柴德闖，朱偉華

(貴州師范大學(xué)　文學(xué)院，貴州　貴陽　550001)

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從舞臺空間形態(tài)看契訶夫《海鷗》的創(chuàng)新性

柴德闖，朱偉華

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽550001)

摘要：《海鷗》是契訶夫戲劇創(chuàng)作的里程碑，創(chuàng)新的內(nèi)容不僅僅存在于文本話語空間，同樣也存在于舞臺空間。舞臺空間的創(chuàng)新是契訶夫戲劇創(chuàng)新的基礎(chǔ)。通過舞臺空間的創(chuàng)新性分析，并將之與文本話語空間相結(jié)合，才能完整地解釋契訶夫戲劇創(chuàng)作中的創(chuàng)新性和獨特性。

朱偉華(1954— )，男，江蘇無錫人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，中西戲劇形態(tài)。

關(guān)鍵詞：契訶夫；《海鷗》；舞臺空間；戲劇創(chuàng)作

四幕戲劇《海鷗》可以說是契訶夫戲劇創(chuàng)作的里程碑，不僅是因為這部劇作文本內(nèi)容上的創(chuàng)新性，同時也包括舞臺空間的創(chuàng)新性。舞臺空間即劇作家為劇中人物活動所創(chuàng)作的活動空間?！逗ｚt》這部劇成名是因為這部劇明顯的創(chuàng)新，即與傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別十分明顯?！逗ｚt》的首演是失敗的，觀眾認為這不是一部真正的戲劇，而隨后在莫斯科藝術(shù)劇院的重演，不僅讓《海鷗》重獲新生，也使莫斯科藝術(shù)劇院獲得了新生，莫斯科藝術(shù)劇院也因此用一只飛翔的海鷗作為院徽，這是世界戲劇史上第一個靠一部戲劇拯救了一個劇院。契訶夫通過對傳統(tǒng)戲劇模式的大量摒棄以及新形式的運用，使《海鷗》成為現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)之作。這部劇淡化了外部沖突(即人與人的沖突)，并不是將戲劇沖突排除在戲劇之外，而是將沖突帶入內(nèi)部沖突(即人物自我沖突、人與環(huán)境的沖突)之內(nèi)；放棄了強化沖突的因素，而采用隱喻的對話來表現(xiàn)思想沖突，在人物語言上運用更多的隱喻，在情節(jié)設(shè)置上拋棄“三一律”等等。[1]在舞臺設(shè)置上也存在鮮明的創(chuàng)新?？v觀契訶夫戲劇可以發(fā)現(xiàn)，他的劇本中的舞臺空間不像傳統(tǒng)戲劇更多的只是提供故事發(fā)生空間，也不像現(xiàn)代主義戲劇其舞臺空間具有更多的抽象性，而是更好地與文本話語空間相結(jié)合，具有語言所不能代替的延伸性?！逗ｚt》就是其契訶夫式舞臺空間的成熟之作，是一部講述戲劇愛好者或者說寫戲劇的人試圖創(chuàng)作戲劇新形式的故事，就像契訶夫的自我獨白一樣，是他對自己戲劇改革的一種自我理解以及自我看法。

我們通過細讀劇本可以發(fā)現(xiàn)四幕劇本發(fā)生在四個不同的地點，但都有一個共同點，即位置都具有邊緣性以及延伸性。第一幕發(fā)生在陸地與湖水相接之地；第二幕發(fā)生在房子與湖之間的樹下；第三幕在餐室；第四幕發(fā)生在客廳。三、四幕看似在室內(nèi)，其實不然，“左右有門”[2]146、“左右各有門通到鄰室，正面，玻璃門，通涼臺”[2]163這些都表明其發(fā)生地不僅僅局限在室內(nèi)固定的地點，而是延伸到室外，是為了更好地契合劇中人物的話語空間。通過舞臺空間的設(shè)置可以更好地研究契訶夫戲劇創(chuàng)新的特點。

