陳培浩(韓山師范學(xué)院文學(xué)院,廣東潮州　521041)

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歌謠與新詩(shī):一個(gè)有待問(wèn)題化、歷史化的學(xué)術(shù)話題

陳培浩
(韓山師范學(xué)院文學(xué)院,廣東潮州521041)

[摘要]20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)史上,共有四次大規(guī)模的新詩(shī)取法歌謠潮流。事實(shí)上,很多沒(méi)有被描述進(jìn)這幾次潮流的詩(shī)人,跟歌謠也有著或深或淺的緣分。按照詩(shī)人對(duì)于取法歌謠有效性的認(rèn)同度由弱至強(qiáng)可將其分為如下三種類型:一、研究、翻譯、搜集歌謠的新詩(shī)人;二、在現(xiàn)代自由詩(shī)的基礎(chǔ)上探索有效運(yùn)用歌謠元素的新詩(shī)人;三、將歌謠作為新詩(shī)主要體式來(lái)使用的新詩(shī)人。新詩(shī)取法歌謠的核心矛盾在于新詩(shī)的自由體式與歌謠的格式化詩(shī)法之間的沖突。20世紀(jì)新詩(shī)取法歌謠的重要教訓(xùn)在于,很多詩(shī)人將新詩(shī)機(jī)械地套進(jìn)凝定的歌謠體式中,而非創(chuàng)造性地將歌謠元素融合進(jìn)新詩(shī)的語(yǔ)言體制。新詩(shī)取法歌謠的諸次歷史潮流,已經(jīng)得到了清晰的學(xué)術(shù)描述,但其研究依然有待進(jìn)一步問(wèn)題化和歷史化。

[關(guān)鍵詞]歌謠;新詩(shī);新詩(shī)歌謠化;問(wèn)題化;歷史化

民歌是行走在民眾口中的風(fēng)俗畫(huà)卷,在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文人詩(shī)傳統(tǒng)之外,另有一個(gè)藏于民間、豐饒而飽滿的文學(xué)傳統(tǒng)——歌謠傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)社會(huì)中,歌謠一向被視為不登大雅之堂的俚曲俗謳。五四之際,歌謠的地位在新文化倡導(dǎo)者的價(jià)值坐標(biāo)中發(fā)生了巨大逆轉(zhuǎn)。與對(duì)古代士大夫文學(xué)傳統(tǒng)的徹底否定不同,新文化的倡導(dǎo)者一直致力于借鑒和轉(zhuǎn)化民間文學(xué)資源——特別是民歌、民謠資源。自五四起,新詩(shī)取法歌謠構(gòu)成了20世紀(jì)詩(shī)歌史上一條或隱或顯、或穩(wěn)健或激進(jìn)的思路。

一、20世紀(jì)新詩(shī)取法歌謠的四次潮流

20世紀(jì)新詩(shī)取法歌謠資源的第一次大規(guī)模嘗試無(wú)疑當(dāng)屬五四前后的北大歌謠運(yùn)動(dòng)。1918年2月1日,北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培在《北大日刊》第一版登載了“征集全國(guó)近世歌謠”的《校長(zhǎng)啟事》。從而開(kāi)啟了延續(xù)至1930年代的北大歌謠征集運(yùn)動(dòng)。1920年12月19日,北大在原本的“歌謠征集處”基礎(chǔ)上成立了“北京大學(xué)歌謠研究會(huì)”,該會(huì)于1922年12月17日起刊印《歌謠》周刊。自1922年12月17日至1925年6月28日,共出版了97期;1925年6月28日后,《歌謠》并入《北京大學(xué)研究所國(guó)學(xué)門(mén)周刊》。1936年,《歌謠》?？?0年后在胡適的主持下再度復(fù)刊,至1937年6月27日二度?？?共出版53期。因此《歌謠》前后合計(jì)共150期。此外,圍繞歌謠研究會(huì)和《歌謠》周刊,還單獨(dú)出版了一系列叢書(shū)專冊(cè),朱自清于1929至1931年寫(xiě)成的歌謠講稿(后結(jié)集成《中國(guó)歌謠》)也深受《歌謠》的啟發(fā),這可以看作歌謠運(yùn)動(dòng)理論成果的一部分。

新詩(shī)取法歌謠的第二次大規(guī)模嘗試來(lái)自1930年代的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)?！俺闪⒂?932年,前后活動(dòng)時(shí)間不到五年的中國(guó)詩(shī)歌會(huì),無(wú)疑是1930年代在推行詩(shī)歌歌謠化方面最不遺余力、且產(chǎn)生了廣泛影響的群體。”[1]中國(guó)詩(shī)歌會(huì)會(huì)刊《新詩(shī)歌》1934年6月推出“歌謠”專號(hào),提出“新詩(shī)歌謠化”的口號(hào),王亞平寫(xiě)作了長(zhǎng)文《中國(guó)民間歌謠與新詩(shī)》;成員們創(chuàng)作了大量歌謠體作品,如蒲風(fēng)《牧童的歌》《搖籃歌》《行不得呀哥哥》,穆木天的《外國(guó)士兵之墓》,任鈞的《婦女進(jìn)行曲》《祖國(guó),我要永遠(yuǎn)為你歌唱》,楊騷的《雞不啼》,王亞平的《兩歌女》《車夫曲》等?！暗鋵?shí)中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人的很多作品,在總體上對(duì)歌謠的套用較為隨意和表面,未能考量歌謠與主題的恰適與否,因而難免趨于簡(jiǎn)單化乃至公式化?！盵1]中國(guó)詩(shī)歌會(huì)“新詩(shī)歌謠化”嘗試并未隨著會(huì)刊《新詩(shī)歌》的停刊而中止,這種實(shí)踐轉(zhuǎn)化于1930年代其他刊物《高射炮》《時(shí)調(diào)》《中國(guó)詩(shī)壇》中繼續(xù)倡導(dǎo)。1947年,中國(guó)詩(shī)歌會(huì)還在香港創(chuàng)辦了另一份《新詩(shī)歌》,延續(xù)1930年代詩(shī)歌大眾化和歌謠化的立場(chǎng),該刊由薛汕、沙鷗等人編輯,共出五期。

