陳莉莉

以京劇本體的特征，增加時代所需的元素，希望更加適應市場需求和觀眾審美

須發(fā)皆白的老生，頭戴軟羅的武生，演繹的卻是德國劇作家歌德筆下的故事。不久前在意大利演出時曾備受熱議的新京劇《浮士德》，如今在清華大學蒙民偉音樂廳亮相，再次攪動了中國人的話題。

京劇《浮士德》由國家京劇院與意大利艾米莉亞羅馬涅劇院基金會聯(lián)合創(chuàng)排，雙方共同出資、聯(lián)合制作。最能夠體現(xiàn)中西交匯的是：伴奏融入西洋樂器、電聲，由4名中方演奏員和3名西方演奏員共同完成。

新京劇《浮士德》定妝照：（左起）王璐飾演魔非，劉大可飾演浮士德，徐孟珂飾演華倫廷，張佳春飾演格雷卿

對此嘗試，中國國家京劇院副院長陳櫻告訴《瞭望東方周刊》，自己也在觀察《浮士德》的最終效果，現(xiàn)在“誰也不知道”。

作為中國最有名的民族藝術形式，200多年的歷史中京劇曾擁有“獨尊群藝” “一統(tǒng)天下”的盛世。

然而如今，文化生態(tài)環(huán)境急遽蛻變，“國粹何處去”在某種意義上已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的代表性問題。

成立于1955年的中國國家京劇院是文化部直屬的9個藝術劇院之一，首任院長為京劇藝術大師梅蘭芳。潮起潮落，隨時代涌動前行，這家國家院團如今不僅要面對國內(nèi)文化多元化的沖擊，也肩負京劇“走出去”的任務。

人才、劇目和市場，這是陳櫻日前接受《瞭望東方周刊》專訪時提出的京劇三大挑戰(zhàn)。她說，這也是其他傳統(tǒng)藝術面臨的三大問題。

體系化教育不能滿足京劇的需要

《瞭望東方周刊》：你認為京劇發(fā)展的現(xiàn)狀是怎樣的？

陳櫻：任何藝術門類的發(fā)展過程總是曲線型的，有高峰有低谷，京劇藝術也不例外。

改革開放以來，民族藝術受到了外來文化的巨大沖擊，對民族藝術的生存環(huán)境和生態(tài)有了極大的改變。而經(jīng)過30多年的沉淀、積蓄，民族藝術特別是京劇藝術在逐漸適應環(huán)境變化帶來的沖擊后，開始逐步尋找到自己的市場定位和發(fā)展方向，國家也特別重視?？傮w而言，它的發(fā)展現(xiàn)狀可以用“蓄勢待發(fā)”來形容，整個都是上揚的狀態(tài)。

我10年前作過院團發(fā)展的評估。那時候非常難，很多院團面臨生存不下去的問題，更不要說發(fā)展了。與10年前相比，現(xiàn)在的情況好多了。

不要那么苛刻地對待文藝作品，要客觀一點看。動不動就說當年梅蘭芳怎樣，有什么樣的作品流傳下來，但誰又知道那時淘汰了多少藝術家？而梅蘭芳的作品又是被淘汰了多少才有幾部經(jīng)典傳承下來？

《瞭望東方周刊》：目前京劇的發(fā)展遇到了哪些問題？

2014 年9 月24 日，北京，京劇《白蛇傳》赴法巡演記者見面會上的國家京劇院演員

陳櫻：京劇藝術發(fā)展過程中遇到的問題與其他傳統(tǒng)藝術基本一致，主要是人才培養(yǎng)、劇目傳承、市場開拓三個方面。

人才的培養(yǎng)是一個系統(tǒng)和長期的工程。以前京劇人才的培養(yǎng)主要靠科班，從小抓起、口傳身受，通過大量演出實踐，提升舞臺表演水準。如今這樣的模式已經(jīng)逐漸被體系化的中高等院校教育所替代，對人才的個性培養(yǎng)不利。再加上經(jīng)費限制，舞臺實踐機會的減少等，導致人才培養(yǎng)的難度加大。

在劇目傳承方面，很多優(yōu)秀劇目因為沒有合適的演員出演而逐漸在舞臺上消失，口傳身授的傳承模式也隨著老一代藝術家的逐漸減少而受到限制。這樣的現(xiàn)狀給劇目傳承增加了難度。市場方面，則是文化多樣性對京劇市場的沖擊，使得京劇藝術在市場占有率和開拓上舉步維艱。

《瞭望東方周刊》：在網(wǎng)絡成為人們生活方式的情況下，現(xiàn)場演出的京劇如何適應新的形勢？

陳櫻：京劇是一門融合性極強的表演藝術，同時也是劇場藝術，在劇場觀看和通過傳媒觀看有著極為不同的體驗。當然，并不是說京劇在宣傳和推廣方式上要固步自封，相反，如何利用好網(wǎng)絡等新媒體宣傳推廣京劇是我們十分重視的一個課題。

幾年來，我們通過劇院官方網(wǎng)站介紹劇院的劇目、人才等情況，介紹京劇基本知識，開設京劇欣賞專區(qū)，利用微博微信與戲迷觀眾互動，等等，逐步在嘗試和尋找最佳的網(wǎng)絡宣傳模式，已經(jīng)取得了一定的成效。下一步，我們可能會更加重視利用網(wǎng)絡，以“互聯(lián)網(wǎng)+”的方式，推進京劇藝術的宣傳推廣工作。

