戴東方

(上海大學(xué) 數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院， 上海 201800)

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數(shù)字時(shí)代藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的再思考

戴東方

(上海大學(xué) 數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院， 上海 201800)

摘要：作為一種數(shù)字媒介催生的新藝術(shù)形態(tài)，數(shù)字藝術(shù)彰顯著遠(yuǎn)離傳統(tǒng)藝術(shù)的數(shù)字化趨向。數(shù)字藝術(shù)生成的新特征已溢出傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架，否棄了柏拉圖的“模仿論”、科林伍德的“表現(xiàn)論”、本雅明的“機(jī)械復(fù)制論”等傳統(tǒng)觀念。追尋數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)本質(zhì)之所在，就成為一個(gè)亟待研究的時(shí)代性課題。

關(guān)鍵詞：數(shù)字時(shí)代；藝術(shù)本質(zhì)；數(shù)字藝術(shù)

如果說(shuō)線性透視在某種程度上奏響了文藝復(fù)興的號(hào)角，機(jī)械復(fù)制催化了以電影為主的藝術(shù)時(shí)代，那么當(dāng)今的數(shù)字媒介必將催生出一個(gè)藝術(shù)的新時(shí)代。經(jīng)歷著“新媒介文明”的數(shù)字藝術(shù)彰顯著遠(yuǎn)離傳統(tǒng)藝術(shù)的數(shù)字化趨向，促使我們反思傳統(tǒng)藝術(shù)理念的某些局限性。數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐是否挑戰(zhàn)了原有的藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題？對(duì)數(shù)字藝術(shù)的探索能否建構(gòu)新的藝術(shù)理論？此類問(wèn)題是本文試圖提出和探討的。

一、對(duì)“模仿論”的顛覆

柏拉圖的“藝術(shù)即模仿”是藝術(shù)的最早定義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界的模仿。在文藝復(fù)興之前，藝術(shù)執(zhí)行其模仿現(xiàn)實(shí)世界的功能，成為常用的圖解與符號(hào)學(xué)的附庸。數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系又是如何？數(shù)字藝術(shù)已從模仿客觀世界中解放出來(lái)，能夠“虛擬生產(chǎn)”出客觀世界中不存在的事物。傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿原則與當(dāng)下的“虛擬生產(chǎn)”有著本質(zhì)的區(qū)別，前者是“源于生活”，而后者全然脫離現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系斷裂，是一個(gè)自我生產(chǎn)的自足世界?！疤摂M生產(chǎn)”突破了傳統(tǒng)模仿原則的局限，極大地提升了藝術(shù)家的想象力。在電腦游戲和數(shù)字電影制作中藝術(shù)家借助數(shù)字媒介“虛擬生產(chǎn)”出想象中的虛擬世界。《魔獸》中的太虛幻境、《星球大戰(zhàn)》中的銀河城、《阿凡達(dá)》中的潘多拉森林都是打破傳統(tǒng)模仿原則“虛擬生產(chǎn)”出來(lái)的。數(shù)字藝術(shù)正如鮑德里亞所言“誰(shuí)能說(shuō)出它們模擬的現(xiàn)實(shí)在什么地方？”[1]數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)造出另類的虛擬現(xiàn)實(shí)，拓展了人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知。在馬克·波斯特看來(lái)，虛擬現(xiàn)實(shí)是由數(shù)字媒介生成的場(chǎng)所，創(chuàng)作者通過(guò)“防護(hù)鏡”進(jìn)入這一場(chǎng)所。虛擬現(xiàn)實(shí)“所承諾的是圣杯”，“圣杯永遠(yuǎn)是探求美好世界的象征”。[2]127

英國(guó)人奧爾德斯·赫胥黎(Aldous Huxlex)寫于1932年的《美麗新世界》熱情描寫了一個(gè)“遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)”的多姿多彩世界。數(shù)字藝術(shù)力求創(chuàng)造出整合視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等感覺(jué)的新空間。人們與這種新空間的韻事，比赫胥黎筆下的美麗新世界要生動(dòng)有趣得多?！拔覀冋跒轭^腦和心臟尋找一個(gè)家園。計(jì)算機(jī)的魅力之于我們，是情欲多于感官的，精神多于功利的。”[2]87數(shù)字空間彌漫著一種智慧而有意趣的清香，不僅滋養(yǎng)了我們的雙眼和頭腦，更豐富了我們的心靈?，F(xiàn)代都市里的人們渴望放個(gè)假，遠(yuǎn)離社交禮儀和必須克制的沖動(dòng)；數(shù)字媒介用奇特的方式營(yíng)造出一個(gè)虛擬世界，讓人們把情感生活還原到本真的狀態(tài)，那里有人們喜歡的游戲、豐富的新聞和平等的社區(qū)。數(shù)字藝術(shù)“迫使我們懷疑古典的藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀”[3]。沒(méi)有現(xiàn)實(shí)本源、能夠虛擬生產(chǎn)的數(shù)字藝術(shù)徹底顛覆了柏拉圖的“模仿論”，一如王爾德預(yù)言不再是藝術(shù)在模仿生活，而是生活在模仿藝術(shù)。