一、第一、二幕：湖邊、樹下——開放空間的外展與邊緣性

《海鷗》發(fā)生在湖邊的戲共兩幕，即第一、二幕。第一幕發(fā)生在花園與湖邊的舞臺邊，第二幕發(fā)生在房子與湖邊的樹下。

第一幕中劇內(nèi)舞臺是沒有背景的，而是將湖水、天空當(dāng)作背景，這種將舞臺空間近乎無限延伸的開放性空間設(shè)置在傳統(tǒng)劇作中是不存在的，連劇中人物特里波列夫自己都說“我是反對目前這樣的戲劇的……現(xiàn)代的舞臺只是一種例行公事和一種格式……在一間缺一面墻的屋子里”[2]110、“應(yīng)當(dāng)尋求另外一些形式”[2]111，這不僅僅是為劇中人自己設(shè)置的舞臺進行的辯護，同樣也是契訶夫通過劇中人為自己創(chuàng)作的《海鷗》的舞臺空間進行的辯護。通過第一幕中橫斷著園徑的業(yè)余舞臺的設(shè)置可以看出特里波列夫是想要斬斷舊形式，希望可以創(chuàng)造新的戲劇形式，不僅在文本話語空間，也在舞臺設(shè)置上。而阿爾卡基娜則由于身份的原因，極度維護傳統(tǒng)戲劇的舞臺與文本內(nèi)容，當(dāng)看到特里波列夫幾乎什么都沒有的舞臺時發(fā)出了“有點頹廢派的味道”[2]119的評價。這讓她忽略了特里波列夫所設(shè)定的開放性舞臺空間結(jié)構(gòu)，這是背離傳統(tǒng)舞臺設(shè)置的，開放性的舞臺空間設(shè)定讓外展性的思維得以活躍出現(xiàn)，這是阿爾卡基娜無法理解的。同時她也沒有注意到《海鷗》中十分重要的一段獨白，妮娜的獨白就像是契訶夫自己的戲劇宣言一樣?！暗浆F(xiàn)在，大地已經(jīng)有千萬年不再負荷著任何一個活的東西了……”[2]118、“……在我勝利以后，物質(zhì)和精神將會融化成為完美和諧的議題，而宇宙的自由將會開始統(tǒng)治一切……”[2]119，這是新戲劇形式的宣言，也是契訶夫戲劇創(chuàng)作的意圖。阿爾卡基娜在看劇時只關(guān)注到了舞臺空間的設(shè)置“有硫磺的味道……”[2]120、“是為了制造舞臺效果的”[2]120，就是因為特里波列夫沒有按照傳統(tǒng)的戲劇舞臺空間進行設(shè)置，從而引起了阿爾卡基娜的反對，這也是與人物以后的對話相吻合的。契訶夫?qū)≈械奈枧_不是放在傳統(tǒng)的室內(nèi)或放在空闊的室外環(huán)境，而是放在了湖邊與陸地連接的邊緣之地，也就是說，接下來的演出也許會出現(xiàn)兩種結(jié)果，接受或者批判，因為這種形式是與傳統(tǒng)戲劇背道而馳的。阿爾卡基娜是特里波列夫的母親，同樣也是著名的話劇演員，她所代表的就是傳統(tǒng)戲劇的力量。當(dāng)她看到特里波列夫的舞臺空間及對白后表達了她的觀點：“他不是自以為是在給藝術(shù)創(chuàng)立新形式，創(chuàng)立一個新紀元嗎？這一點也談不上新形式，我倒認為這是一種很壞的傾向”[2]121無疑宣判了特里波列夫戲劇創(chuàng)作的死刑。因為思想的特立獨行，使得特里波列夫處于文學(xué)世界的邊緣，也讓他逃離眾人，生活在現(xiàn)實世界的邊緣。契訶夫通過開放性舞臺空間的設(shè)置，將劇中人物的內(nèi)心寫照印在了舞臺上，讓觀眾感受到了特里波列夫思想的邊緣性與自身存在的孤獨感。這是契訶夫自我的寫照，他的戲劇誕生于傳統(tǒng)戲劇之中，卻背離了傳統(tǒng)戲劇的傳統(tǒng)，也就會遭到傳統(tǒng)戲劇的堅決反對，這也是契訶夫選擇陸地與湖邊這種邊緣性空間的原因。他知道他的戲劇創(chuàng)作會引起強烈的反對。第一幕舞臺空間的設(shè)置不僅可以更好地契合特里波列夫的心態(tài)和地位，同樣也更形象地表現(xiàn)了契訶夫戲劇創(chuàng)作時的心態(tài)。