但讓觀眾走進劇場最重要，現(xiàn)場有替代不了的魅力。就像在家里也可以看足球比賽直播，但是為什么還有很多人要不遠萬里跑到國外去現(xiàn)場看？

交響樂也不是低票價

《瞭望東方周刊》：怎么看待藝術與市場的關系？

陳櫻：從我個人的觀點來看，市場和社會效益、經(jīng)濟效益的關系是很密切的，但不一定是票房論。為了普及京劇藝術以及鼓勵觀眾走進劇場，國家京劇院從很早開始就采取過低票價的市場策略，甚至有過15元、30元的惠民演出價格。

演出結(jié)束后，票房一分賬，劇院只拿回來一兩萬元。但一個作品要演起來，動輒要60多個人。是不是可以就在票價上注明，觀眾看的演出是公益演出，實際成本體現(xiàn)在票價上應該是300元。這樣告訴觀眾，這是公益低票價，為的是鼓勵走進劇場。

怎樣盡可能地想辦法把財政撥款用好，對劇院來說是很重要的事情。說實話，市場對我來說也是個問號。每場演出，到底票賣多少錢合適？到底要多少年才能收回成本？

這些年，國家財政扶持一直在持續(xù)。上世紀90年代想排個劇目是很困難的，因為有這樣那樣的局限。目前對劇院的市場發(fā)展來說，應該說想做事情的條件是具備了。我們拿著國家的錢，打造出好的產(chǎn)品，擱在這不演是浪費，我們很心疼。就像一個企業(yè)，生產(chǎn)出一個個好的產(chǎn)品，但是這些產(chǎn)品都放起來了。

《瞭望東方周刊》：如何讓更多的觀眾看到戲?。?/p>

陳櫻：我們要加大公益演出力度?，F(xiàn)在有的省做得很好，規(guī)定一年讓群眾看幾次演出。不同層次的藝術作品下基層有不同途徑和方法。國家京劇院是國家級院團，有普及的責任，我們需要下基層、需要地氣。但是如果真正走下去，地方應該有購買，因為真正走下去的成本是劇院承擔不了的。

既然有好作品，國家應該更多扶持鼓勵政策，真正讓更多的人看到好的藝術。但是從另外一方面來講，國外交響樂等也不是低票價。好東西就是好東西，這一點我特別堅信。但說實話，我們也很迷茫。

演員一定要多演出

《瞭望東方周刊》：說到劇目的問題，你如何看《浮士德》現(xiàn)在引起的反響？

陳櫻：現(xiàn)在文藝界還有很多觀念問題。比如一部作品出來后，會有評論說，你不姓京，或者你不姓昆。

剛開始我們想做《浮士德》也有這方面的擔憂，我們請院里的老藝術家來討論，他們都是鼓勵，認為發(fā)揮所有的想象力和創(chuàng)造力就可以。他們是老派藝術家，也認為京劇要發(fā)展，所以這場嘗試來自內(nèi)部的阻力并不大。對于參演的年輕演員來說，也是信心的提升，對他們不能扣帽子。

用京劇形式走出國門去傳遞中國的精神，這次嘗試的效果有點出乎意料。為了讓外國人看得懂，所以就少說話，多肢體。同時，我們發(fā)現(xiàn)字幕翻譯也特別重要。翻譯得體、到位，起到了畫龍點睛的作用。以后出外演出，會更加看重翻譯這方面的工作。

京劇的保護和發(fā)展是一個長期的過程，保護與發(fā)展的目的就是為了傳承京劇，讓更多的人接受京劇、欣賞京劇、喜愛京劇，發(fā)展京劇的魅力，體會其中的精彩。矛盾之處在于，“保護與發(fā)展”是針對極端弱勢的門類來說的。而就目前來看，京劇藝術存在著很強的適應能力，隨著社會的進步不斷發(fā)展更新。

國家京劇院每年都會創(chuàng)排京劇。像2015年重點創(chuàng)排的現(xiàn)代京劇《西安事變》，根據(jù)話劇版《伏生》改編的新編京劇《伏生》以及根據(jù)西方經(jīng)典改編的實驗京劇《浮士德》。這些劇目以京劇本體的特征，增加時代所需的元素，希望更加適應市場需求和觀眾審美。

《瞭望東方周刊》：國家京劇院如何處理人才的問題？

陳櫻：最重要的是通過鼓勵演員多演出，實行演出場次與收入掛鉤。即使是一級演員，如果不參與演出，收入可能也很低。但如果因為演出受傷、沒有合適的舞臺演出機會，長期低收入。這些對于我們管理者來說也很無奈，但沒有更好的辦法。

體系化的教育以外，國家京劇院還會有針對青年演員的拜師儀式，讓年輕演員可以得到老一輩藝術家的教導、幫助。每年劇院的業(yè)務考核中脫穎而出的考核優(yōu)秀演員，劇院會為為他們的展演安排指導老師，以更好地傳承劇目，將京劇藝術的原汁原味一代一代地傳承下去。

現(xiàn)在針對老藝術家，我們啟動了口述史項目，通過老藝術家的講述還原京劇的真實歷史，為更多后輩保留珍貴的口述資料，為青年演員提供歷史資料。沒有很好的傳承就沒有發(fā)展。