徐立偉（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥，230039）

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“確證性文化語境”下中西文化關(guān)系研究

徐立偉
（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥，230039）

［摘要］對中國當(dāng)代文化語境的“確證性語境”進(jìn)行分析，提出其具體表現(xiàn)為對“西方文化”的可分析性認(rèn)知和對“中西方文化關(guān)系”的邏輯性認(rèn)知。對“西方文化”的可分析性認(rèn)知體現(xiàn)在對“多元的西方文化”的可分析性梳理和對“文化背景”的可分析性認(rèn)知；對“中西方文化關(guān)系”的邏輯認(rèn)知，體現(xiàn)在對本土性“文化立場”的本位認(rèn)知和對西方文化中的“東方學(xué)”邏輯性認(rèn)知。“確證性語境”下，中西方文化交流表現(xiàn)出“可分析性與邏輯性”的特征，呈現(xiàn)出“互為文本”的關(guān)系。

［關(guān)鍵詞］確證性語境；互為文本；可分析性；邏輯性

一、“確證性語境”的界定

中國當(dāng)代文化語境分為兩個時期，第一時期為中國的“發(fā)現(xiàn)性語境”時期（1977-1989），從1989年至當(dāng)下，是中國當(dāng)代文化語境的第二時期，也是中國傳統(tǒng)文化與西方文化交流構(gòu)建中國當(dāng)代文化語境整體框架的第二時期。這個時期，中國當(dāng)代文化語境處在一種“確證性語境”的狀態(tài)。所謂“發(fā)現(xiàn)性語境”和“確證性語境”借用了西方語用哲學(xué)的專有術(shù)語，它們與中國當(dāng)代文化語境所歷經(jīng)的兩個時期具有相似的特質(zhì)?！鞍l(fā)現(xiàn)性語境”是一種“非邏輯的和不可分析的（語境）”；“確證性語境”是指一種“邏輯的和可分析的（語境）”?！斑@是相對應(yīng)的一對語境概念。“在確定的條件下，他們是可轉(zhuǎn)換的、可相容的、可統(tǒng)一的?！保?］1989年以后，中國的傳統(tǒng)文化與西方文化的交流已經(jīng)漸漸地排除了早期的盲目與狂熱，人們對于“傳統(tǒng)文化與西方文化的關(guān)系”已經(jīng)有了相對理性的態(tài)度。經(jīng)過十多年的交流以及對文化語境的共同構(gòu)建，中國當(dāng)代文化語境進(jìn)入了一種反思的階段，并由“發(fā)現(xiàn)性語境”向“確證性語境”轉(zhuǎn)變，中西方文化不再只是“被解構(gòu)同解構(gòu)”的關(guān)系，而是逐漸走向了“互為文本”（intertextualité）。

