劉 濤

（華中師范大學文學院，湖北武漢，430079）

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指示意義之符與體示意義之跡
——錢鍾書論“《易》之象”與“《詩》之喻”的差異

劉 濤

（華中師范大學文學院，湖北武漢，430079）

內容摘要：錢鍾書認為“《易》之象”與“《詩》之喻”貌同心異，不可一概而論。首先，二者性質不同：前者是指示意義之符（sign），象與意不即而可離，具有相對的任意性；后者是體示意義之跡（icon），象與意即而不離，不容替換更張。其次，二者作用有別：前者是傳達意義的工具，得意可忘象；后者是抒情言志的“事物當對”，須循象而得意。再次，二者地位不等：前者可存而過之，關鍵在于理解其言外象外之意；后者須持而守之，當以此言此象作為解讀詩歌的出發(fā)點和歸宿，故可用說《詩》之法說《易》，但不能用解《易》之法解《詩》。錢鍾書自認為對此問題的論說發(fā)前人未發(fā)之覆，足以“開拓萬世心胸”。

關鍵詞：錢鍾書；《易》之象；《詩》之喻；象似符；客觀對應物

唐人孔穎達、宋人陳揆、清人章學誠等學者認為《易》之“立象以盡意”與《詩》之“托物喻旨”相通甚或相同，現代學者聞一多曾說“《易》中的象與《詩》中的興……本是一回事”［1］，當代學者亦多專注于探討《易》之象與文學形象的契合之處，基本都忽略了二者的差異。錢鍾書承認二者理有相通，但他著重指出：“然二者貌同而心異，不可不辨也。”［2］錢鍾書將“《易》之象”與“《詩》之喻”相提并論，二者在修辭上互文相足，則所論乃是《易》與《詩》之“擬象比喻”的差異，究其實質則是文學與說理之“擬象比喻”的差異問題。他自認為對此問題的論說發(fā)前人未發(fā)之覆，足以“開拓萬世心胸”［3］。錢氏主要以比喻（即隱喻，metaphor）為重心來討論這個問題，因為“比喻”是一種重要的、典型的“象”。近些年的相關研究已注意到這個問題，但對其中的幾個關鍵術語及其內在邏輯似乎尚缺乏明確的界定與闡發(fā)［4］。本文試圖借助索緒爾、皮爾斯的符號學理論，由辨析sign與icon這兩個關鍵術語入手來考察“《易》之象”與“《詩》之喻”在性質、作用、地位等方面的差異。

一、“《易》之象”與“《詩》之喻”性質不同

錢鍾書從象意關系的角度提出：“《易》之擬象不即，指示意義之符（sign）也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡（icon）也?！保?］這里提到的兩個術語是理解此問題的關鍵，但錢鍾書并未給出詳細說明。從上下文推測，sign應當是指索緒爾（F.Saussure）所說的符號；從文下注釋看來，icon明顯是指皮爾斯（C.S.Pierce）所說的象似符。

索緒爾認為語言符號（sign）由能指和所指構成，分別指代音響形象和概念?！澳苤负退傅穆撓凳侨我獾?，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯結所產生的整體，我們可以簡單地說：語言符號是任意的?！保?］符號的任意性原則對20世紀的西方哲學和文學批評產生了巨大的影響，已經遠遠超出了語言學的范圍，被廣泛地借用來說明各種符號、文本與其意義之間的關系。