新詩(shī)取法歌謠在抗戰(zhàn)背景下文藝大眾化“舊瓶裝新酒”的倡導(dǎo)下被更廣泛實(shí)踐,在1940年代更在“民族形式”話語(yǔ)加持下演繹成廣泛持久的思路,并因此形成了第三次新詩(shī)“化歌謠”乃至于“歌謠化”的實(shí)踐。在此過(guò)程中,1930年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)“新詩(shī)歌謠化”倡導(dǎo)被進(jìn)一步絕對(duì)化。歌謠從被視為一種可供參照的審美資源到被進(jìn)一步作為詩(shī)的“體式”使用。1940年代民歌體詩(shī)歌的勃興,自有其深刻的時(shí)代淵源,它跟共產(chǎn)黨領(lǐng)袖提倡的“民族形式”有關(guān),跟戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下特殊的讀者接受環(huán)境有關(guān),跟戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)的民族主義動(dòng)力有關(guān)。更深層看,跟革命如何挑選合目的性的文學(xué)資源有關(guān)。期間,包括老舍、柯仲平、艾青、卞之琳、何其芳、袁水拍、李季、張志民、阮章競(jìng)、李冰等詩(shī)人都或深或淺地卷入了這種時(shí)代性的詩(shī)歌實(shí)踐中。

新詩(shī)歌謠化在1958年的新民歌運(yùn)動(dòng)中被進(jìn)一步激進(jìn)化、政治化和絕對(duì)化。民歌作為新詩(shī)主要資源的提法事實(shí)上早在1940年代初蕭三即提出,卻在1950年代得到毛澤東的進(jìn)一步確認(rèn)和賦權(quán):新詩(shī)的發(fā)展應(yīng)主要以古典和民歌為資源。①于是,民歌迎來(lái)了它在20世紀(jì)最顯赫的時(shí)刻,卻也演化成一場(chǎng)政治征用民間資源的文化悲劇:1958年的一場(chǎng)詩(shī)歌大躍進(jìn),自上而下大采詩(shī)、大寫(xiě)詩(shī)、大賽詩(shī),人人皆可成詩(shī)人,人人皆應(yīng)成詩(shī)人。多少人的命運(yùn)因?yàn)閷?xiě)出一首詩(shī)而改變,詩(shī)歌獲得巨大的社會(huì)效應(yīng),為普通民眾提供機(jī)遇,為古老民族造夢(mèng),理所當(dāng)然牽動(dòng)著無(wú)數(shù)人的心弦,可最終留下的卻不過(guò)是一批精神造假的檔案。②

不難發(fā)現(xiàn),在這四次運(yùn)動(dòng)中,五四時(shí)代主要是基于文藝立場(chǎng)發(fā)掘歌謠之于新詩(shī)的詩(shī)學(xué)啟示;后面三次則主要是基于政治立場(chǎng)對(duì)歌謠形式簡(jiǎn)單所帶來(lái)的表意彈性的利用。③相較而言, 1940年代的“新詩(shī)歌謠化”是后三次潮流中持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、留下成果最多、“政治化”和“藝術(shù)化”結(jié)合最深入、作品最為豐富復(fù)雜、留給后世總結(jié)教訓(xùn)的學(xué)術(shù)空間最大的一次。就深廣度而言,它整合了最大量的評(píng)論家和詩(shī)人參與到對(duì)詩(shī)歌“民族形式”的探討和實(shí)踐中;它覆蓋了解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū),延續(xù)于整個(gè)1940年代。它上承1930年代中國(guó)新詩(shī)會(huì)乃至于五四時(shí)代劉大白、沈玄廬的寫(xiě)作,下啟1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”。1940年代“新詩(shī)歌謠化”傾向從簡(jiǎn)單套用民間形式的鼓詞到化用民歌體式寫(xiě)新詩(shī)的《王貴與李香香》,再到用戲劇模式整合民間形式的《漳河水》,事實(shí)上是一個(gè)不斷自我超越的接力過(guò)程。這不是一種簡(jiǎn)單的線性遞進(jìn),而是時(shí)代話語(yǔ)與作家精神認(rèn)同、文學(xué)創(chuàng)造力的復(fù)雜博弈和化合。

二、新詩(shī)人的三種“歌謠緣”

歌謠作為傳統(tǒng)民間文藝資源在20世紀(jì)獲得了政治和文藝兩種立場(chǎng)的青睞。經(jīng)常為人們所提及,對(duì)歌謠具有濃厚興趣的新詩(shī)人有:胡適、周作人、俞平伯、劉半農(nóng)、劉大白、沈玄廬、朱湘、朱自清、穆木天、楊騷、任鈞、蒲風(fēng)、老舍、柯仲平、蕭三、袁水拍、李季、李冰、阮章競(jìng)、張志民等人。事實(shí)上,這份名單還可以繼續(xù)開(kāi)列,其中不乏馮雪峰、李金發(fā)、戴望舒、施蟄存、何其芳、卞之琳、穆旦、昌耀、海子等在此話題中很少被提及的名字。同一名單中不同詩(shī)人的歌謠立場(chǎng)也是判然相異。

