示出一個我們習焉不察的世界。它顯示了看待世界的不同方式，一些被主流話題所遮蔽的然而可能是更為本然的方式；它們在為人們轉換生活觀念和藝術觀念而發(fā)出不斷的吁求。這是對主流審美趣味不動聲色的侵蝕和顛覆，對后者所隱含的關于理性與感性、個體與總體、情感方式與價值觀念的內在秩序形成潛在的挑戰(zhàn)。

而一旦街頭藝術被主流文化或商業(yè)活動所收編，它就被消解了異質性，變成了被容許的觀念、形式和情感模式，成為主流文化的組成部分和流行物，并在社會權力機制所劃分的文化等級中獲得一個位置。對異質性的包容是社會權力機制的一種謀劃：通過吸納種種“不同意”的觀念并賦予其合法性地位，來消解異質性事物的意義，并進一步增進社會成員對自身的認同。街頭藝術似乎無力也無須抗拒這種命運；相反，迫使社會習俗和審美趣味作出妥協(xié)并發(fā)生改變，使它所攜帶的觀念態(tài)度和形式技巧被接納，是街頭藝術隱含的目的之一。一旦反抗的合理性被承認，反抗就變得徒有其表，并轉而為反抗的對象服務；當代街頭藝術的發(fā)展歷程中隱含著深刻的悖論。

二、拒絕與同化：“不是”的藝術

涂鴉在街頭藝術中是獨具魅力的一種，指的是20世紀六七十年代以來出現(xiàn)在美國和歐洲城市公共空間中的涂繪作品，是大眾化的墻面圖畫創(chuàng)作；它的形式不拘一格，多是圖形雜以文字、標識和各種符號，題材廣及日常生活各個領域。在公共建筑物上面的胡涂亂畫古已有之，如在意大利龐貝古城遺跡中發(fā)現(xiàn)的涂鴉之作，但本文所涉涂鴉主要是指明確表達一種審美取向、具有與當代街頭藝術共同精神特征的有意識創(chuàng)作。

涂鴉在風格上承襲了20世紀現(xiàn)代藝術運動中從達達主義、表現(xiàn)主義到波普藝術諸流派的主觀性和叛逆性的精神氣質，以扭曲、破碎和抽象化的形式表達對內在世界的體驗和對外部現(xiàn)實的疏離。涂鴉起初是從城市黑幫的聯(lián)絡標記和下層社會青年宣泄苦悶的隨意涂抹脫胎而來。早期以表意功能為主，形式粗野狂放，帶有邊緣人群的反叛氣質；至80年代風格為之一變，出現(xiàn)了有意識的風格化的創(chuàng)作，手法流暢簡明，具有強烈的娛樂感和活潑的創(chuàng)造力，并引起商業(yè)和藝術領域的關注；其形式元素和風格特征開始被藝術設計越來越多地吸收借鑒。

從打破藝術現(xiàn)存規(guī)范的意義上，可以說一切現(xiàn)代街頭藝術都具有涂鴉的精神氣質。涂鴉的主題不可捉摸，怪異的造型、熱烈的色彩和夸張的線條顯示著反理性、反規(guī)則的情緒，往往是個體情感、沖動和本能的直接呈現(xiàn)。它的主題有時難以辨認，有時又用奇異的方式談論我們熟悉的話題，用獨特而敏銳的感受把生活世界陌生化。它對每一種試圖接近它的解釋說“不”，而又不斷地誘使觀看它的人們嘗試思考更多可能的解釋。沒有人能說清它們在表達什么，每一次闡釋的失敗只讓我們了解它們不是什么，它們不是我們一開始認為的東西，也不是我們能最終確認的東西，它是某種“不是”的藝術。

這種“不是”的態(tài)度意味著拒絕：拒絕熟悉的東西，拒絕給定的規(guī)范（無論藝術規(guī)范還是日常生活規(guī)范），拒絕認可通行的秩序和價值觀，拒絕藝術。它呈現(xiàn)出跟現(xiàn)實截然異樣的圖像和秩序，狂野怪誕、自由率真的形式風格與井然有序的社會生活格格不入；那是一些被獨特的心靈加工過的印象、感受和情緒，而這樣的心靈，必定是以我們尚未覺察的生活方式為土壤的，于是涂鴉對于我們具有了某種認識功能。但這種認識活動往往由于對象的難以把握而被引向我們自身：我們的日常意識、我們的認知和情感方式、我們感覺的疆界和局限。在這個拒絕的氛圍中我們能更深切地領會社會權力的規(guī)訓企圖。