第二幕發(fā)生在“一座帶有寬大涼臺的房子，左邊一個湖……一顆老菩提樹下”[2]129，這一幕中人物對話基本都是在樹下的凳子周圍進行。對話的內(nèi)容看似與第一幕基本沒有任何的聯(lián)系，談?wù)撃挲g、書目、生活瑣事等等，完全脫離了第一幕談?wù)搼騽〉姆秶?，主題似乎偏離到生活瑣事當(dāng)中去了。其實不然，故事發(fā)生在“一棵老菩提樹下”，在這里，老菩提樹也是開放性的舞臺空間的代指。代表的是整個俄羅斯的大環(huán)境，即包括社會環(huán)境，也包括文學(xué)環(huán)境。劇中人物看似談?wù)撋瞵嵤拢议L里短，其實代表的就是當(dāng)時的社會環(huán)境和文學(xué)環(huán)境的整體態(tài)度，他們都是在傳統(tǒng)土壤的基礎(chǔ)上進行各種創(chuàng)作，吸收著傳統(tǒng)文學(xué)的養(yǎng)分，沒有任何的新穎之處，人們籠罩在傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)懷之下生活，安于現(xiàn)狀，享受著傳統(tǒng)文學(xué)給予的滋潤。阿爾卡基娜、索林、多爾恩，他們都是在現(xiàn)實環(huán)境中接受著傳統(tǒng)思想的哺育，虛度著生活，空想著未來，只有一個人除外——特里波列夫，他生活在整個大環(huán)境的邊緣，使自己具有了邊緣性。他手里拿著剛被自己打死的海鷗，放在了樹下，“我不久就會照著這個樣子打死自己的”[2]137，看似一句玩笑話，其實是在控訴自己在傳統(tǒng)的滋養(yǎng)下已經(jīng)無法生存，無法釋放自己的想法，控訴著文學(xué)環(huán)境的壓抑和排斥，控訴著壓抑的“老菩提樹”，將自己排擠在生活的邊緣。“這只海鷗無疑也一定是一個象征了……我太單純了，不能了解你”[2]138，妮娜用一種傳統(tǒng)觀念來看特里波列夫的創(chuàng)作，也保持著對特里波列夫的否定。他自己說“突然發(fā)現(xiàn)這片湖水已經(jīng)干了或者已經(jīng)滲進地下去了?！盵2]138湖水干了代表著特里波列夫的生命力流失、活力喪失以及養(yǎng)分缺失的寫照，不就是特里波列夫在說自己思想的干枯，被傳統(tǒng)思想壓榨的無法生存了嗎？徹底失望的特里波列夫痛苦地說“人家不喜歡我的劇本，你瞧不起我的才能……他(特里果林)像哈姆萊特那樣走路……”[2]138其實就是在控訴著自己的戲劇創(chuàng)新受到了整個環(huán)境的排斥，他的結(jié)局注定是要失敗的，注定是要被禁錮在這片空間，無法逃離。而在特里波列夫痛苦的時候，妮娜和特里果林卻享受著傳統(tǒng)環(huán)境帶給他們的美好夢境，一同暢想著未來，因為他們沒有發(fā)生改變，一直在追隨傳統(tǒng)。湖邊的樹就是文學(xué)環(huán)境的濃縮體，而近在咫尺的湖象征著無限的創(chuàng)作空間，代表著特里波列夫的海鷗卻沒有能力飛向無限的天空，死在了樹下，死在了傳統(tǒng)思想的禁錮之下，死在了傳統(tǒng)文學(xué)的筆鋒之下。

我們可以看出，契訶夫創(chuàng)作的邊緣性舞臺空間以及其所引申出來開放性思維空間，就是舞臺空間是一種新的形式，是人物內(nèi)心的一種寫照，也是人物地位的一種體現(xiàn)，他的這種舞臺空間設(shè)定將特里波列夫的思想以及其所受到的壓抑完整地體現(xiàn)出來。不被文學(xué)環(huán)境所接受，只能游離在邊緣。這種空間只有兩個結(jié)果：也許可以屹立不倒展翅高飛，也許會石沉大海墜入深淵。