循著錢鍾書提示的路徑，我們嘗試從符號任意性的角度來剖析《周易》中象與意的關系。錢氏所說的“《易》之象”是指卦、爻辭而非卦、爻形，屬于文字擬象。“卦爻辭敘說哲理，多用 ‘假象寓意’的譬喻方式，使隱含在 ‘卦形’背后的《周易》義理較為具體、生動地顯示出來?！保?］易象本身可以被看作能指，易象所隱含的意義可以被看作所指。所謂“指示意義之符（sign）”，意在強調易象與其意義之間沒有必然的、緊密的聯系：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’（語本《淮南子·說山訓》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。”［8］因為象與意的關系具有相對的任意性，不同的象可以傳達相同的意義，相同的象也可以傳達不同的意義，所以《周易》中會出現“象同不害意異”、“象異不害意同”的情況［9］。前人王弼在《易略例·明象》中早已提出類似的觀點，對錢氏的論說也產生了明顯的影響。當然，易象的任意性也是有限度的，象與意之間絕非毫無關聯，二者至少應當在邏輯上體現出某種類比關系。比如，我們就不能用“飯在碗里”去替代“潛龍在淵”，否則會有悖事理，導致比擬失倫。

與之對照，詩歌中的擬象比喻則不可隨意替換，“取《車攻》之 ‘馬鳴蕭蕭’，《無羊》之 ‘牛耳濕濕’，易之曰 ‘雞鳴喔喔’，‘象耳扇扇’，則牽一發(fā)而動全身，著一子而改全局，通篇情景必隨以變換，將別開生面，另成章什。毫厘之差，乖以千里，所謂不離者是矣”［10］。這里是強調《詩》之象與意貼而難離，不容替換更張。不過，筆者認為錢氏此處舉例失當，“馬鳴蕭蕭”、“牛耳濕濕”實為“物象”，不宜與作為隱喻的易象直接進行比較，但這也說明錢氏所論并不局限于“《詩》之喻”。

索緒爾提出的符號任意性原則主要適用于語言符號系統(tǒng)，對于形象性較強的象征符號和圖像符號則缺乏嚴格的制約力。索緒爾認為：“象征的特點是：它永遠不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點自然聯系的根基。象征法律的天平就不能隨便用什么東西，例如一輛車，來代替?！保?1］可是，有些學者，比如卡西爾，就認為象征也是符號。其中，與索緒爾同時代的美國哲學家皮爾斯則堅持符號的理據性原則，對符號與指稱的關系問題提出了不同的觀點。

皮爾斯認為符號與其指稱對象（objects）的關系不是任意的，二者的形式或結構具有或遠或近的聯系。他的符號學理論的研究對象比較寬泛，既包括抽象的語言符號，也包括圖像、繪畫、雕塑等形象性較強的符號。皮爾斯將符號分為象似符（icons）、指示符（indexes）和象征符（symbols）三種類型。鑒于他對每種符號內部的分類又異常復雜，這里只討論與隱喻關系密切的象似符。

圖像（icon，即象似符）是這樣一個指號（sign），它僅僅借助自己的特征去指示對象，不論這樣的對象事實上存在還是不存在，它都擁有這種相同的特征。誠然，除非真實地存在這樣一個對象，否則，圖像就不能充當一個指號，但這與它作為指號的特性沒有關系。不論什么東西，如果它是質，存在著的個體或法則，它就是那個東西的圖像，只要它像那個東西，就直接用作那個東西的指號［12］。

象似符主要通過與其指稱對象之間的相似性（similarity）來表征對象，通俗地說就是“它像那個東西”。“任何事物，在它具有可以解釋為跟其他某物相似從而代表這一事物的潛能時，都可以成為icon?！保?3］因此，象似符是具有復制性質的符號，例如腳印、照片和肖像等。無論指稱對象是否真實存在，都可以有自己的象似符，即實象和假象都能成為象似符［14］。