關(guān)于“確證性語境”的界定，第一因其反思性?！胺此肌北旧戆鴮τ谝恍┕泊娴摹跋鄬Φ摹O端的”認(rèn)知的匡正?！鞍l(fā)現(xiàn)性語境”下的反思首先是關(guān)于精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的反思。在這種反思中，使“多元的西方文化觀念”呈現(xiàn)出了“可分析性”，尤其是“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”兩種最有代表性的文化思潮的文化觀念更加明晰化，使人們對于西方文化在中國文化語境的存在有了新的認(rèn)識。對“精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)關(guān)系”的不同看法，體現(xiàn)了“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”不同的文化觀念：“現(xiàn)代主義是把精英文化與大眾文化對立起來，而后現(xiàn)代主義則是把二者作為對立面進(jìn)行解構(gòu)……現(xiàn)代主義只強(qiáng)調(diào)精英，后現(xiàn)代則無精英，它的多元是平面的多元，而沒有深度的共存的多元。”［2］藝術(shù)家和批評家作為傳播者和實踐者，在精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的反思中，逐漸呈現(xiàn)出了對兩種文化思潮的理性認(rèn)識。如在當(dāng)時盛極一時作為“精英文學(xué)”而出現(xiàn)的朦朧詩之后，出現(xiàn)了一批語言直白、描寫日常生活、私人生活、細(xì)碎事件的新寫實小說和女性小說等“大眾文學(xué)”。文化界的大眾和精英并立、多元共存時，其實是中國當(dāng)代文化語境對“多元西方文化”作出了可分析性解讀的一個表征。其次，關(guān)于“中西方文化認(rèn)同”的反思?！拔幕J(rèn)同”的反思使中西方文化關(guān)系進(jìn)入“邏輯性”認(rèn)知?！拔幕J(rèn)同”提出了一個本位的文化立場的問題。在中國當(dāng)代文化語境的“發(fā)現(xiàn)性語境”時期，曾經(jīng)出現(xiàn)過“一切唯西方是舉，只知有西，不知有東”的狀況，“這實際上是一個民族文化認(rèn)同的問題。”［3］“中西方文化關(guān)系”，在“發(fā)現(xiàn)性語境”時期曾經(jīng)處于“被解構(gòu)與解構(gòu)”的關(guān)系，西方文化與中國傳統(tǒng)文化處于二元對立的狀態(tài)。很多藝術(shù)家在藝術(shù)實踐方面，趨向于對西方文化的認(rèn)同，并在藝術(shù)實踐中對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行消解。一些作家對西方的模擬和依附則更為普遍，從而“在世界觀、道德觀和文學(xué)觀上沒有多少自己的看法?！保?］1989“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”之后，批評家和藝術(shù)家開始這方面的反思，并提出了“傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)相遇”的策略。并指出了“針對西方文化”的態(tài)度問題，認(rèn)為“傳統(tǒng)與當(dāng)代相遇”是尋求“中國文化語境和文化精神內(nèi)核中對當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)的需要”，文化語境的建構(gòu)，需要一個本位的文化認(rèn)同，應(yīng)該立足本民族的文化立場，對中國的傳統(tǒng)文化，“只能改造它、更新它、完善它、不可能完全真正做到割舍它、拋棄它”。［2］165

“確證性語境”的界定，第二因其歷史性。首先，“中國民族文化話語”的建構(gòu)。這是中國當(dāng)代文化語境對“西方文化觀念”的分析性認(rèn)知。90年代初，隨著蘇聯(lián)的解體，冷戰(zhàn)思維開始解凍，隨之而來的是西方對東方的文化滲透。后現(xiàn)代就是強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)和政治的結(jié)合”［5］面對西方文化的“殖民輸出”，并企圖通過文學(xué)藝術(shù)的形態(tài)將西方的“民主、自由”灌輸?shù)街袊奈幕寥?，從而?gòu)建起西方中心主義的文化話語，在這種背景之下，中國政府在黨的十五大、十六大明確提出，社會主義文化建設(shè)必須與文化傳統(tǒng)相銜接，要傳承弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，培育民族精神”并“探討傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值和對傳統(tǒng)文化作新的闡釋，賦予傳統(tǒng)文化以時代精神?！保?］而20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)了新一輪的“國學(xué)熱”以及文化藝術(shù)作品中出現(xiàn)的大量傳統(tǒng)文化觀念的元素，就表明了“確證性語境”在有意識地建構(gòu)“中國民族文化話語”。其次，實踐者的“傳統(tǒng)文化精神”回歸。這是對于中國傳統(tǒng)文化在中國當(dāng)代文化語境中的邏輯認(rèn)知。在“發(fā)現(xiàn)性語境”時期，西方現(xiàn)代藝術(shù)的主力傳播者和實踐者大多為60、70年代成長起來的中青年一代，在他們的成長歷程之中，中國的傳統(tǒng)文化遭受了嚴(yán)重破壞，造成的后果就是這代人的傳統(tǒng)文化精神過于單薄，以至于在他們接受西方文化時，文化認(rèn)同很容易脫離“傳統(tǒng)文化”，而靠近西方的“現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”。但是，正是因為這一批人對“西方文化”的靠近，對西方胃口的迎合，并且在國際屢獲大獎得到西方的認(rèn)可，才引起人們的注意和反思，有些學(xué)者明確指出：“這些海外新藝術(shù)活動大多數(shù)是由西方策展人在西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的支持下按照西方人的眼光做給西方人看的”。［7］中國的傳統(tǒng)文化精神要被屏蔽在世界文化話語之外么？”很多批評家開始反思一種關(guān)于傳統(tǒng)文化精神的問題，認(rèn)為：“每個中國藝術(shù)家都在具體的文化背景里創(chuàng)造，他不能為了獲得某個西方國家的文化針對性而喪失了通過切身感受去追求深層的文化針對性的機(jī)會。”［8］于是中國傳統(tǒng)的文化精神被重新推向了前臺。在當(dāng)時多元的文化思潮混雜的狀態(tài)下，文學(xué)作品中的“尋根熱”，則是傳統(tǒng)文化回歸的一種具體表現(xiàn)。有學(xué)者指出：在當(dāng)時，“中國古代文化、民族傳統(tǒng)以及過去那些被認(rèn)為是資產(chǎn)階級的西方文化資源也被解放了，這樣就興起了文化尋根熱?！保?］傳統(tǒng)文化精神作為承載文藝創(chuàng)作的文化背景而回歸，開始出現(xiàn)了體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神的文藝作品，如徐悲鴻的油畫《愚公移山》，陳丹青的油畫《書本系列》。