二、第三、四幕：餐廳、書房——封閉空間的壓抑與內(nèi)縮性

第三幕中的舞臺空間并不復(fù)雜，就是餐室，左右有門，一座碗櫥，一座藥櫥，特里果林在吃飯。餐室是內(nèi)部空間，而前兩幕則是外部空間，在第二幕的結(jié)尾處阿爾卡基娜在窗口出現(xiàn)對著身處花壇中的特里果林說“我們不走啦”[2]145就是由外部空間向內(nèi)部空間的過渡。這句看似沒有緣由的話其實就是因為特里波列夫的原因?？此聘星榧m葛，實則是因為特里波列夫?qū)懙膭”緦λ麄冊斐傻挠绊憽Ｒ驗樘乩锊蟹騽?chuàng)作的劇本脫離了傳統(tǒng)戲劇的框架，阿爾卡基娜害怕走向新的戲劇形式，從而將自己留在傳統(tǒng)文學(xué)的城堡里，才會說出“我們不走啦”！由此引出特里波列夫生存與思想空間的內(nèi)縮。特里果林在餐廳吃飯，并與瑪莎交流，特里果林占據(jù)著整個餐室，也就是說傳統(tǒng)空間依然占據(jù)著整個空間，并由外部空間逐漸向內(nèi)部空間壓縮特里波列夫的思想空間，是對特里波列夫的持續(xù)性壓抑，這種連續(xù)性的壓抑造成了特里波列夫逐漸的自我內(nèi)縮。餐室中有一座藥櫥，在“每一槍都要發(fā)射”[3]的契訶夫筆下，是有深刻用意的。當(dāng)特里波列夫因為壓力，因為絕望而自殺未遂時，他的母親打開藥櫥為他準備換藥，而且還勸他不要再自殺，這似乎在表達了代表傳統(tǒng)戲劇的母親在慢慢地接受特里波列夫所代表的新的戲劇形式，就像打開了一扇可以供他飛翔的窗口時，卻又因為特里波列夫?qū)Υ韨鹘y(tǒng)文學(xué)的特里果林的沖擊和挑戰(zhàn)而破裂。“你們這些死守著腐朽的成規(guī)的人，你們在藝術(shù)上壟斷了頭等地位，你們認為無論什么，凡不是你們所做出來的都不合法，都不真實，你們壓制、踐踏其余的一切！”[2]154這是對環(huán)境的控訴以及不滿，是對特里果林的不滿，也是對傳統(tǒng)文化陳舊思想的不滿?！翱噹Т龝尨蠓蚪o我纏吧”[2]156特里波列夫自己關(guān)掉了投向傳統(tǒng)文學(xué)的窗口，關(guān)掉了療傷的藥櫥，代表了他沒有妥協(xié)，自己關(guān)掉了傳統(tǒng)文學(xué)丟過來的橄欖枝，關(guān)掉了妥協(xié)可以飛翔在傳統(tǒng)文學(xué)這棵大樹下的窗口。當(dāng)特里波列夫承受住了來自外部世界壓力的同時，他感受到了所有人對他創(chuàng)作的不理解，慢慢地讓他封閉進了自己的世界。

第四幕發(fā)生在“左右各有門通向鄰室，正面，玻璃門，通涼臺”[2]163的書房里，這一幕開始就是日常生活的瑣事開端，就像第二幕的樹下一樣，而且與第三幕間隔了兩年。在對話中我們似乎可以感覺到特里波列夫已經(jīng)不再像從前那樣不安于現(xiàn)狀，總試圖嘗試新的形式，貌似被生活改變了自己。當(dāng)母親與其他人玩牌時，他走出了房間，生活在自己的世界里，被壓抑，被無視，不就像被排擠的新形式嗎？到這里我們才發(fā)現(xiàn)，特里波列夫依然格格不入，沒有隨波逐流，而是將自己放逐在大環(huán)境的浪潮之外。當(dāng)他回到書房打開窗子說“多么黑呀！我不知道我心里為什么這樣不安寧”[2]177來控訴生活，控訴文學(xué)對他造成的壓抑，希望尋找新的出口時，他的母親卻說“關(guān)上窗子，你放進一陣陣的過堂風(fēng)來了”[2]177。多么可笑的對話，竟然將特里波列夫自認為的新的文學(xué)形式當(dāng)成一陣可有可無卻破壞現(xiàn)實環(huán)境的無形的風(fēng)，從而將特里波列夫徹底地摧毀?！拔抑v過那么多的新形式，可是我覺得自己現(xiàn)在卻在一點一點地掉到老套子里去了……在特里果林，寫作很方便的，他有一定的格式……多么苦惱?。　盵2]177-178不正是阿爾卡基娜和特里果林在提醒特里波列夫：不要試圖改變。特里波列夫在窗口還有另外一種隱喻，兩年內(nèi)，他有了一些名氣與成就，卻發(fā)現(xiàn)自己沒有擺脫傳統(tǒng)文學(xué)的禁錮，沒有走出這座充滿框架的城堡，一直被束縛在條條框框之中。當(dāng)他再一次試圖從窗口逃離，打破框架進行嘗試時又一次被打回原形?！拔乙廊辉谝恍艋煤托蜗蟮幕煦缡澜缋飹暝覜]有信心，我不知道我的使命是什么”[2]182，在禁錮著思想的城堡里，一扇窗口似乎無法解脫特里波列夫的靈魂，也就形成了特里波列夫的死亡。在第四幕快結(jié)束時特里波列夫從窗口發(fā)現(xiàn)了妮娜，以為希望還在，還有擺脫傳統(tǒng)的可能，而當(dāng)妮娜從玻璃門跑出去之后，特里波列夫才真正地反應(yīng)過來，原來他始終沒有脫離傳統(tǒng)，始終沒有擺脫環(huán)境的壓抑，沒能打開一扇新的窗口，無法像妮娜一樣勇敢地逃出窗口，從而失去了自我，走向了毀滅。就像第二幕在樹下特里波列夫預(yù)言的一樣，他選擇了自殺來擺脫舊形式。