按照抽象化的程度和相似性特征的主導方面，諸如模仿、類比和對應性等，象似符又可分為三種類型：映像符（images）、擬象符（diagrams）和隱喻符（metaphors）。其中，映像符（例如肖像畫）和指稱對象（人）之間的關系比較直接，其象似關系建立在單一的、簡單的、感官的或模仿的相似性上；擬象符（例如地圖）展示了與其指稱對象（地球）之間結構上的相似性，體現了事物各部分之間的結構關系；隱喻符則是“通過代表其他事物中的并行關系來代表表象特征的那些亞圖像”［15］。在三種象似符中，隱喻符的抽象程度最高，與指稱對象的相似程度最低。其中，文學隱喻更側重凸顯語句的情感價值而非觀感價值：“夫詩文刻畫風貌，假喻設譬，約略仿佛，無大剌謬即中。侔色揣稱，初非毫發(fā)無差，亦不容錙銖必較。使坐實當真，則銖銖而稱，至石必忒，寸寸而度，至丈必爽矣?！保?6］因此，隱喻無法入畫。

隱喻是類比思維的延伸，它對比的是兩個事物相同或相近的某一方面而非事物全體?！霸谶@個意義上，隱喻須借助一種三合一的關系（a triadic relation）獲得意義。……一個隱喻象似符（a metaphorical icon，e.g.‘My love is a rose’）通過對象（e.g.‘my love’）和其他東西（e.g.‘a rose’）之間的對應關系來指稱它的對象?！保?7］因此，“在理解想象的隱喻的時候，常要求我們考慮的不是B（喻體，vehicle）如何說明A（喻旨，tenor），而是當兩者被放在一起并相互對照、相互說明時能產生什么意義”［18］。也就是說，隱喻所依賴的相似性是間接的，產生了非A非B的效果。這種效果必須借助于喻旨（tenor）和喻體（vehicle）之外的第三者而實現，也就是理查茲所說的喻底（ground），錢鍾書常說的喻邊或引喻取分的“分”?！霸谠姼枵Z言中，象似性是一條準則。作為主導詩歌文本結構的原則之一，它處于突出地位?！保?9］我們如果將一首詩中的玫瑰花（a rose）替換為百合花（an lily），隱喻的意義將發(fā)生明顯的變化。詩歌的意蘊深深地根植于隱喻之中，二者即而不離，難舍難分，因此詩歌隱喻不能隨意替換。

皮爾斯生前門庭冷落，去世半個世紀以后，在20世紀60年代重新受到歐美學術界的關注，在20世紀80年代以后方興起皮爾斯熱。錢鍾書在20世紀70年代初就已注意到皮爾斯的象似性理論，足見其學術視野之廣闊。近些年國內學界對象似性問題的研究，主要集中在西方語言學領域，較少關注詩歌隱喻的象似性問題［20］。我們或許能從錢鍾書的研究中獲得一些有益的啟示。

二、“《易》之象”與“《詩》之喻”作用有別

錢鍾書認為“《易》之象”只是傳達和指示意義的工具。“理賾義玄，說理陳義者取譬于近，假象于實，以為研幾探微之津逮，釋氏所謂權宜方便也?！保?1］抽象的道理或意義不具形體，沒有形象可以捕捉，也無法不打折扣地轉化為比喻。無論說理文中的比喻多么貼切，它終歸只是比喻。“思想家的危險就是給比喻誘惑得忘記了被比喻的原物，把比喻上生發(fā)出來的理論認為適用于被比喻的原物?！保?2］在《管錐編》中，錢鍾書又深化了這個觀點：

窮理析義，須資象喻，然而慎思明辨者有戒心焉。游詞足以埋理，綺文足以奪義，韓非所為嘆秦女之媵、楚珠之櫝也（《外儲說》左上）。王弼之惇惇告說，蓋非獲已?！洞笾嵌日摗肪砭盼濉夺屍哂髌贰费?，諸佛以種種語言、名字、譬喻為說，鈍根處處生著。不能得意忘言，則將以詞害意，以權為實，假喻也而認作真質（converting Metaphors into Properties；I'image masque I'objetet I'onfait deI'ombreun corps），斯亦學道致知者之常弊。［23］