涂鴉在風格、形式和觀念上受到波普藝術的強烈影響，從某種意義上來說，是對后者的繼承和發(fā)展。它們的核心都是大眾文化；但波普藝術這一概念的形成，源于知識精英置身于大眾文化之外對大眾文化做出的梳理概括，是一種對象性的思考、旁觀者的中立判斷。波普藝術的代表人物從英國的保羅齊、蒂爾森、霍克尼到美國的勞申伯格、沃霍爾和戴恩，都是知名的藝術家，幾乎無一例外都受過專業(yè)藝術訓練，他們的文化主張和藝術實踐都有著清晰的理論自覺，是從對大眾文化的認識理解中走向對大眾文化元素的闡釋和運用；大眾文化對于他們而言，更多的是一種知識性的對象，在情感上則是隔膜和疏遠的；涂鴉藝術家卻是城市大眾文化的直接產(chǎn)物，大眾文化又是他們不斷創(chuàng)造出來的作品，他們就是這種文化本身；涂鴉藝術具有波普藝術所不能模仿的精神氣質，即緣自社會底層生活的粗糲感和爆發(fā)力。

據(jù)說涂鴉起源于紐約的布朗克斯區(qū)（Bronx）。在20世紀60年代，這里是黑人和中美洲移民的聚居地。街區(qū)內到處可見劃分地盤的幫派符號，雜以各種猥褻圖案。該場景被當?shù)貓蠹堉S為“原始人聚居地”。后來幾個有繪畫天賦的幫派人士動手設計和美化這些標簽，于是墻上的圖案變得好看起來，這就吸引了一批非幫派畫家參與墻上作畫。隨著加入涂畫行動的人越來越多，“涂鴉”（Graffiti）藝術誕生了。這批最早從事涂鴉藝術創(chuàng)作的“作家”多數(shù)出身社會下層［6］，有著共同的反戰(zhàn)爭、反種族歧視、反權力壓迫等社會主張，以此結成了所謂的反文化的藝術群體。他們活動在主流社會邊緣，多數(shù)人未接受過正規(guī)的藝術教育，因而其藝術形式的粗糙、姿態(tài)的叛逆和社會立場的邊緣性，使涂鴉作品具有了與生俱來的拒絕態(tài)度。在70年代涂鴉代表人物讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean Michel Basquiat）的作品中，毛糙的線條構造出稚拙、原始的造型和畫面，在視覺上瞬間拉開與主流審美意識形態(tài)的距離，書寫的文字繪畫的內容均源自巴斯奎特自己非常個人的直觀印象，而少有主流知識、觀念的灌輸。至80年代，涂鴉受到越來越多的關注，一些接受過正統(tǒng)藝術訓練的創(chuàng)作者紛紛加入涂鴉創(chuàng)作，涂鴉因而在繪畫方式上日益呈現(xiàn)出專業(yè)美術特質。最有代表性的是基思·哈林（Keith Haring），他曾就讀于紐約視覺藝術學院，被后人評價為20世紀藝術最具標志性的人物?！巴盔f，正如這種狂野自由的書寫形式被稱作的那樣——如此通俗而具叛逆性——對于幾代青年人而言它將代表著他們無意識地等待著的藝術革命。”［7］