“眼睛是心靈的窗口”這句話說明人的眼睛是人內(nèi)心世界的反饋。同樣，在契訶夫創(chuàng)作的《海鷗》里，窗口也代表著一條路，一條嶄新道路的出口，一條在壓抑的封閉空間中自救的路，他訴求著對待戲劇創(chuàng)新時人們應(yīng)該客觀地保留一絲空間給予獨特的舞臺空間，體會窗口之外廣闊的思想意境。

三、外部空間到內(nèi)部空間——兩重空間與兩代人的生命軌跡

通過對劇本的舞臺空間分析可以看出，每一幕的舞臺空間設(shè)定都是具有極度契合文本空間的發(fā)展脈絡(luò)。我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著特里波列夫的內(nèi)心變化以及周圍環(huán)境的改變，《海鷗》的舞臺空間設(shè)定是逐漸內(nèi)縮的。

四幕空間是由室外到室內(nèi)所代表的外部空間向內(nèi)部空間逐漸內(nèi)縮的，第一幕發(fā)生在湖邊，特里波列夫和阿爾卡基娜兩代人的不同思想在廣闊的時空中碰撞，代表著傳統(tǒng)思想的阿爾卡基娜和特里果林占領(lǐng)著大多數(shù)空間，卻也能給特里波列夫所代表的新思想可以發(fā)揮的空間。特里波列夫可以在廣闊的空間中演繹著自己的思想，他并不是在傳統(tǒng)思想的滋潤下成長，而是在大自然中獨立成長，吸收著大自然的養(yǎng)分。此時的阿爾卡基娜也像正常母親一樣既包容也指責(zé)自己的孩子，在這一幕中特里波列夫的思想個性很鮮明。到了第二幕，劇情開展發(fā)生在湖邊的樹下，空間被壓縮，思想空間也受到了壓抑?！皹洹本褪莻鹘y(tǒng)思想的縮影，特里波列夫已經(jīng)被籠罩在傳統(tǒng)思想之下，特里果林和阿爾卡基娜所占據(jù)的主流地位傳統(tǒng)思想和特里波列夫所代表的新思想開始交鋒，兩代人開始產(chǎn)生真正的分歧，阿爾卡基娜希望特里波列夫回歸傳統(tǒng)，享受傳統(tǒng)文學(xué)的滋養(yǎng)。環(huán)境對特里波列夫的壓抑開始出現(xiàn)，他與賴以生存的大自然的聯(lián)系逐漸被傳統(tǒng)思想所侵蝕，基本上已經(jīng)無法從大自然中汲取養(yǎng)分，開始頹廢，思想個性開始減弱。由于受到傳統(tǒng)思想的壓抑，特里波列夫開始尋求庇護，第三幕的場景也就變?yōu)榱耸覂?nèi)的客廳，雖然故事發(fā)生地轉(zhuǎn)移到室內(nèi)，但也存在著與外部空間聯(lián)系的窗口。客廳雖然是室內(nèi)，卻也還是人與人交流的地方，還存在著思想交流的可能，空間被壓縮禁錮得很小。在禁錮的空間里，特里波列夫與阿爾卡基娜的對話依然在闡述著自己的新思想，希望可以得到認可，卻引發(fā)了新一輪的交鋒，阿爾卡基娜的角色發(fā)生變化，禁錮特里波列夫的思想，用自己看似權(quán)威的傳統(tǒng)左右著特里波列夫的世界。特里波列夫在交鋒中逐漸退縮，他的思想個性正在加快褪化。第四幕與第三幕之間間隔兩年，這里的時間壓縮并不是單純的略過兩年時間，而是將特里波列夫與阿爾卡基娜所代表的新思想和傳統(tǒng)思想之間的爭論放在了幕后，這也符合契訶夫戲劇喜歡淡化人物沖突，注重人物內(nèi)在沖突的特點，也是與第四幕的舞臺空間設(shè)定的契合。第四幕發(fā)生在由客廳改為的書房，客廳是半開放的空間，而書房則完全是私人化的空間縮影。這時的特里波列夫已經(jīng)不再是第一幕中思想個性鮮明的角色，而是變得模糊，失去了鮮明的個性，卻也不是傳統(tǒng)思想的載體，他將自己封閉在自己狹小的空間內(nèi)。阿爾卡基娜的回歸是宣告特里波列夫失敗的訊號，他是被傳統(tǒng)思想徹底禁錮在封閉的空間中。書房中的特里波列夫一直做著思想的斗爭，新的思想一直在試圖反抗，這也是書房中依然存在著與外部空間連接的玻璃門的原因。妮娜的隨波逐流也讓特里波列夫徹底關(guān)上了玻璃門，將自己徹徹底底地封閉在自己狹小的私人空間，并被傳統(tǒng)思想壓得徹底崩潰，最終走向死亡。