窮理析義須借助象喻，但象喻只是手段而非目的。“蓋取譬設喻，寓言十九，乃善說之修詞，非真知之析理?！保?4］若以權為實，將假喻認作真質，那么象喻將成為學道致知的障礙。例如，老子主張圣人師法天地自然，錢鍾書認為此說不足為據：“觀水而得水之性，推而可以通焉塞焉，觀谷而得谷之勢，推而可以酌焉注焉；格物則知物理之宜，素位本分也。若夫因水而悟人之宜弱其志，因谷而悟人之宜虛其心，因物態(tài)而悟人事，此出位之異想、旁通之歧徑，于詞章為 ‘寓言’，于名學為 ‘比論’（analogy），可以曉喻，不能證實，勿足供思辯之依據也。凡昌言師法自然者，每以借譬為即真，初非止老子；其得失利鈍，亦初不由于果否師法自然?！保?5］有鑒于此，錢鍾書像王弼一樣主張得象忘言，得意忘象。

錢鍾書指出，說理文中的一意數喻正是為了以象破象，防止讀者妄生執(zhí)著，得象忘意：

擬象比喻，亦有相抵互消之法，請征之《莊子》。羅璧《識遺》卷七嘗嘆：“文章一事數喻為難，獨莊子百變不窮”，因舉證為驗。夫以詞章之法科《莊子》，未始不可，然于莊子之用心未始有得也。說理明道而一意數喻者，所以防讀者之囿于一喻而生執(zhí)著也。星繁則月失明，連林則獨樹不奇，應接多則心眼活；紛至沓來，爭妍競秀，見異斯遷，因物以付，庶幾過而勿留，運而無所積，流行而不滯，通多方而不守一隅矣。［26］

“說理明道而一意數喻者”于先秦諸子及后世典籍中習見常聞，此處試以錢氏論及的《莊子》為例。《逍遙游》中寫堯欲讓天下于許由，用“日月出矣，爝火不息”、“時雨降矣，而猶浸灌”來說明自己應當讓位于賢；許由不受，則用“鷦鷯巢林，不過一枝”、“偃鼠飲河，不過滿腹”來說明自己無意于越俎代庖而治理天下?！短爝\》篇連用“芻狗已陳”、“舟行于陸”、“桔槔”、“柤梨橘柚”、“猨狙而衣”、“丑人捧心效顰”六個比喻來說明孔子倡導的禮義法度不合時宜。說理文一意數喻、多變其象的根本目的在于隨立隨破，避免妙法勝義被一喻一象所遮蔽，并非僅出于修辭方面的考慮。

說理文字也可以不借助象喻而直陳事理，但文學卻不能舍象喻而不用。錢鍾書將象視作文學作品的必備要素：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。”［27］比喻是一種重要的象，“比喻正是文學語言的特點”［28］。詩文的意蘊源自擬象比喻，在其中而非在其外，故二者即而不離。因此，對于文學而言，比喻的作用是本質性的，每一個比喻都有著不同的價值，都對意蘊的產生發(fā)揮著重要的作用。其中，文學中的博喻與說理文中的一意數喻最為近似，作用卻不同：

若夫詩中之博依繁喻，乃如四面圍攻，八音交響，群輕折軸，累土為山，積漸而高，力久而入（cumulative，convergent），初非乍此倏彼、斗起歘絕、后先消長代興者（dispersive，diversionary），作用蓋區(qū)以別矣。［29］

錢鍾書將詩中“四面圍攻，八音交響”式的博喻比作“車輪戰(zhàn)法”?！耙贿B串把五花八門的形象來表達一件事物的一個方面或一個狀態(tài)。這種描寫和襯托的方法仿佛是采用了舊小說里講的 ‘車輪戰(zhàn)法’，連一接二地搞得那件事物應接不暇，本相畢現，降服在詩人的筆下?！保?0］《詩經》中有這樣的博喻，韓愈、蘇軾等也都擅長用這種手法，集中顯示了詩歌語言的形象化特征。