粗略看來(lái),新詩(shī)人與歌謠之間大概呈現(xiàn)了三種形態(tài)迥異的“歌謠緣”。所謂“歌謠緣”,是對(duì)新詩(shī)融合歌謠實(shí)踐行為的擴(kuò)大,并不限于那些在寫(xiě)作上較持久表現(xiàn)出取法歌謠實(shí)踐的詩(shī)人。它既包括那些在取法歌謠上偶一為之的新詩(shī)人,也包括那些并沒(méi)有把歌謠興趣融入寫(xiě)作,而是融入研究、翻譯和搜集整理的新詩(shī)人。如此,在“歌謠緣”的視角中,新詩(shī)與歌謠親緣性的更多細(xì)節(jié)可以被重新勾勒。我們也似乎可以按照詩(shī)人對(duì)于取法歌謠有效性的認(rèn)同度由弱至強(qiáng)可將其分為如下三種類型:一是研究、翻譯、搜集歌謠的新詩(shī)人;二是在現(xiàn)代自由詩(shī)的基礎(chǔ)上探索有效運(yùn)用歌謠元素的新詩(shī)人;三是將歌謠作為新詩(shī)主要體式來(lái)使用的新詩(shī)人。

五四之初,對(duì)歌謠感興趣的新詩(shī)人其實(shí)大有人在,從胡適、周作人到劉半農(nóng)、劉大白、俞平伯等人無(wú)不對(duì)新詩(shī)取法歌謠表示樂(lè)觀。后面三人更是在寫(xiě)作上躬親實(shí)踐。事實(shí)上,另有很多新詩(shī)人,他們并不簡(jiǎn)單認(rèn)同新詩(shī)取法歌謠的有效性,他們的理論或?qū)懽鞫汲尸F(xiàn)出跟“歌謠化”截然不同的立場(chǎng)和趣味。但是這并不妨礙他們對(duì)歌謠的興趣,研究、翻譯和搜集整理歌謠成了他們“歌謠緣”的表達(dá)方式。譬如朱自清對(duì)新詩(shī)取法歌謠就頗多疑慮,但是他顯然對(duì)北大歌謠研究會(huì)及其會(huì)刊《歌謠》周刊很是關(guān)注,他的歌謠研究對(duì)歌謠的起源、分類、結(jié)構(gòu)、修辭等問(wèn)題進(jìn)行了深入研究。新詩(shī)人何植三同樣對(duì)新詩(shī)取法歌謠表達(dá)疑慮,他強(qiáng)調(diào)新詩(shī)是一種高強(qiáng)度情緒壓力下的產(chǎn)物,新詩(shī)是用“形象的表達(dá)抽象的”,“現(xiàn)在做新詩(shī)的人,不能因歌謠有韻而主有韻,應(yīng)該知道歌謠有韻,新詩(shī)正應(yīng)不必計(jì)較有韻與否。”[2]然而這同樣不妨礙他作為北大歌謠研究會(huì)活躍分子積極地搜集和研究歌謠。人們普遍以為李金發(fā)是象征主義詩(shī)人,1930年代上海左翼社團(tuán)中國(guó)詩(shī)歌會(huì)倡導(dǎo)大眾化、歌謠化的“新詩(shī)歌”,他們對(duì)李金發(fā)及其象征詩(shī)歌有很多攻擊。④殊不知李金發(fā)對(duì)歌謠同樣興味甚濃,他對(duì)家鄉(xiāng)梅縣的客家山歌推崇備至,并且親自搜集整理,編選出版了客家民間歌謠集——《嶺東戀歌》?！皳?jù)李金發(fā)自稱,他在十七八歲時(shí)就有編一本客家山歌集的想法。后來(lái)留學(xué)法國(guó),身在異域,心系故鄉(xiāng),便托國(guó)內(nèi)的朋友將家鄉(xiāng)的山歌收集了一些寄到巴黎,時(shí)時(shí)吟唱、誦讀,倍覺(jué)親切?！盵3]新詩(shī)人通常能夠在歌謠的立場(chǎng)上欣賞歌謠,也不乏不辭辛勞,搜集編匯者。1980年代后歌謠作為新詩(shī)資源的思路已極為邊緣,但仍有昌耀編輯《青海情歌》,符馬活編輯《畬族山歌》等行為。

1930年代,戴望舒、施蟄存跟中國(guó)詩(shī)歌會(huì)主將在“新詩(shī)歌謠化”“音樂(lè)性”等話題上有過(guò)交鋒,⑤在戴、施眼中,現(xiàn)代詩(shī)追求的是“肌理”,必須去“音樂(lè)性”。他們對(duì)倡導(dǎo)歌謠化的“新詩(shī)歌”頗不以為然。然而,這同樣不妨礙他們?cè)诟柚{的意義上欣賞歌謠。⑥戴望舒1930年代就翻譯過(guò)西班牙詩(shī)人洛爾加的抒情謠曲,并編成了《洛爾加詩(shī)抄》,成了第一個(gè)將洛爾加介紹到中國(guó)來(lái)的詩(shī)人?？梢?jiàn),戴望舒并非簡(jiǎn)單地排斥歌謠,他反對(duì)的只是把歌謠作為新詩(shī)的體式來(lái)使用,反對(duì)把歌謠的“音樂(lè)觀”移植到新詩(shī)上。同樣翻譯外國(guó)民歌的新詩(shī)人還有朱湘。朱湘1922年10月翻譯了“路瑪尼亞民歌”二首《瘋》和《月亮》; 1924年3月,翻譯出版了羅馬尼亞民歌選集,共收錄羅馬尼亞民歌14首,由商務(wù)印書(shū)館出版,取名《路曼尼亞民歌一斑》,列入商務(wù)印書(shū)館的“文學(xué)研究會(huì)叢書(shū)”。