涂鴉是崇尚主體、尊重個體自由的現(xiàn)代性精神在大眾群落中的自然延續(xù)，又鮮明地呈現(xiàn)出打破宏大敘事、顛覆規(guī)則、強調異質性的后現(xiàn)代特質，從而成為當代哲學、美學和藝術的日常生活轉向的一種藝術標識。對主流審美趣味而言，涂鴉是規(guī)訓不足的結果；而對涂鴉藝術家而言，涂鴉作品反而是對過度規(guī)訓進行反抗的產(chǎn)物。它是在社會權力機制的壓力之下產(chǎn)生出的拒絕態(tài)度，對輕視邊緣審美趣味的藝術觀念和文化等級意識嗤之以鼻，其形式的粗野性和侵犯性帶來強烈的視覺沖擊力；涂鴉憑借自身的魅力召喚各階層的藝術家加入其行列，以藝術實踐來顛覆社會固有的藝術偏見。在藝術領域，這種對主流審美趣味的拒絕成為大眾審美意識的活力之源。

涂鴉以其街頭藝術的品性保有著這種拒絕的態(tài)度。涂鴉者們是街頭神出鬼沒的麻煩制造者，公眾眼中的異類，警察追逐的對象。他們令市政當局頭疼，后者被迫每年撥出款項清理他們的作品。涂鴉藝術家們以惡作劇為榮，以逃竄為樂。直到基思·哈林（Keith Haring）、賽恩（Scien）、克羅爾（Klor）、史蒂芬·斯普洛（Stephen Sprouse）等天才作家獲得商家的青睞，在網(wǎng)絡空間和路易·威登之類產(chǎn)品上拓展其創(chuàng)造力時，涂鴉才逐漸成為藝術創(chuàng)意和設計靈感的寶庫，成為主流趣味樂意接納的東西。成功的涂鴉者無須在街頭東躲西藏了，有了商業(yè)這個同盟軍，涂鴉藝術進入了“后涂鴉”時代。這一轉變有幾個明顯特征：

首先，涂鴉展現(xiàn)的場所發(fā)生了改變，由地鐵、廣場和公共建筑轉向個人涂鴉網(wǎng)站；其次，它的破壞性受到遏制，對社會環(huán)境的影響轉變?yōu)閷λ囆g規(guī)則的破壞；再次，涂鴉者的社會處境發(fā)生變化，不再被警方追逐，反而受到商家追捧。

然而，如果涂鴉藝術所做的僅限于此，它又何異于現(xiàn)代主義的先鋒派藝術呢？或許，因為涂鴉同樣反對唯美主義的藝術自律，可以被歸入廣義的先鋒派。但是，失去了現(xiàn)實參與性的后涂鴉主義已不能被歸入街頭藝術，它的反抗性和作為異質力量介入生活的特征被消磨殆盡。美學趣味的反抗轉變?yōu)橐环N求新的形式?jīng)_動。如何評價涂鴉藝術的這種轉變？是被收編之后喪失銳氣并成為商業(yè)文化的一部分，還是以部分妥協(xié)為代價獲得了更廣闊的表達空間？一個寬松溫和的環(huán)境削弱了涂鴉藝術反抗的動機。但反抗又能怎樣呢？反抗改變了社會的局部規(guī)則并獲得了認可，不正是涂鴉者的初衷嗎？

涂鴉藝術并非不能商業(yè)化或不能與主流文化合作，因為商業(yè)化和被主流文化納入是涂鴉藝術的歸宿和出路之一；應該說，不能消除涂鴉藝術的街頭土壤，不能完全用電子涂鴉網(wǎng)站或專用的涂鴉墻取代那種隨機和冒險的涂鴉創(chuàng)作。繼續(xù)這種涂鴉與清理的捉迷藏游戲，是社會為了保存涂鴉藝術的生命力所應付出的成本。我們承認后涂鴉藝術（被商業(yè)化的涂鴉）的價值，但一旦消滅了涂鴉的街頭屬性，涂鴉藝術乃至后涂鴉藝術都將失去力量的源泉。

三、審美權力與生存美學

街頭是一個非藝術場所。涂鴉以及所有街頭藝術經(jīng)由這個場所而模糊了自己的藝術屬性，使我們對它們的分類缺少標準可循，必須求助于約定俗成的慣例。但實際上非藝術場所卻是藝術發(fā)生的本源之地，涂鴉具有最真實的原始藝術精神；而文明史以來的大多數(shù)藝術只不過是被規(guī)范化了的涂鴉。頗具反諷意味的是，20世紀90年代曾有人在紐約市內的美術館舉辦涂鴉畫展，欲拍賣作品，卻遭到評論家和公眾的嘲弄。因為人們早已取得了共識：那些涂畫在公共建筑墻壁、橋梁和地鐵上的作品，才是真正的涂鴉。