為什么詩中的比喻會有這樣的作用？這與詩的表現對象和表現方式有密切關系。中國古人很早就認識到詩的表現對象是情感，故其首要功能在于抒情言志。然而，錢鍾書反復強調：詩文生于情感，但情感本身卻不是詩文。“性情可以為詩，而非詩也。詩者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰 ‘持’也?！制淝橹尽梢詾樵?；而未必成詩也?！保?1］中西詩學對此有著共同的看法：“古希臘人謂詩文氣涌情溢，狂肆酣放，似口不擇言，而實出于經營節(jié)制，句斟字酌；后世美學家稱，藝術表達情感者有之，純憑情感以成藝術者未之有也；詩人亦嘗自道，運冷靜之心思，寫熱烈之情感?！币虼?，“文由情生，而非直情徑出”是“造藝之通則常經”［32］。

情感不是思想，難以用概念化的語言直接表現。因此，詩歌的表現方式異于說理文字，往往需要通過客觀對應物來表達情感。錢鍾書在分析宋玉《九辨》時說：“悲愁無形，侔色揣稱，每出兩途。或取譬于有形之事，如《詩·小弁》之 ‘我心憂傷，惄焉如搗’，或《悲回風》之 ‘心踴躍其若湯’，‘心鞿羈而不形兮’，是為擬物。或摹寫心動念生時耳目之所感接，不舉以為比喻，而假以為烘托，使讀者玩其景而可以會其情，是為寓物?！保?3］無論是擬物的比喻，還是寓物的烘托，皆是敘物以言情，即通過事物當對（objective correlative，即客觀對應物）來表情達意。T.S.艾略特對客觀對應物的定義是：

用藝術的形式表現感情的唯一方式是找到一個“客觀對應物”；換句話說，就是一組客體、一個場景、一連串事件，它們將成為構成那種特殊感情的配方；這樣，當必然終結于感覺經驗的外在事物被給定時，那種感情便會立即被召喚起來。［34］

錢鍾書多次直接借用事物當對這個術語來闡發(fā)詩歌的表現方式?！霸~章異乎義理，敷陳形而上者，必以形而下者擬示之，取譬拈例，行空而復點地，庶堪接引讀者。實則不僅說理載道之文為爾，寫情言志，亦貴比興，皆須 ‘事物當對’?！保?5］對于說理文字來說，“事物當對”不是必備的要素，因為道理“散為萬殊，聚則一貫；執(zhí)簡以御繁，觀博以取約，故妙道可以要言，著語不多，而至理全賅”［36］。但是，詩歌卻必須借助事物當對來抒發(fā)情感。為了表達的需要，詩中的每一個形象，當然包括隱喻在內，都成了事物當對。

艾略特的客觀對應物理論對20世紀西方的文學研究影響很大。加拿大學者威利（George Whalley）受到艾略特客觀對應物以及樂體詩（musical poem）理論的啟發(fā)，認為詩應當被看作一種音樂。當然，這種音樂首先由意義而非聲音構成。他認為詩人寫詩時最重要的任務是用語言為復雜的情感尋找到對應物（an equivalent），因此，“詩歌中的每一個形象（image）都可以被看作一個 ‘情感媒介’：詩人的任務就是要分清一個特定的形象會負載什么類型的能量（charge），然后把他選定作為媒介的形象編織在一起，構成一個有節(jié)奏的整體，就像作曲家把選定的主旋律和樂旨編織在一起，構成一部交響樂或協(xié)奏曲。這些交織在一起的形象負載著獨立的情感的微粒，使詩歌能夠非常準確而生動地傳達情感的混合形式”［37］。這里的形象與錢鍾書所說的寓物的“物”非常相似，亦是客觀對應物的一種。情感本身是一個復雜的整體，當詩人選定的形象不能再發(fā)揮客觀對應物的作用，也就是缺乏任何感情的微粒的時候，隱喻開始發(fā)揮它特殊的作用。少量的單個的詞可以產生直接的、特殊的影響，但是隱喻卻是以一種集中的手段，使得詞語清晰而醒目。換句話說，作為一種手段，隱喻能夠升華情感的能量，使它們連在一起。在威利看來，運用隱喻是將情感傳遞給語言的一種基本模式。錢鍾書對客觀對引物的看法與威利略有不同，前者認為隱喻也是客觀對應物，而后者認為隱喻的地位要高于客觀對應物。