既對(duì)搜集、翻譯歌謠感興趣,又對(duì)新詩(shī)取法歌謠持肯定態(tài)度者同樣大有人在,只是內(nèi)在也有“化歌謠”和“歌謠化”的區(qū)別?！盎柚{”者以自由體詩(shī)為基礎(chǔ)融化歌謠的詩(shī)學(xué)元素,并且這種“化歌謠”實(shí)踐只是其詩(shī)歌面相中的一種,譬如寫(xiě)作《采蓮曲》的朱湘、寫(xiě)作《五月》⑦的穆旦、寫(xiě)作《某些雙人房》的夏宇等詩(shī)人。朱湘的《采蓮曲》“采用民歌的形式”,“有效地模擬出小舟在水中搖擺的動(dòng)態(tài)”[4](P21);穆旦的歌謠嘗試背后則隱藏著一個(gè)重要的理論話題,新詩(shī)在不直接以歌謠為體式的前提下如何轉(zhuǎn)化歌謠元素?換言之,新詩(shī)的現(xiàn)代性和傳統(tǒng)的歌謠元素之間如何融合?這個(gè)問(wèn)題臺(tái)灣詩(shī)人夏宇在《某些雙人房》中有所嘗試:

當(dāng)她這樣彈著鋼琴的時(shí)候恰恰恰/他已經(jīng)到了遠(yuǎn)方的城市了恰恰/那個(gè)籠罩在霧里的港灣恰恰恰/是如此意外地/見(jiàn)證了德性的極限恰恰/承諾和誓言如花瓶破裂/的那一天恰恰/目光斜斜[5](P37)

此詩(shī)的特點(diǎn)在于,“恰”“恰恰”“恰恰恰”作為句子中的擬聲元素為全詩(shī)增添了一致的節(jié)奏。因此,一首書(shū)面語(yǔ)體的詩(shī)歌就跟一種帶著強(qiáng)烈歌謠節(jié)奏的口語(yǔ)體結(jié)合起來(lái)。夏宇這首詩(shī)是現(xiàn)代漢詩(shī)“可能性詩(shī)學(xué)”中一次不可復(fù)制的嘗試,但它卻確乎是現(xiàn)代性跟歌謠性微妙的相遇?？少Y對(duì)比的是1940年代袁水拍所寫(xiě)的山歌體新詩(shī)《朱警察查戶口》:

半夜里敲門(mén)呀,/乒乓乒乓乒乓敲。/朱警察查戶口,/進(jìn)來(lái)瞧一瞧,/咿啊海!拿起了電筒四面八方照,/咿啊海! /屋角床底都照到。/樁樁件件仔細(xì)問(wèn),/嚕嚕嗦嗦,/嚕嚕嗦嗦問(wèn)端詳,/咿啊海!⑧

此詩(shī)同樣是以“咿呀嗨”這類典型的民歌擬聲詞調(diào)劑全詩(shī)的節(jié)奏和韻律,使詩(shī)歌具有某種民歌的調(diào)子。對(duì)于袁水拍而言,這種“擬民歌調(diào)”是他實(shí)踐新詩(shī)山歌化的一種技法之一。1940年代,從自由體抒情詩(shī)轉(zhuǎn)向山歌體諷刺詩(shī)是袁水拍重要的轉(zhuǎn)型方向,為此他發(fā)展了一套相對(duì)豐富的山歌詩(shī)法。此詩(shī)明顯屬于“歌謠化”的范疇;而夏宇的《某些雙人房》則是站在現(xiàn)代詩(shī)的立場(chǎng)上借用歌謠,屬于“化歌謠”的范疇。

1920年代劉半農(nóng)的《瓦釜集》擬寫(xiě)江陰民歌,《揚(yáng)鞭集》中運(yùn)用兒歌、擬曲的形式,以至于劉大白以《賣布謠》等歌謠體摹寫(xiě)平民階層意識(shí)形態(tài)。此間確乎表現(xiàn)出與新詩(shī)“化歌謠”不同的“新詩(shī)歌謠化”傾向。然而,此時(shí)的“歌謠化”只是作為一種個(gè)人實(shí)踐,尚沒(méi)有獲取“政治正確”的霸權(quán)位置。1940年代在左翼文學(xué)體制中,“歌謠化”與“民族形式”的相遇使其迅速占據(jù)了詩(shī)歌形式的優(yōu)先地位。這種霸權(quán)使得一貫提倡自由詩(shī)的艾青也不得不在《吳滿有》中來(lái)了一段并不像樣的仿民歌;使曾經(jīng)在1930年代對(duì)自由體漢詩(shī)表意方式現(xiàn)代化有過(guò)精彩開(kāi)拓的何其芳、卞之琳朝之靠近。1940年代何其芳詩(shī)歌寫(xiě)作幾乎擱淺的密碼隱藏于自由體寫(xiě)作慣性和民歌資源格式詩(shī)法之間的沖突。1951年卞之琳在《金麗娟三獻(xiàn)寶》《從冬天到春天》開(kāi)始采用歌謠體式,1953年則用歌謠體表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)生活并寫(xiě)有《采桂花》《疊稻羅》《搓稻繩》。不同在于,卞之琳的歌謠體新詩(shī)與其說(shuō)是革命歌謠,不如說(shuō)是文人歌謠:

蓮塘團(tuán)團(tuán)菱塘圓,

采蓮過(guò)后采菱天,

紅盆朝著綠云飄

綠葉翻開(kāi)紅菱跳

“采菱勿過(guò)九月九”,

十只木盆廿只手,

看誰(shuí)采菱先采齊,

綠楊村里奪紅旗。[6](P61)