二、對(duì)“表現(xiàn)論”的補(bǔ)充

R·G·科林伍德提出“藝術(shù)即表現(xiàn)”的論斷，他斷言藝術(shù)是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)。在科林伍德看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家表達(dá)自己情感的過(guò)程，藝術(shù)的目的不在于交流。然而數(shù)字藝術(shù)不單單體現(xiàn)了藝術(shù)家的情感，還表現(xiàn)了受眾的情感。

對(duì)于數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，與受眾互動(dòng)的創(chuàng)作過(guò)程遠(yuǎn)比藝術(shù)品的最終完成更為重要，他們力求將數(shù)字藝術(shù)品與受眾之間的交流推進(jìn)到一個(gè)充滿各種可能性的前沿之域，而不僅僅是滿足于某件藝術(shù)作品的完成。數(shù)字藝術(shù)將古典藝術(shù)“靜態(tài)被動(dòng)”的最終形態(tài)質(zhì)變?yōu)椤皠?dòng)態(tài)主動(dòng)”的審美過(guò)程。美國(guó)數(shù)字藝術(shù)家維多利亞·韋斯娜(Victoria Vesna)研究網(wǎng)際交流的哲學(xué)意義，她鼓勵(lì)受眾在不同的時(shí)間狀態(tài)下參與到她的互動(dòng)藝術(shù)《沒(méi)有時(shí)間》創(chuàng)作之中。受眾通過(guò)與這件藝術(shù)品的互動(dòng)表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界中不同時(shí)間的情感認(rèn)知。韋斯娜的另一個(gè)交互藝術(shù)作品《合作人體》也是一個(gè)線上和線下的互動(dòng)性藝術(shù)創(chuàng)作，需要受眾根據(jù)個(gè)人喜好發(fā)揮想象力去完成。受眾參與數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作模糊了藝術(shù)家和受眾之間的界限。數(shù)字藝術(shù)是“一個(gè)由觀眾參與而產(chǎn)生的敘述”[4]，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)單向獨(dú)白的重構(gòu)，是對(duì)科林伍德藝術(shù)“表現(xiàn)論”的補(bǔ)充。

三、對(duì)“機(jī)械復(fù)制論”的批判

19世紀(jì)伴隨攝影技術(shù)的出現(xiàn),一種新的理論——機(jī)械復(fù)制論誕生了。德國(guó)美學(xué)家瓦爾特·本雅明揭示了“機(jī)械復(fù)制”所蘊(yùn)含的審美特性。他的主要論斷有：其一，在本雅明看來(lái),即使最完美的藝術(shù)復(fù)制品也缺失原作“此時(shí)此地”的“靈光”，而“原作的‘此時(shí)此地’形成所謂的作品真實(shí)性”[5]61-62。其二，本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制不僅改變了藝術(shù)品的創(chuàng)作范式，而且拉近了藝術(shù)作品與普通大眾之間的關(guān)系,因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)“過(guò)去，繪畫只能期待一兩名或極少的觀眾欣賞。從19世紀(jì)開(kāi)始，數(shù)量較多的觀眾可以一起欣賞畫作?！盵5]85-86其三，他斷言“有史以來(lái)第一次，攝影機(jī)為我們打開(kāi)了無(wú)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界”[5]90。他覺(jué)察到攝影機(jī)中的自然不同于人們眼中的自然，無(wú)意識(shí)行為的空間取代了人自覺(jué)行動(dòng)的空間。

然而以上一切都因?yàn)閿?shù)字媒介的出現(xiàn)而發(fā)生了根本性變化。與機(jī)械復(fù)制比較，數(shù)字媒介蘊(yùn)含著更為深刻的美學(xué)意義。