三、“《易》之象”與“《詩》之喻”地位不等

由于擬象比喻在《易》和《詩》中的性質不同，作用有別，所以它們在各自文體中的地位就有很大的差異。“是故《易》之象，義理寄宿之蘧廬也，樂餌以止過客之旅亭也；《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也。”［38］這里是說，“《易》之象”如館驛，當存而過之；因其旨歸在于象外寄托之意，象本身往往顯得不那么重要，其言其象都只是說理的工具和手段。得魚兔而可棄筌蹄，見月即當忽指。與之對照，“《詩》之喻”如家室，當持而守之；因詩之情感與所擬所寓之物渾然一體，故不容分離?！白x詩時神往心馳于文外言表，玩味一詩言外之致，則必恬密吟詠乎詩之文字語言?！保?9］詩歌借助事物當對表現情感，而理解詩歌亦須由此言此象而展開。

有鑒于此，錢鍾書認為我們在理解“《易》之象”與“《詩》之喻”時，應當區(qū)別對待。“倘視《易》之象如《詩》之喻，未嘗不可摭我春華，拾其芳草?！保?0］例如，錢氏認為《焦氏易林》雖為占候射伏之書，然而“異想佳喻，俯拾即是”，“白雉之筮出以黃絹之詞，則主旨雖示吉兇，而亦借以刻意為文，流露所謂 ‘造藝意愿’”［41］。依此理而言之，若將《易》中的某些篇章作《詩》讀，則相消不留之象，亦能相持并存，故二者可騎驛通郵，相得益彰。“哲人得意而欲忘之言、得言而欲忘之象，適供詞人之尋章摘句、含英咀華，正若此矣?！保?2］因此，從文學欣賞的角度而言，“《易》之象”與“《詩》之喻”之間沒有決然不可逾越的界限，以說《詩》之法來說《易》乃是“失之東隅，收之桑榆”。

錢鍾書極力反對的是反其道而行之，即解《詩》亦如解《易》，將“《詩》之喻”視為“《易》之象”：

茍反其道，以《詩》之喻視同《易》之象，等不離者于不即，于是持“詩無通詁”之論，作“求女思賢”之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；喪所懷來，而亦無所得返。以深文周內為深識底蘊，索隱附會，穿鑿羅織；匡鼎之說詩，幾乎同管輅之射覆，絳帳之授經，甚且成烏臺之勘案。自漢以還，有以此專門名家者。洵可免于固哉高叟之譏矣?。?3］

如果我們參照錢鍾書對言外之意、比興說詩等問題的論說，可以更清楚地看到“以《詩》之喻視同《易》之象”所導致的弊?。菏紫?，“等不離者于不即”即是“舍象忘言”以解說文外寄托之意，“詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，所謂 ‘言在于此，意在于彼’”。寄托之意外于詩內之言，二者不即而可離，關系松散類似于影之游離于形外［44］。其次，“持 ‘詩無通詁’之論，作 ‘求女思賢’之箋”是指中國傳統(tǒng)文評中以詩無達詁為借口的比興說詩。錢鍾書對比興說詩批評甚多，認為其根本問題即在于求取寄托之意，“忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨”，“盡舍詩中所言而別求詩外之物；喪所懷來，而亦無所得返”［45］。讀者欲領會其意，則須求之文外，索隱附會、穿鑿羅織在所難免，解詩就近似于猜謎和解夢。