此詩(shī)拋去“奪紅旗”這一時(shí)代性極強(qiáng)的政治符號(hào)之后,幾乎就是一首美麗的古代文人小令。它用字的考究,趣味的雅致使得“十只木盆廿只手,/看誰(shuí)采菱先采齊”這一“政治爭(zhēng)先”的群眾集體活動(dòng)一褪“熱火朝天”時(shí)代的集體趣味,而充盈了輕歌淺唱的傳統(tǒng)江南氛圍。這是新詩(shī)歌謠化過(guò)程中一種奇特的“雜交”成果:政治化的寫(xiě)作趨向、民間化的資源選擇和現(xiàn)代趣味濃厚的新詩(shī)人雜合而成的結(jié)果。1950年代的文學(xué)體制中,卞之琳并沒(méi)有刻意守持現(xiàn)代派立場(chǎng),然而他對(duì)“新詩(shī)歌謠化”的口號(hào)卻表現(xiàn)得異常的謹(jǐn)慎。革命詩(shī)學(xué)“歌謠化”的實(shí)質(zhì)在于功利性地從歌謠資源中獲取一種可復(fù)制的形式,然而,卞之琳的歌謠體寫(xiě)作依然拒絕了這種“可復(fù)制性”。在幾首“歌謠詩(shī)”寫(xiě)完之后,他顯然難以為繼。

事實(shí)說(shuō)明,現(xiàn)代詩(shī)或許有必要發(fā)展某些穩(wěn)定成熟的體式,但這些穩(wěn)定體式依然是在“可能性詩(shī)學(xué)”中的一種;單一“歌謠化”企圖必將新詩(shī)拖入定型化的陷阱中,某種“可能”的無(wú)限放大窒息了其他無(wú)數(shù)“可能”?！案柚{化”最核心在于要求新詩(shī)在聲響形式甚至結(jié)構(gòu)體式上繼承歌謠,它既賦予新詩(shī)以形式,但又把新詩(shī)形式定型化。在“增多詩(shī)體”“社會(huì)宣傳”“政治動(dòng)員”等目標(biāo)下,多元的“詩(shī)質(zhì)”建構(gòu)被單一“詩(shī)形”確立所取代,詩(shī)形與詩(shī)質(zhì)的矛盾也日益突出,最終的結(jié)果是“以舊為新”危機(jī)的全面暴露。這是新詩(shī)“歌謠化”在進(jìn)入1950年代以后成為畸形腫瘤的內(nèi)在原因。概言之,“歌謠化”以歌謠作為詩(shī)歌體式,有仿作歌謠的傾向,雖有新創(chuàng),但消解了格律和自由的張力而陷入了“以舊為新”的陷阱。無(wú)論是五四時(shí)期的劉半農(nóng)、劉大白、俞平伯,還是1940年代的袁水拍、李季、阮章競(jìng),抑或1950年代的卞之琳,將“歌謠化”作為新詩(shī)形式支配性導(dǎo)向的詩(shī)人們?nèi)繜o(wú)法自外于這一陷阱。

三、歌謠與新詩(shī):朝向“問(wèn)題化”和“歷史化”的展開(kāi)

新詩(shī)取法歌謠的四次大規(guī)模潮流,新詩(shī)人與歌謠結(jié)緣的內(nèi)在復(fù)雜性,都啟示著歌謠與中國(guó)新詩(shī)關(guān)系這個(gè)學(xué)術(shù)話題的潛在空間。事實(shí)上,歌謠與20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)是一個(gè)歷久彌新的話題。對(duì)于“新詩(shī)歌謠化”在20世紀(jì)文學(xué)史上的延續(xù),王瑤先生很早就有認(rèn)識(shí):

從“五四”時(shí)期起,新詩(shī)作者就開(kāi)始了對(duì)民歌傳統(tǒng)的探索和汲取。劉半農(nóng)提倡“增多詩(shī)體”,其中一條途徑就是從民間歌謠的借鑒中創(chuàng)作民歌體白話詩(shī),《瓦釜集》里的作品就是這種創(chuàng)作實(shí)踐的收獲。1930年代,中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)人提倡新詩(shī)的“歌謠化”?？箲?zhàn)時(shí)期又有從曲藝中汲取養(yǎng)料來(lái)創(chuàng)作新詩(shī)的嘗試,如老舍的《劍北篇》?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》之后,解放區(qū)出現(xiàn)了大規(guī)模地搜集、整理和學(xué)習(xí)民歌的運(yùn)動(dòng),并涌現(xiàn)了像李季的《王貴與李香香》、阮章競(jìng)的《漳河水》這樣的民歌體敘事詩(shī)。這一趨向?qū)π轮袊?guó)成立以后的詩(shī)歌創(chuàng)作,也產(chǎn)生了深刻的影響[7]。

“新詩(shī)歌謠化”譜系在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》這部文學(xué)史著作中得到較詳細(xì)描述。該書(shū)認(rèn)為第一個(gè)十年的新詩(shī)探索中“另一些早期白話詩(shī)人則熱衷于向民間歌謠傳統(tǒng)的吸取與借鑒”,并介紹了北大歌謠學(xué)會(huì)在歌謠搜集以及劉半農(nóng)、劉大白等人仿做歌謠詩(shī)的努力,“這樣的努力也是開(kāi)拓了新詩(shī)的一個(gè)方面?zhèn)鹘y(tǒng)的?！盵8](P591-594)在第二個(gè)十年中,此書(shū)注意到中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的“歌謠化”主張,“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)人并非僅僅關(guān)心詩(shī)的內(nèi)容的革新、新意識(shí)的灌輸,他們對(duì)詩(shī)的形式上的變革也同樣采取了激進(jìn)的態(tài)度。在歷史的承接上,他們?cè)诰艹馕娜藗鹘y(tǒng)的同時(shí),卻熱心于向民間歌謠吸取資源:不僅是歌謠體的形式,更包括關(guān)注現(xiàn)實(shí)與民間疾苦,表達(dá)平民百姓的呼聲,樸素、剛健的詩(shī)風(fēng)等精神傳統(tǒng)?！盵8](P356)對(duì)于1940年代解放區(qū)新詩(shī)歌謠化實(shí)踐,該書(shū)不但有較詳細(xì)的概述,而且較為具體地評(píng)述了兩部具有代表性的歌謠體敘事詩(shī)《王貴與李香香》《漳河水》的藝術(shù)特色。