在中國當(dāng)代文化語境的第二時期中，中國當(dāng)代文化語境對“多元的西方文化”進(jìn)行可分析性梳理、對“中西方文化關(guān)系”開始邏輯性認(rèn)知，于是，西方文化與中國傳統(tǒng)文化開始進(jìn)入一種“互文”的對話狀態(tài)。并且，隨著對西方文化觀念認(rèn)知加深的同時，在文藝創(chuàng)作中與中國傳統(tǒng)文化也發(fā)生了融合。于是中國傳統(tǒng)文化被賦予了“當(dāng)代性”，在文藝作品的實踐中，凸現(xiàn)了更多的“意義性”，體現(xiàn)了中國自己的時代和文化思潮以及處理事務(wù)的觀點，使中國當(dāng)代文化語境進(jìn)入一種“確證性語境”。

二、可分析性：“確證性語境”特質(zhì)一

“確證性語境”的第一個特質(zhì)是對“西方文化”的“可分析性”認(rèn)知。這是“確證性語境”中“文化反思”的體現(xiàn)。第一，“可分析性”認(rèn)知體現(xiàn)在對“多元的西方文化”的分析性梳理。“發(fā)現(xiàn)性語境”時期，由于對“多元的西方文化”的認(rèn)知視點主要集中在“現(xiàn)代性”上，致使“西方文化”的“所指”被片面化，在一定程度上只作為“現(xiàn)代主義”的代名詞而存在，“能指”并沒有完全釋放，而出現(xiàn)了“西方文化”作為一個多元的文化組成，沒有被分析性認(rèn)知的狀況。90年代以來，文藝界工作者開始對這種現(xiàn)狀進(jìn)行反思，并對西方的文化觀念進(jìn)行了細(xì)致的研究探索。并且，通過這些研究，將“多元的西方文化”中相似的以及相反的文化觀念作出了有效匡正，對現(xiàn)有的文學(xué)、藝術(shù)作品作出了重新的解讀和評判。以“現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義”為例：很多批評家指出“在中國，西方意義的‘現(xiàn)代’‘后現(xiàn)代’可能是錯位的?！保?0］80年代末到90年代，“隨著后現(xiàn)代主義（與現(xiàn)代主義）理論爭鳴在西方學(xué)術(shù)界趨于結(jié)束，這一文化現(xiàn)象和文學(xué)藝術(shù)思潮越發(fā)引起了中國學(xué)者和作家批評家的關(guān)注?！保?1］以80年代和90年代初中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)形態(tài)以及有影響力的會展、會議為基礎(chǔ)，學(xué)術(shù)界曾對中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的形態(tài)展開過廣泛的討論，如1989年《美術(shù)》雜志刊登的關(guān)于“現(xiàn)代主義”的討論：《中國現(xiàn)代藝術(shù)展側(cè)記》《現(xiàn)代主義的困境與我們的選擇》等，2002年《美術(shù)》關(guān)于“中國當(dāng)代藝術(shù)審美理想和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮”的討論。主要是針對中國當(dāng)代藝術(shù)中的“先鋒性、極端性、拼貼性”進(jìn)行文化觀念的梳理，而將現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)在文化觀念上徹底理清。反映在文學(xué)上出現(xiàn)了先鋒小說與新寫實小說的新解讀，一度被認(rèn)為是“現(xiàn)代主義”代表的先鋒小說，實際上在某種程度同新寫實小說有異曲同工之處?！啊蠕h小說’和‘新寫實小說’共同的一個特征——人物的‘符號化’或‘物化’……人物降格為‘物件’，被逐出小說文本的中心，小說文本真正成為‘不以人為中心的領(lǐng)地’?！保?2］從而為“先鋒小說”正名，此非“現(xiàn)代主義”，而是“后現(xiàn)代主義”。并且，西方其他的文化思潮、文化觀念也在專業(yè)的西方文學(xué)、藝術(shù)的書籍中得到了有效的分析和闡釋。對“多元西方文化觀念”的邏輯性認(rèn)知，在“確證性語境”時期還是非常明顯的。