誠如錢鍾書所言，他對哲學問題與對文學問題的論說密切相關，因為前者為后者提供了基本概念和研究思路。具體到本文所論，錢鍾書借用符號學理論來闡明“《易》之象”與“《詩》之喻”的差異，解開了中國傳統(tǒng)文評里一個習而相忘的理論難題。究其根本目的，他是要強調擬象比喻在文學作品中的重要地位和文學表達方式的特殊性，并順理成章地認為解讀文學作品當以此言此象為出發(fā)點和歸宿，反對穿鑿附會的比興說詩。總體看來，對“《易》之象”與“《詩》之喻”差異的論說是錢鍾書文學語言思想的一個重要方面，與他對比興說詩、詩無達詁、言意之辨、以禪喻詩、言外之意等問題的闡發(fā)一脈相承，彼此呼應，由此也可以看出錢鍾書貌似散錢失串的著述中確實有著一以貫之的批評原則與方法。

?本文系教育部人文社科研究青年基金項目“多維視野中的錢鍾書文學語言論”【14YJC751025】的階段性成果。

注釋：

［1］聞一多：《說魚》，《聞一多全集》第3卷，武漢：湖北人民出版社，1993年，第232頁。按：聞一多所說的“興”屬于“隱喻”，與“比”皆屬于“隱語”。

［2］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第20頁。

［3］敏澤：《錢鍾書先生談“意象”》，《文學遺產》2000年第2期。

［4］參見于傳勤：《〈易〉之象與〈詩〉之喻——〈管錐編〉札記一則》，《聊城師范學院學報》1994年第1期；陳良運：《錐指博識說〈周易〉——錢鍾書論〈易〉述評》，《周易研究》2006年第3期；郭勇、孫文憲：《從文化之“象”到文學之“象”》，《外國文學研究》2011年第1期。

［5］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第20頁。

［6］［瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館，1980年，第103頁。

［7］黃壽祺、張善文譯注：《周易譯注》，上海：上海古籍出版社，2007年，第463頁。

［8］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第20頁。

［9］參見錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第64、86頁。

［10］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第21頁。

［11］［瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館，1980年，第104頁。

［12］［美］皮爾斯：《皮爾斯文選》，涂紀亮、周兆平譯，北京：社會科學文獻出版社，2006年，第280～281頁。

［13］朱永生：《論語言符號的任意性與象似性》，《外語教學與研究》2002年第1期，第3頁。

［14］參見錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第24頁。

［15］［美］皮爾斯：《皮爾斯文選》，涂紀亮、周兆平譯，北京：社會科學文獻出版社，2006年，第284頁。

［16］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第182頁。

［17］Masako K.Hiraga，“Diagrams and Metaphors：iconic Aspect in Languag e”，Journal of Pragmatics，Vol.22，1994，p.15.

［18］［美］維姆薩特：《象征與隱喻》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學出版社，1988年，第357頁。

［19］Masako K.Hiraga，“Diagrams and Metaphors：iconic Aspect in Language”，Journal of Pragmatics，Vol.22，1994，p.18.

［20］參見束定芳主編：《隱喻與轉喻研究》，上海外語教育出版社，2011年。按：該書收錄近20余年以來發(fā)表在國內知名刊物上的論文31篇，但其中沒有專門探討詩學隱喻問題的文章。

［21］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第20頁。

［22］錢鍾書：《說“回家”》（1945），錢鍾書：《寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第21頁。

［23］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第21頁。

［24］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第1483頁。

［25］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第674頁。

［26］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第22頁。

［27］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第20頁。

［28］錢鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第45頁。

［29］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第23頁。

［30］錢鍾書：《宋詩選注》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第99～100頁。

［31］錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第107頁。

［32］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第1879～1880頁。

［33］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第960頁。

［34］T.S.Eliot，Selected Essays，New York：Harcourt Brace&World Inc，1964，pp.124-125.