聚焦歌謠與新詩(shī)話題的還有其他學(xué)者:張?zhí)抑薨l(fā)表于2001年《社會(huì)科學(xué)研究》第4期的《“新民歌運(yùn)動(dòng)”的現(xiàn)代來(lái)源——一個(gè)關(guān)于新詩(shī)命運(yùn)的癥結(jié)性難題》一文為1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”尋找現(xiàn)代起源,在一個(gè)過(guò)分政治化的議題中開(kāi)拓出內(nèi)在的復(fù)雜性:新民歌運(yùn)動(dòng)并非一種完全橫空出世的新開(kāi)創(chuàng),其大部分作品雖然粗糙,但在內(nèi)在的理路上卻承繼了新詩(shī)歌謠化的歷史脈絡(luò)。同時(shí)關(guān)注這個(gè)話題的還有劉繼業(yè)《大眾化和純?cè)娀?該書(shū)在聚集1940年代“大眾化”詩(shī)學(xué)時(shí)涉及了新詩(shī)歌謠化以及新詩(shī)民族形式的討論,但主要是話題和材料的陳述,并且更多地把新詩(shī)“民族形式”理解為“大眾化”[9]。賀仲明發(fā)表于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第4期的《論民歌和新詩(shī)發(fā)展的復(fù)雜關(guān)系——以三次民歌潮流為中心》一文進(jìn)一步梳理了歌謠與新詩(shī)的幾次互動(dòng)關(guān)系:1920年代的歌謠征集運(yùn)動(dòng)、1940年代的民歌體敘事詩(shī)創(chuàng)作潮流、1950年代的“新民歌運(yùn)動(dòng)”。認(rèn)為“它們是本土農(nóng)民文學(xué)與現(xiàn)代新詩(shī)的直接交流,也蘊(yùn)涵著新文學(xué)對(duì)民間文學(xué)傳統(tǒng)的精神吁求。由于各種因素的限制,三次民歌潮流都沒(méi)有取得足夠的成功,甚至多是失敗的教訓(xùn)。”[10]張?zhí)抑薨l(fā)表于2010年第5期《文學(xué)評(píng)論》的《論歌謠作為新詩(shī)自我建構(gòu)的資源:譜系、形態(tài)與難題》一文以更為詳盡的資料敘述了20世紀(jì)新詩(shī)歌謠化的譜系,同時(shí)補(bǔ)充了對(duì)1930年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)“新詩(shī)歌謠化”實(shí)踐的敘述評(píng)點(diǎn)。在他看來(lái),“從新詩(shī)歷史進(jìn)程來(lái)看,歌謠從一開(kāi)始就參與了新詩(shī)尋求文類合法性、探索風(fēng)格多樣化和更新文本與文化形態(tài)的過(guò)程:早在新文學(xué)誕生之初,歌謠就作為重要的民間文化和文藝樣態(tài)而受到重視。”[1]2012年6月出版的《中國(guó)詩(shī)歌通史·現(xiàn)代卷》第十章“面向不同的詩(shī)歌資源”則用二節(jié)的篇幅,以更豐富的材料呈現(xiàn)了從五四到四十年代關(guān)于新詩(shī)與歌謠互動(dòng)的各種理論思考和重要實(shí)踐[11](P578)。

已有研究已經(jīng)完成了20世紀(jì)新詩(shī)與歌謠互動(dòng)的譜系梳理,為將這個(gè)話題進(jìn)一步問(wèn)題化提供了可能。在筆者看來(lái),以下兩大話題值得進(jìn)一步探討:

首先,探討歌謠作為新詩(shī)資源的歷史語(yǔ)境和文化動(dòng)力,并進(jìn)而探討新詩(shī)的“資源發(fā)生學(xué)”。歌謠入詩(shī)并非發(fā)生于真空的社會(huì)中,它的“發(fā)生”必然基于各種話語(yǔ)博弈構(gòu)成的文化語(yǔ)境。五四時(shí)期歌謠入新詩(shī)部分因?yàn)椤八麄兓蛟S更注重歌謠的‘民間’特性,進(jìn)而言之即是一種民眾性、平民性?！盵11](P571)換言之,歌謠這種俗謳在五四獲得認(rèn)同,跟五四現(xiàn)代轉(zhuǎn)型背景下民間話語(yǔ)崛起有關(guān),跟新文化話語(yǔ)內(nèi)在的新/舊、貴族/平民的二分法有關(guān)。在這種透視法中,歌謠作為平民階層的文化結(jié)晶獲得了遠(yuǎn)高于文人傳統(tǒng)(所謂貴族文學(xué))的評(píng)價(jià)。它同時(shí)也勾連著發(fā)生期尚未定型的新詩(shī)到民間文學(xué)中尋求合法性資源的背景。相比之下,1930年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)在新詩(shī)歌謠化的倡導(dǎo)中,一種內(nèi)蘊(yùn)于“大眾化”話語(yǔ)的“階級(jí)化”思路非常鮮明。這種“歌謠化”并非站在擴(kuò)大新詩(shī)形式來(lái)源的文藝立場(chǎng),體現(xiàn)的是政治立場(chǎng)借重民歌再造文學(xué)政治動(dòng)員功能的功利文學(xué)觀。這種大眾化的詩(shī)歌觀既來(lái)源于中國(guó)文學(xué)“文以載道”、介入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)傳統(tǒng),也跟日益嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián),成為日后不斷浮現(xiàn)于各個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌幽靈。1940年代的“新詩(shī)歌謠化”傾向,不但是抗戰(zhàn)背景下“文藝大眾化”實(shí)踐,也是以文藝“民族形式”為話語(yǔ)中介的階級(jí)民族主義推動(dòng)的產(chǎn)物。新詩(shī)取法歌謠現(xiàn)象背后,既有堅(jiān)持新文學(xué)立場(chǎng),以“民族”暫時(shí)擱置“藝術(shù)”的主張;也有以民間立場(chǎng)取消新文學(xué)立場(chǎng),將套用“民間形式”的“舊瓶裝新酒”視為已完成“民族形式”的主張;更有以民族話語(yǔ)為外殼,以階級(jí)主義為內(nèi)核,在政治化、階級(jí)化方向中兼顧藝術(shù)化的主張。這些不同的話語(yǔ)交織于新詩(shī)“民族形式”的倡導(dǎo)和“新詩(shī)歌謠化”的寫(xiě)作傾向中,相互糾纏、博弈。構(gòu)成了一個(gè)詩(shī)歌與歷史、時(shí)代、民間資源復(fù)雜糾纏的個(gè)案,值得認(rèn)真辨析。