第二，“可分析性”體現(xiàn)在對“文化背景”的分析性認(rèn)知。西方文化產(chǎn)生于“工業(yè)社會”背景之下，而中國那時卻處在“前工業(yè)社會”。在“發(fā)現(xiàn)性語境”時期，中國的藝術(shù)家和藝術(shù)批評家卻力圖將這些產(chǎn)生在西方工業(yè)社會的文化觀念移植到中國的文化土壤之中。在半農(nóng)業(yè)社會里表現(xiàn)一個“后工業(yè)社會”的困惑，這種移植的困惑于是開始沖擊本位的精神信仰，學(xué)者指出：“后現(xiàn)代所持有的虛無價值觀使精神信仰問題更加嚴(yán)峻”。［13］于是在文學(xué)藝術(shù)作品的表現(xiàn)中就出現(xiàn)了在觀念傳達(dá)和形式表現(xiàn)上的錯位、變形。90年代后，通過中西方文化十幾年的碰撞和交流，藝術(shù)家們開始對中西方文化的背景進(jìn)行了分析性的解讀，主要的觀點在于認(rèn)為中國當(dāng)下的文化語境不具備西方后工業(yè)時代社會背景，同時，對于西方的羅各斯中心主義、二元對立（現(xiàn)代主義）以及“消解二元對立”、“解構(gòu)權(quán)利體制”也不具備完整的文化語境。批評家針對這種現(xiàn)狀提出：“我們應(yīng)該有自己的問題意識，即從自己的實際出發(fā)提出需要解決的問題，而不是要把西方‘后現(xiàn)代’文論家們的關(guān)懷，誤以為就是我們自己的問題所在。”［14］而將視線放在中國本土的文化上。整體上講，中國仍然是農(nóng)業(yè)社會對城市向往、對物質(zhì)的欲望占主導(dǎo)地位，至于西方后工業(yè)社會的末世感、蕭條感與中國的文化背景是對接不上的。當(dāng)這種理論明晰后，“確證性語境”下出現(xiàn)的一系列體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化思想的作品也就更容易在文化背景層面作出解釋了。如王勝利先生的油畫《黃河謠》中，樸實的陜北老人面對著鏡頭，臉上泛著純樸的笑容。顯現(xiàn)了黃河流域農(nóng)業(yè)文明下，人們所獨有的善良與質(zhì)樸。老人的背后，就是生生不息的黃河水，那是土地上人們賴以生存的生命之源。人的純樸由特定背景環(huán)境黃河塑造，而背景所反映出的人文特征恰恰由人物親善的笑容所表達(dá)。黃河與老農(nóng)在文化意義上融為了一體，顯示了“一方水土一方人”的文化精神。