正如高更所說：孩子的東西，不僅無礙于藝術的嚴肅性，反而賦予藝術以魅力、快樂和淳樸。涂鴉藝術正是對原始和兒童時期的精神回歸，拋棄文明史和藝術史上的理性規(guī)則和理性化的感性，用富于原始生命力的精神力量來理解和表現(xiàn)世界或主體。它從一個試圖擺脫規(guī)訓的主觀心靈出發(fā)，通過非系統(tǒng)的、習慣性的個人繪畫方法，以及碎片化圖景的構造、取消透視的非常規(guī)手法、銳利或浮夸的造型，來造成對欣賞習慣的劇烈扭曲，引起人們對習以為常的現(xiàn)實世界的質疑，引起對知識經(jīng)驗可靠性的反思。涂鴉展現(xiàn)世界或心靈的非理性的特征，突出個體經(jīng)驗的在場，從而賦予世界一種新的秩序。這一運用強烈的虛構手法去懷疑世界的真相和秩序的企圖，正道出了馬爾庫塞在《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》一書中對藝術的期望：“虛構的作品叫出了事實的名稱，事實的王國因此便土崩瓦解；因為虛構之物推翻了日常經(jīng)驗并揭示了其殘缺不全和虛假之處。但藝術只有作為否定力量才能擁有這種魔力。只有當形象是拒絕和駁斥已確立秩序的活生生的力量時，它才能講述自己的語言。”［8］抽象源于主體對世界的不和諧所感到的不安，制造類似超級現(xiàn)實主義的幻象則由于對真實性的迷惑，不合常規(guī)的技法、炫技的扭曲線條、陌生的分寸感都在彰顯個體化的反主流的審美意識。在這個為“知識—權力”所宰制的社會中，這些不安、迷惑和不順從正不斷打破權力的連續(xù)性。

按照對權力的傳統(tǒng)理解，它是一種能力或者資源，是可以被擁有、爭奪和轉讓的財產(chǎn)。?？聞t主張權力是一種處于流動循環(huán)過程中的關系，“它從未確定位置，它從不在某些人手中，從不像財產(chǎn)或者財富那樣被據(jù)為己有”［9］。這種權力關系在現(xiàn)代社會里無處不在，它并非自上而下的單向支配關系，而是構成一個循環(huán)相連、錯綜交織的網(wǎng)絡，?？路Q之為微觀權力。它不同于來自國家機構、法律制度等權力中心的宏觀權力，在實施上也有別于對肉體實施殘酷和恐怖統(tǒng)治的傳統(tǒng)方式，而是通過“居心叵測的憐憫、不可公開的殘酷伎倆、雞零狗碎的小花招、精心計算的方法以及技術與科學等等的形成。所有這一切都是為了制造出受規(guī)訓的個人”［10］?，F(xiàn)代權力與知識合謀，通過設定標準、規(guī)訓和內化標準等一系列程序對個體的人實施操控，使人們把社會的外部要求轉化為內心自覺，以培養(yǎng)合格的社會人。通過無數(shù)細微的通道，權力抵達了個人的身體、姿態(tài)和日常行為，整個社會被造就成一個巨大的規(guī)訓和控制的場所。在?？驴磥?，對此采取總體性的斗爭來反抗權力規(guī)訓是無濟于事的，而應該通過局部斗爭來獲得微觀權力關系中的主動地位。

?？绿岢鲆跃植慷窢幒蜕婷缹W作為掙脫現(xiàn)代權力的控制的武器。局部斗爭不以消滅對方為目的，而是在雙方共存的前提下對權力進行調整，通過對流動著的、無主體的微觀權力的獲取，使支配者和被支配者的位置發(fā)生改變。正如在涂鴉藝術興起的過程中，它與主流審美趣味持續(xù)地博弈，從被漠視、被禁止、被默許到被接納，使微觀權力關系中的雙方地位發(fā)生置換。涂鴉藝術家不再是主流趣味和大眾文化的被動接受者，而是在接受的過程中發(fā)揮著對文化權且利用的自主性，并且成為意義的主動生產(chǎn)者。涂鴉藝術中的意義的生產(chǎn)，改變了微觀權力關系中主體與對象的位置，在權力的末端或毛細狀態(tài)下，局部反抗使個體和邊緣人群的意志得以彰顯；當涂鴉被社會當作藝術接納時，一次反向的規(guī)訓發(fā)生了。