我們將本雅明洞察藝術(shù)的媒介視野引入當(dāng)今的數(shù)字時(shí)代，就會(huì)發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒介的解放潛力。數(shù)字媒介不僅能精準(zhǔn)復(fù)制原件，而且能夠數(shù)字“生產(chǎn)出”藝術(shù)品?！白罡叽嬖诘慕y(tǒng)一性通過(guò)二進(jìn)制功能在虛無(wú)中的操作，足以從中拉出所有的存在?！盵1]數(shù)字媒介不僅沒(méi)有消失藝術(shù)品的“靈光”，而且賦予了藝術(shù)品的“靈光”。這是因?yàn)閿?shù)字媒介能夠使受眾對(duì)原作進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，這樣“再度創(chuàng)作”出來(lái)的藝術(shù)品迥異于本雅明時(shí)代的機(jī)械復(fù)制品，使原作不斷更新，從而延伸了原作的生命力。受眾能夠自由賦予藝術(shù)品“靈光”之時(shí)，原作與其復(fù)制品之間的相關(guān)觀念就顯得過(guò)時(shí)，它們之間的二分法就被一種新型關(guān)系所替代。

如果說(shuō)，機(jī)械復(fù)制縮短了藝術(shù)作品與大眾之間的距離，藝術(shù)品的功能由“祭奠”變?yōu)椤罢寡荨?；那么，?shù)字時(shí)代的藝術(shù)作品已與受眾已融為一體，藝術(shù)品的價(jià)值又由“展演”漸變?yōu)椤皧蕵?lè)體驗(yàn)”。受眾走近數(shù)字藝術(shù)《神經(jīng)狀天空》，該作品就會(huì)閃爍著耀眼的光芒；受眾走動(dòng)于作品之中燈光就從一個(gè)節(jié)點(diǎn)傳射到下一個(gè)節(jié)點(diǎn)，從而構(gòu)建起一個(gè)畫面唯美的“神經(jīng)狀網(wǎng)絡(luò)”，這時(shí)受眾就仿佛置身于一個(gè)生動(dòng)有趣的新時(shí)空，在愉快地參與一種新型的游戲。當(dāng)受眾面對(duì)數(shù)字藝術(shù)《身體影像》時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)隱匿于其中的影像，受眾只要扭動(dòng)肢體擺出造型就會(huì)全身心地參與到影子的嬉戲之中。受眾與該作品共同營(yíng)造出“影子”的游樂(lè)園。對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)，他們更關(guān)注數(shù)字藝術(shù)所呈現(xiàn)出的交互趣味。藝術(shù)的創(chuàng)作最早是為了用圖像來(lái)祭奠儀式，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)品的“祭奠”價(jià)值讓位于“展演”價(jià)值，而數(shù)字時(shí)代藝術(shù)品的“娛樂(lè)體驗(yàn)”價(jià)值又使其“展演”價(jià)值退居次要的地位。

本雅明時(shí)代的攝影機(jī)為人類打開(kāi)了無(wú)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界；而數(shù)字媒介則為我們打開(kāi)了夢(mèng)幻般的審美世界，甚至還為人類帶來(lái)感知外太空的新體驗(yàn)。攝影機(jī)面對(duì)夢(mèng)幻般的情感體驗(yàn)難以下手，而3D、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)卻能較好表現(xiàn)前人難以呈現(xiàn)的主題層面。面對(duì)夏洛特·戴維斯(Charlotte Davies)創(chuàng)作的數(shù)字藝術(shù)《滲透》，受眾只要佩戴數(shù)據(jù)頭盔在胸前裝備測(cè)量?jī)x器，就能夠漫游人類創(chuàng)世紀(jì)的最初狀態(tài)，受眾既可步入生機(jī)盎然的園圃，又能信步邁進(jìn)每片葉子之中?！稘B透》在1995年首次展示于加拿大蒙特利爾現(xiàn)代藝術(shù)館，隨之在全球展出，引起世人矚目。美國(guó)國(guó)家宇航和太空署(NASA)設(shè)計(jì)機(jī)器人來(lái)探索外太空，這些機(jī)器人連接到地球上的計(jì)算機(jī)虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)。地球上的人們就能夠“虛擬地”體驗(yàn)機(jī)器人的經(jīng)歷，不但能觀看外太空的景色，還能觸摸以及挪動(dòng)那里的物體。這樣數(shù)字空間已經(jīng)容納了外太空。在NASA最引人注目的不是載人到外太空的機(jī)器人，而是那些把人們送到電子空間的數(shù)字媒介。大自然，人類探索過(guò)的銀河系最遠(yuǎn)的地方，都被數(shù)字媒介捕捉并兼容到新的空間里了。數(shù)字媒介已能夠呈現(xiàn)出攝影機(jī)無(wú)法迄及的空間層面，從而極大豐富了人們的審美經(jīng)驗(yàn)。