三、邏輯性：“確證性語境”藝術(shù)思潮特質(zhì)二

“確證性語境”的另一個特質(zhì)，是對“中西方文化關(guān)系”的邏輯認(rèn)知。首先體現(xiàn)在對本土“文化立場”的邏輯性認(rèn)知。具體表現(xiàn)在用“中國思想看中國的問題”。改革開放初期，中國當(dāng)代文化語境處在“發(fā)現(xiàn)性語境”時期，西方現(xiàn)代文藝作品開始大量進(jìn)入人們的視野，卡夫卡、喬伊斯、福爾斯的小說，貝克特、尤金的戲劇，伍爾夫、龐德、普拉斯的詩歌，畢加索、馬蒂斯、庫寧、塞尚的畫，勞申博格、博伊斯的裝置，以及杜尚的“泉”都成為了當(dāng)時文化界的顯學(xué)，被文學(xué)家和藝術(shù)家們競相模仿和借用。中國的文藝界當(dāng)時出現(xiàn)了大量現(xiàn)代主義文藝作品，都充滿了西方藝術(shù)家的影子。這種現(xiàn)狀背后的符指顯示了中國當(dāng)時對本土的“文化立場”缺乏一個邏輯的認(rèn)知，“不少言語闡述只不過成了外來問題、外來學(xué)理的中國載體”，［15］沒有站在本土的文化立場上觀照本土的問題。這種狀況發(fā)展到90年代，批評家們開始了關(guān)于本土“文化立場”的反思：解決中國的現(xiàn)實問題，西方的文化觀念到底是不是有效的？尤其是用西方的后現(xiàn)代主義思想來解構(gòu)中國的“對立關(guān)系”是否具有實際的意義性。學(xué)者們的意見大多是否定的，但同時對于“中西方文化觀念也很理性”，并指出：“我們并不拒絕西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代話語中有利于并適用于中國當(dāng)代藝術(shù)的元素，但更為重要的是中國當(dāng)代藝術(shù)必須深入到中國文化的精神內(nèi)核中，深入到中國的社會、政治、經(jīng)濟(jì)、道德等問題中，要讓人們看到時代的氣魄、時代的精神、時代的靈魂?！保?］165這同時也道出中國當(dāng)代文化語境的“文化立場”的核心問題：就是用“中國的精神內(nèi)核”解決中國的問題，而不是以“西方的觀念”來審視中國的現(xiàn)狀。畫家徐唯辛的《酸雨》《工棚》《礦工》等一系列作品，就是站在傳統(tǒng)文化觀念下，對當(dāng)下工業(yè)文明的后果的反思。在油畫《酸雨》中，畫家站在古老的農(nóng)耕文明的文化背景下，對當(dāng)下的工業(yè)化進(jìn)行審視。工業(yè)社會人與自然的對立，使“天人合一”的傳統(tǒng)文化觀缺席當(dāng)下語境。環(huán)境遭到了污染，舊時的清新的小雨已經(jīng)不再，人們望著灰蒙蒙的天，在酸雨來臨前那種無助和木訥的等待，正是工業(yè)文明與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明強(qiáng)烈碰撞后產(chǎn)生的瞬間寂靜。畫家在傳統(tǒng)文化觀念的基礎(chǔ)上，對當(dāng)下中國的工業(yè)文明進(jìn)行審視，而不是簡單地利用西方的文化觀念套在中國例證上，所以，作品的文化內(nèi)涵更加豐富，更加震撼人心，并散發(fā)著巨大的藝術(shù)魅力。