生存美學強調關懷自身，要求把認識自己放在生存的首位；注重自我控制、節(jié)制和協(xié)調，使自己成為自己的主人［11］。然而，現(xiàn)代人的身體被權力所馴服，現(xiàn)代人的精神是各種學科知識的構成物，生活本身的目的被由權力所支撐的求真意志所取代。人雖然是特定時代的歷史實踐的產(chǎn)物，但這并不意味著人要由社會決定自己的一切，任憑其強制；相反，人應當極力擺脫他人的控制，同時放棄控制他人的欲望，回到自我決定、自我創(chuàng)造的生存藝術中。?？抡撌龅溃骸皩τ诓ǖ氯R爾來說，現(xiàn)代人并不是那種去發(fā)現(xiàn)自己，發(fā)現(xiàn)自己的秘密和他的隱藏的真理的人；他是那種設法創(chuàng)造他自己的人，這個現(xiàn)代性并不在人的自己的存在中解放人，它強制人完成制作自己的任務?！保?2］他提倡以創(chuàng)造風格化的生活為目的的生存美學，抗拒現(xiàn)代規(guī)訓權力，尋找自我解救的道路；這就需要反對現(xiàn)代道德的強制性和整齊劃一，反對迫使人接受和服從的普遍的道德形式，在美學指導下實現(xiàn)道德的多元化。具體而言，就是通過個人選擇，來實現(xiàn)一種不受普遍道德規(guī)范約束的美學生活，用自我塑造的主體來取代被社會權力規(guī)訓而成的主體。實現(xiàn)了這一生活方式的人，就是福柯心目中的古希臘人，“成為自己的君主，完全把握自身，完全獨立，完全屬于自己，它們經(jīng)常表現(xiàn)為占有的快樂：享受自我，與自己享樂，在自己身上找到全部快樂”［13］。?？聦ι婷缹W的構想及對權力的理解不乏片面粗疏之處和烏托邦色彩，但對于一種邊緣文化群體的思想意識或藝術主張而言，關注微觀權力，通過適當?shù)目範帿@取自己應有的話語權，擯棄權力和知識對主體的控制，而選擇自我塑造的風格化的美學存在，這一思路是頗有啟發(fā)的。在某種意義上，涂鴉藝術正是踐行著擺脫規(guī)訓和關懷自身、自我創(chuàng)造的原則。

涂鴉藝術自20世紀80年代傳入中國，今天已經(jīng)融入了很多大城市的日常生活，成為具有地域特色的城市景觀，如北京的奧運文化墻、重慶市的涂鴉一條街、上海市莫干山路的涂鴉墻，以及廣州、武漢、西安等地建立的涂鴉藝術聯(lián)盟，等等。由于起步時間較晚，中國涂鴉藝術一開始還有相當濃厚的舶來色彩，其創(chuàng)作風格是對歐美涂鴉藝術精神的直接移植，屬于藝術專業(yè)人士的小眾文化。1990年代以來開始出現(xiàn)風格化的個人創(chuàng)作，注重對傳統(tǒng)文化因素和中國當代特色的呈現(xiàn)，但作品水平比歐美仍有相當差距。由于社會制度和文化制度、文化知識結構的差異，中國受眾對于那種充滿狂野叛逆精神的繪畫風格有一定的心理隔膜，而習慣于接受富于人情味的作品。