［35］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第1809頁。另，參見《管錐編》第960～963頁，第1809頁；《談藝錄》第288～289頁。

［36］錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第562頁。

［37］George Whalley，Poetic Process，London：Routledge&K.Paul，1955，p.14.

［38］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第25頁。

［39］錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第238頁。

［40］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第23頁。

［41］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第816頁。

［42］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第24頁。

［43］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第24頁。

［44］按：錢鍾書將詩文之言外之意分為含蓄與寄托，認為含蓄優(yōu)于寄托。參見《管錐編》，第185～188頁，第299～300頁。

［45］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第187頁。

主持人語 文學倫理學批評針對我國現有的文學理論提出了一系列新的觀點，如文學倫理表達論、文學文本論、文學物質論、文學教誨論等，建立了文學倫理學批評的基本理論和話語體系。比如文學教誨論，對文學的審美本質及審美功能予以再認識。時下通行的觀點認為，“文學是審美的藝術”、“文學的本質是審美”、“文學的第一功能是審美”。文學倫理學批評認為，從文學的起源來看，其目的和功用不是為了審美，而是為了道德教誨。即使讀者在閱讀文學作品時獲得愉悅的審美感受，審美也只是文學實現教誨的方式或途徑。因此，“無功利的”的文學或“超功利”的文學實際上是不存在的，教誨是文學的基本功能，而審美只是文學實現教誨目的的方法。文學的根本目的不在于為人類提供娛樂，而在于為人類提供從倫理角度認識社會和生活的道德范例，為人類的物質生活和精神生活提供道德警示，為人類的自我完善提供道德經驗，因此文學的審美只有同文學的教誨功能結合在一起才有價值。

本欄目中章輝的文章《反倫理批評及其問題：當代西方學界的爭論和意義》指出，受到康德美學尤其是隨后的審美主義、形式主義以及新批評等批評實踐的影響，20世紀許多藝術哲學家不僅忽視了藝術的倫理批評，甚至認為倫理批評是與藝術不相干的或者是概念上不合法的。包括自律主義、認知瑣碎性觀點和反結果主義觀點在內的反對倫理批評的合法性的觀點有一些相似的主張，即認為藝術價值獨立于道德價值；藝術品提供的道德知識是老生常談；藝術品的道德后果是無法預料的。該文作者章輝認為反倫理批評存在諸多理論難題，藝術的倫理批評具有現實和理論的合法性，藝術品表達的態(tài)度、開拓的問題及其所提供的道德經驗等方面都是可以展開倫理批評的。盡管出現各種反倫理批評的觀點，藝術的倫理評價在批評領域仍然繁榮，在社會公正、性政治、社會歧視、社會暴力等話題中，藝術的倫理討論是人文批評家的主導方法。

本欄目的另兩篇論文運用文學倫理學批評方法，分別對普希金的名作《驛站長》以及當代美國兒童文學作家斯·奧臺爾的作品《藍色的海豚島》進行了細致的分析。

王樹福的《〈驛站長〉：一出倫理悲劇的隱喻文本》一文，在對《驛站長》中主要人物的倫理選擇和倫理困境進行分析的基礎上指出，作為一個隱喻文本，《驛站長》本質上是一出現代化變革之初社會背景下的家庭倫理悲劇，其敘述重心不在于批評貴族和平民之間的階級壓迫，而在于表達對因現代化變革而引發(fā)的民族倫理失范之憂思和警醒，對處于弱勢地位的小人物的深切同情和人道關懷。

李蓮的《〈藍色的海豚島〉中的兒童倫理發(fā)展階段及啟示》一文，主要論述《藍色的海豚島》如何通過描寫三個兒童的不同行為展現了兒童倫理發(fā)展三個階段即倫理混沌、倫理啟蒙和倫理選擇階段的主要特征，認為作品揭示出兒童和人類倫理發(fā)展是一個階段性、連續(xù)性、重疊性且螺旋式上升的歷時性進程，具有較高的現實啟示意義。（蘇暉）