這意味著,將“歌謠”作為一種脫歷史的民間資源跟新詩(shī)結(jié)構(gòu)進(jìn)行審美聯(lián)結(jié)的思路是不夠的。某種審美資源的激活和啟用,必然內(nèi)在于復(fù)雜時(shí)代話語(yǔ)交互投射而成的強(qiáng)勢(shì)認(rèn)知范式。因此,對(duì)于歌謠被新詩(shī)借用的話語(yǔ)分析,便是對(duì)新詩(shī)史上歌謠資源發(fā)生學(xué)背景的分析,它將進(jìn)一步把歌謠與新詩(shī)話題問(wèn)題化和歷史化。1940年代“新詩(shī)歌謠化”跟“民族形式”的追求、“民族資源”的激活是一體兩面,其背后的核心概念正是“歌謠”資源在“民族”的話語(yǔ)框架中被啟用、論述被獲得合法性的過(guò)程。值得追問(wèn)的是: 1940年代“民間資源”為何必須在“民族形式”的表述框架中才獲得作為一種新詩(shī)資源的充分合法性?反過(guò)來(lái),即使人們當(dāng)時(shí)就認(rèn)識(shí)到“舊形式”不等同于“民族形式”,“民間形式”為何迅速地獲得了對(duì)于“民族形式”的優(yōu)先代表權(quán)?這種探討或者有助于使我們認(rèn)識(shí)到,對(duì)于一種時(shí)代性的探索而言,并不存在一種脫歷史而發(fā)生作用的資源,從而更深把握文學(xué)資源啟動(dòng)背后的歷史文化閾限。

其次,透視1940年代新詩(shī)歌謠化傾向的內(nèi)在復(fù)雜性。已有研究往往將“新詩(shī)歌謠化”視為“政治化”“大眾化”“民間化”的結(jié)果,而忽視其中區(qū)域差異產(chǎn)生的功能分化;文化動(dòng)力差異產(chǎn)生的文本性質(zhì)分化。厘清其復(fù)雜性,至少需要回答以下四個(gè)層面的問(wèn)題:

第一層問(wèn)題:已有的“民歌詩(shī)”哪些不僅僅是在套用民間形式,它們?cè)谖谋旧象w現(xiàn)了何種超越“民間形式”的重構(gòu)?即它們?cè)凇懊褡逍问健迸c“民間形式”之間拉開(kāi)了怎樣的論述空間?這種說(shuō)法并非憑空猜測(cè),袁水拍以《城市報(bào)刊》為傳播媒介的“山歌”絕不僅僅是傳統(tǒng)山歌的忠實(shí)摹本,在力求地道山歌味和整合現(xiàn)實(shí)諷刺功能的過(guò)程中,《馬凡陀山歌》事實(shí)上已然實(shí)現(xiàn)了對(duì)“山歌詩(shī)法”的重構(gòu);同樣,阮章競(jìng)的《漳河水》在采用“四大恨”“開(kāi)花調(diào)”等現(xiàn)成民歌曲調(diào)之余,事實(shí)上離不開(kāi)一種來(lái)自于新文學(xué)的對(duì)照性“戲劇結(jié)構(gòu)”。這一層復(fù)雜性首先必須被分析。