托馬斯·庫(kù)恩認(rèn)為以往的理論無(wú)法闡釋隨著科技進(jìn)展而出現(xiàn)的新生事物，必須構(gòu)建新的理論來(lái)重新詮釋新出現(xiàn)的現(xiàn)象，從而發(fā)生“范式轉(zhuǎn)變”[6]。數(shù)字藝術(shù)作為數(shù)字媒介催生的新藝術(shù)形態(tài)，其生成的新特征已溢出傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架，否棄了柏拉圖的“模仿論”、科林伍德的“表現(xiàn)論”、本雅明的“機(jī)械復(fù)制論”等傳統(tǒng)理念。追尋數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)本質(zhì)之所在，就成為一個(gè)亟待研究的時(shí)代性課題。

參考文獻(xiàn)：

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責(zé)任編輯：劉海寧

【文化產(chǎn)業(yè)研究——?jiǎng)?chuàng)意產(chǎn)業(yè)專題】

主持人語(yǔ)：目前，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)已成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要引擎，其發(fā)展規(guī)模與水平，已成為衡量一個(gè)國(guó)家或地區(qū)綜合實(shí)力高低的重要標(biāo)志?；窗沧鳛閲?guó)家歷史文化名城，擁有“名人、名著、名河、名湖、名菜”，是運(yùn)河之都、偉人故里、西游記搖籃，歷史文化底蘊(yùn)豐厚，發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。淮陰師范學(xué)院積極組建“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究中心”，匯聚政府、高校、企業(yè)等多方面人才，形成多學(xué)科協(xié)同創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)，旨在為區(qū)域文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供重要智力支持。2015年初，該中心成功獲批江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地。今后，我們將圍繞區(qū)域文化發(fā)展需求，發(fā)揮文化創(chuàng)意對(duì)經(jīng)濟(jì)與產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的促進(jìn)作用，將中心建成集理論研究、創(chuàng)意設(shè)計(jì)、人才培養(yǎng)功能于一體的高水平研究平臺(tái)，集決策咨詢、項(xiàng)目規(guī)劃、產(chǎn)業(yè)推廣于一體的政府智庫(kù)，促進(jìn)多學(xué)科交叉融合的綜合性人文社科實(shí)驗(yàn)基地，更好地服務(wù)于區(qū)域文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展。

專欄刊發(fā)的是該中心研究成員的三篇文章。竺洪波《重評(píng)〈西游記〉的“反抗”主題》一文屬于基礎(chǔ)理論研究，以朗西埃政治美學(xué)與巴赫金狂歡化詩(shī)學(xué)為參照，對(duì)《西游記》“反抗”主題進(jìn)行了新的理論闡釋，豐富了讀者對(duì)孫悟空形象的認(rèn)知，拓展了《西游記》研究的視域。蔡鐵鷹等人的文章《讓民族文化元素成為主題樂(lè)園的新旋律》對(duì)《西游記》文化的深度開(kāi)掘及主題公園建設(shè)提出了戰(zhàn)略性思考，應(yīng)用價(jià)值高，對(duì)淮安市在建的西游樂(lè)園項(xiàng)目的實(shí)施具有指導(dǎo)意義。柳邦坤《依托運(yùn)河文化資源發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢(shì)與策略》一文，挖掘了淮安底蘊(yùn)深厚的運(yùn)河文化，認(rèn)為淮安依托文化資源發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)明顯，文章給出的關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)原則、模式和主要路徑可行性強(qiáng)，是一份很好的咨詢報(bào)告。

主持人：施軍，淮陰師范學(xué)院文學(xué)院教授，江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——文化創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)研究中心主任。

作者簡(jiǎn)介：戴東方(1972-)，碩士研究生導(dǎo)師,博士，主要從事數(shù)字媒體藝術(shù)研究。

中圖分類號(hào)：J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1007-8444(2016)02-0233-02

收稿日期：2015-12-20