其次，體現(xiàn)在對西方文化中的“東方學(xué)”的邏輯認(rèn)知。“發(fā)現(xiàn)性語境”中，“全球化”是西方提出的一個“標(biāo)準(zhǔn)口號”，文化的“多元化”似乎是“全球化”的一個必然。但是這里卻潛藏著西方的“中心主義”觀點。杰姆遜指出：“后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)。”［16］西方的中心主義就是企圖以“全球化”為依托，通過其發(fā)達(dá)的文化工業(yè)，向非西方文化國家輸出其文化產(chǎn)品，通過大量的文化消費，向非西方國家滲透其價值觀念，從而實現(xiàn)全球的“西方化”?！昂蟋F(xiàn)代主義”在一定程度上是西方的文化殖民工具。而隨著薩義德的《東方學(xué)》的譯介，學(xué)者們又對這種西方的“全球化”有了新的認(rèn)識。對于西方而言，當(dāng)一些非西方的文化不能被其有效“輸入”之后，西方便開始著手塑造一個臆想的西方形態(tài)，就如同薩義德《東方學(xué)》里面提到的東方的“他者形象”，“東方不僅是版圖上的特定地理存在，而且是指歷史上學(xué)術(shù)建制中的地緣政治概念，尤其是指與先發(fā)國家構(gòu)成關(guān)系的殖民地域，同時還指稱被殖民者想象出來的愚昧文化，是滿足先發(fā)國家的權(quán)力訴求和心理優(yōu)勢的思維的產(chǎn)物”。［17］“確認(rèn)性語境”時期，隨著中西方在文化、經(jīng)濟(jì)、政治上的交流不斷加深，中國的文化語境中對西方的“東方學(xué)”也有了邏輯性的認(rèn)識。尹吉男就指出：“當(dāng)西方中心主義的使者帶著它們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來中國選擇現(xiàn)代藝術(shù)時，中國的細(xì)腰主義者就會說：‘您用西方式的東方眼光來看我們，我就給您提供不折不扣按照這種眼光的中國例證’”［18］對西方的“東方主義”刻畫，可謂入木三分。據(jù)此，國家提出了“提高文化軟實力”的號召，文學(xué)藝術(shù)界也提出用精英的形象來建構(gòu)國家的“文化形象”，從而消解西方文化建構(gòu)作為“他者”形象的“中國形象”的企圖。

四、結(jié)語

中國當(dāng)代文化語境的“確證性語境”階段，表現(xiàn)為對“西方文化”的可分析性梳理和對“中西方文化關(guān)系”的邏輯性認(rèn)知。這種“可分析性的和邏輯性的”現(xiàn)狀，是中國“確證性語境”藝術(shù)思潮在中國當(dāng)代文化語境下“文化反思”的結(jié)果。同樣因其“可分析性和邏輯性的”現(xiàn)狀，使西方文化與中國傳統(tǒng)文化在中國當(dāng)代文化語境的形成互為文本關(guān)系。

對“西方文化”的可分析性認(rèn)知，首先體現(xiàn)在對“多元的西方文化”狀態(tài)的可分析性梳理。具體表現(xiàn)在對西方的文化觀念有效理清，匡正了“發(fā)現(xiàn)性語境”時期的認(rèn)知和實踐的錯位。其次，體現(xiàn)在對文化背景的可分析性認(rèn)知。西方文化產(chǎn)生于“工業(yè)社會”背景之下，而中國那時卻處在“前工業(yè)社會”。將工業(yè)社會文化觀念放置在中國的文化背景之上，潛存著“西方中心的‘全球本土化’”文化現(xiàn)狀，中國當(dāng)代文化語境的“確證性語境”其文藝思潮已經(jīng)開始將文化視點立足在本土的文化背景之上。

對“中西方文化關(guān)系”的邏輯性認(rèn)知，首先體現(xiàn)在對本土性“文化立場”的理性認(rèn)知，具體表現(xiàn)在用“中國的思想看中國的問題”。其次，體現(xiàn)在對西方文化中的“東方學(xué)”的邏輯性認(rèn)知。西方的“中心主義”觀點是西方一直致力于將其文化觀念、價值觀念輸出，使非西方國家以其文化馬首是瞻。而其“二元對立”的觀點，則意在把非西方國家打造成一個臆想的“文化形象”。其對中國的文化意圖，正是如薩義德《東方學(xué)》所言，意圖將其建構(gòu)成為一個臆想的“他者形象”。

中國當(dāng)代文化語境的“確證性語境”階段，因其“可分析性和邏輯性”的特質(zhì)，使“互為文本”介入中國當(dāng)代文化語境，西方文化與中國傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出了“互文”的關(guān)系。

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［中圖分類號］I01

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［作者簡介］徐立偉（1983-），男，博士研究生，研究方向為馬列文論中國化與當(dāng)代文藝批評。