從涂鴉藝術的發(fā)展特點來看，中國的涂鴉藝術一開始就被納入了社會管理部門的監(jiān)督之下，專門開設的涂鴉墻和涂鴉網(wǎng)站，把涂鴉行為最大限度地置于規(guī)范的管理之中，試圖消除它對秩序和公共空間可能產(chǎn)生的消極影響。但民間涂鴉藝術卻從未放棄冒險和叛逆，甚至不斷入侵到高等藝術院校和文化機構的藝術觀念和創(chuàng)作實踐層面。正視涂鴉藝術精神品格的內在要求和社會生活規(guī)范性之間的矛盾，仍是一個需要不斷在藝術觀念上進行探索的問題。其實，中國文化土壤中不乏涂鴉的傳統(tǒng)積淀。名山大川間的古代文人題刻，風景名勝處的游人留念字跡，新中國特定歷史時期的大字報和政治漫畫，都是某種形式的涂鴉甚至涂鴉藝術。今天，中國的經(jīng)濟建設的驕人成就與文化觀念的相對落伍，構成了一種“物質與藝術生產(chǎn)的不平衡”狀態(tài)，過多的意識形態(tài)控制和無微不至的文化審查制度導致了普遍的創(chuàng)造力匱乏；在這樣的文化境遇中，涂鴉的藝術叛逆精神不失為一種可貴的品質。

結語

不管一件涂鴉藝術在觀念和技巧上多么溫和無害，或者它的主題看起來多么不著邊際，它都暗含著反對規(guī)訓、改變規(guī)則的意圖。異質性是社會規(guī)則的敵人，是多元真理對總體性的挑戰(zhàn)。涂鴉以陌生的面目出現(xiàn)在日常生活中，它拒絕被現(xiàn)有的標準所分類和固定，拒絕按照通行的路徑來思考——它們異于常態(tài)但又極少與各種規(guī)則相抵觸——這令規(guī)訓的權力無從判斷和著手，而最終以接納和認可的方式與之妥協(xié)。在藝術形式的掩蓋下，涂鴉對微觀權力的局部反抗，反復進行的僭越實驗，擠壓了知識—權力一體化的社會權力機制的容忍底線，迫使其作出改變和調整，也為邊緣審美趣味開啟了合法表達的空間。人們對涂鴉藝術的接納，不僅是接納了一種藝術形式，同時也是認同了一種生活方式，一種對大眾審美趣味的話語權力的肯定。涂鴉藝術興起和發(fā)展，可以看作福柯的微觀權力和局部反抗理論的形象演示，它的意義超出了一種藝術類型本身，為日常生活美學在后現(xiàn)代狀況下的發(fā)展道路提供了借鑒，同時也在大眾審美文化的研究視野中展現(xiàn)了權力的維度。

?本文為國家社會科學基金重大招標項目“馬克思主義文學批評的中國形態(tài)研究”【11&ZD078】、國家留學基金委項目“中西建筑藝術的倫理功能研究”【201406775015】的階段性成果。

注釋：

［1］［英］伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰，等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年，第16～17頁。

［2］［英］伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰，等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年，第89頁。

［3］汪民安：《福柯的界限》，北京：中國社會科學出版社，2002年，第193頁。

［4］［法］福柯：《規(guī)訓與懲罰》，劉北成，等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第113頁。

［5］［德］康德：《道德形而上學基礎》，孫少偉譯，北京：九州出版社，2007年，第171頁。

［6］涂鴉藝術家看不起那些頭腦簡單的幫派涂鴉者，他們自稱是作家（writer）而不是畫家（painter），以區(qū)別于那些不懂藝術的胡涂亂畫者。

［7］［法］Pyramyd編：《設計與藝術家》第二輯，陳晴，等譯，北京：中國青年出版社，2006年，第6頁。

［8］［美］馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第57頁。

［9］［法］福柯：《必須保衛(wèi)社會》，錢翰譯，上海：上海人民出版社，1999年，第28頁。

［10］［法］福柯：《規(guī)訓與懲罰》，劉北成，等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第353～354頁。

［11］高宣揚：《福柯的生存美學》，北京：中國人民大學出版社，2010年，第414頁。

［12］［法］?？拢骸陡？录?，杜小真，等譯，上海：上海遠東出版社，2003年，第536頁。

［13］［法］福柯：《?？录?，杜小真，等譯，上海：上海遠東出版社，2003年，第474頁。