《海鷗》四幕劇從外部空間向內(nèi)部空間的逐漸內(nèi)縮，從外部空間中的大自然到內(nèi)部空間的書房，這是特里波列夫的人生軌跡，也是新生事物所要必須經(jīng)歷的過程，是阿爾卡基娜所代表的傳統(tǒng)文學(xué)對新生事物的態(tài)度，同樣也是新生事物思想的變化，是思想受到壓抑必然產(chǎn)生的結(jié)果。由外向內(nèi)，是特里波列夫個性消失、生機消散的逐漸外顯。思想釋放的空間越來越小，致使壓力越來越大，最終就像特里波列夫殺死的海鷗一樣，沒有了可以汲取養(yǎng)分的天空，被壓抑在傳統(tǒng)思想的禁錮之下，只能走向毀滅。這種逐漸內(nèi)縮的舞臺空間設(shè)置極度符合劇本中人物內(nèi)心的變化過程以及契訶夫?qū)騽?chuàng)新的擔(dān)憂。

戲劇是一個需要舞臺實現(xiàn)的藝術(shù)，戲劇舞臺空間是體現(xiàn)戲劇本質(zhì)的載體。《海鷗》的舞臺空間是真正與文本話語空間相吻合的，是契訶夫戲劇創(chuàng)新的一個重要組成部分，是不可忽略的。通過研究可以發(fā)現(xiàn)，單純研究文本話語空間是無法對《海鷗》進行全面解讀的，需要通過舞臺空間與話語空間的結(jié)合才能完成對其的創(chuàng)新性研究。同時可以看出通過對劇本舞臺空間的創(chuàng)新才是契訶夫戲劇創(chuàng)新性的基礎(chǔ)。

參考文獻：

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(責(zé)任編輯：倪向陽)

Innovation of Seagulls by Chekhov from Perspective of Stage Space Form

CHAI Dechuang， ZHU Weihua

(School of Chinese Language and Literature， Guizhou Normal University， Guiyang 550001， China)

Abstract：Seagullsis a milestone in the creation of Chekhov’s drama. The content of the innovation is not only in the discourse space， but also in the stage space. The innovation of stage space is the basis of Chekhov’s drama innovation. Through the innovative analysis of the stage space， and combining it with the space of the text discourse， we can complete the innovation and uniqueness of Chekhov’s drama creation.

Key words：Chekhov；Seagulls； Stage space； Drama writing

中圖分類號：I106.3

文獻標志碼：A

文章編號：2095-4476(2016)01-0058-04

作者簡介：柴德闖(1990— )，男，山東濰坊人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生；

收稿日期：2015-07-03；

修訂日期：2015-10-28