第二層問(wèn)題:在“詩(shī)”被征用于“革命”的過(guò)程中,一種新的詩(shī)歌功能觀、詩(shī)法體系同時(shí)被生產(chǎn)出來(lái)?！懊褡逍问健闭賳鞠滦略?shī)發(fā)展了對(duì)民間資源的親緣性,對(duì)于新詩(shī)而言則呈現(xiàn)為一種詩(shī)歌資源的轉(zhuǎn)折。這種轉(zhuǎn)折和過(guò)渡并不如革命文學(xué)史所敘述的那樣順滑。在卞之琳、何其芳、艾青等在1930年代已經(jīng)積累起審美慣性的詩(shī)人身上,這種“轉(zhuǎn)折”無(wú)疑是一次“脫胎換骨”的革命“洗禮”。何其芳是革命信仰和革命領(lǐng)袖的忠實(shí)信徒,在理智上他認(rèn)可詩(shī)歌“民族形式”的任務(wù)是創(chuàng)制“既通俗又藝術(shù)”的詩(shī)歌?？墒?這個(gè)任務(wù)他卻無(wú)法通過(guò)自身創(chuàng)作來(lái)完成。深入透視何其芳在1940年代“詩(shī)歌轉(zhuǎn)折”的內(nèi)在掙扎,會(huì)發(fā)現(xiàn)革命在征用詩(shī)歌,啟用新資源的過(guò)程中,事實(shí)上也遭遇著“無(wú)法完成的轉(zhuǎn)型”——詩(shī)人在理性層面上能夠認(rèn)同新的詩(shī)歌想象——以“民族形式”想象階級(jí)共同體,但在寫(xiě)作的想象中,“自我抒情”的寫(xiě)作機(jī)制成了他們很難擺脫的詩(shī)歌思維,雖然百般懺悔和努力,卻似乎只能選擇“放棄”或“擱筆”,這典型體現(xiàn)在何其芳身上。所以,本文“新詩(shī)歌謠化”傾向的研究對(duì)象也包括那些探索未果者。透過(guò)何其芳這個(gè)個(gè)案,我們希望透視革命、自我、詩(shī)歌三者的復(fù)雜糾纏:革命征用詩(shī)歌,詩(shī)歌離不開(kāi)自我,而激進(jìn)革命話語(yǔ)卻放逐自我,這種悖論式糾纏中,自我不時(shí)在詩(shī)中還魂,如1940年代何其芳的《夜歌》(包括1950年代郭小川的《望星空》)都在提示著:在革命“大我”宰制詩(shī)歌想象之后,詩(shī)寫(xiě)依然會(huì)遭遇“自我”的偷襲。

第三層問(wèn)題:不同區(qū)域、文學(xué)制度在使用同一文學(xué)資源的過(guò)程中產(chǎn)生了什么差異。在1940年代的文學(xué)環(huán)境中,新詩(shī)取法“民族資源”不但是一種解放區(qū)文學(xué)現(xiàn)象,同時(shí)也在國(guó)統(tǒng)區(qū)結(jié)出“碩果”——《馬凡陀山歌》在當(dāng)時(shí)就廣受歡迎。追尋民族身份而“走向民間”毋寧說(shuō)是一種1940年代重要的時(shí)代共名。同時(shí),新詩(shī)“民族資源”的激活,在兩個(gè)區(qū)域表現(xiàn)了“美”(解放區(qū)的革命贊歌)和“刺”(國(guó)統(tǒng)區(qū)的諷刺山歌)的功能分化。那么,時(shí)代如何悄然改變了詩(shī)人的詩(shī)歌觀念?歌謠詩(shī)又如何宰制了詩(shī)人的文體認(rèn)同?這是我們透過(guò)在國(guó)統(tǒng)區(qū)寫(xiě)出風(fēng)靡一時(shí)的《馬凡陀的山歌》的袁水拍所要追問(wèn)的。

第四層問(wèn)題:新詩(shī)“歌謠資源”日益激進(jìn)化的使用,無(wú)疑面臨著深刻的悖論,正如張?zhí)抑拊诜治?958年新民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)所說(shuō):

(新詩(shī)“民族形式”的啟動(dòng))導(dǎo)致新詩(shī)與“舊形式”之間出現(xiàn)了一種“怪圈”:新詩(shī)的誕生本來(lái)是為了將“舊形式”擠出詩(shī)歌領(lǐng)域,但“大眾化”的需要又使新詩(shī)不得不重新征用“舊形式”。這樣,一種以建立“民族形式”為由而回復(fù)“民間形式”(“舊形式”)的力量范式,終于置換了“五四”之初以創(chuàng)立新語(yǔ)言、新形式為宗旨汲收方言俗語(yǔ)和“舊形式”的努力取向[12](P65)。

一方面,我們既要看到1940年代“新詩(shī)歌謠化”傾向在某些作者身上具有融合“政治化”與“藝術(shù)化”的傾向。另一方面,我們也要看到歌謠體敘事詩(shī)的經(jīng)典化,并非是單純“藝術(shù)”的結(jié)果。歌謠詩(shī)的經(jīng)典化過(guò)程,在解放區(qū)文藝體制與詩(shī)歌文化資本生成之間發(fā)生著怎樣的互動(dòng)和糾葛?《王貴與李香香》《漳河水》這類“政治化”指導(dǎo)下的“藝術(shù)化”作品,又存在著怎樣“反現(xiàn)代”的文本結(jié)構(gòu),內(nèi)置了此類作品不可避免的悲劇命運(yùn)?

四、結(jié)語(yǔ)

歌謠資源與古典資源和西方資源一道,作為20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的三大審美資源,構(gòu)成了新詩(shī)資源學(xué)研究的重要課題。新詩(shī)取法歌謠的諸次歷史潮流,已經(jīng)得到了清晰的學(xué)術(shù)描述,但其研究依然期待著問(wèn)題化和歷史化的展開(kāi)。誠(chéng)然,只有在“現(xiàn)代”的視野中,具有民間性的歌謠才能超過(guò)文言古典詩(shī),獲得渴望平民化、大眾化、現(xiàn)實(shí)化的新詩(shī)倡導(dǎo)者的格外青睞。新詩(shī)取法歌謠的核心矛盾在于新詩(shī)的自由體式與歌謠的格式化詩(shī)法之間的沖突。20世紀(jì)新詩(shī)取法歌謠的重要教訓(xùn)在于,很多詩(shī)人將新詩(shī)機(jī)械地套進(jìn)凝定的歌謠體式中,而非創(chuàng)造性地將歌謠元素融合進(jìn)新詩(shī)的語(yǔ)言體制。1980年代之后,新詩(shī)內(nèi)部一種歐化現(xiàn)代觀獲得了強(qiáng)勁的動(dòng)力,這使得新詩(shī)取法歌謠成為特別黯淡的路徑,以至除了海子、昌耀等少數(shù)詩(shī)人之外無(wú)人問(wèn)津。但新世紀(jì)以來(lái),新詩(shī)與民謠音樂(lè)的頻繁結(jié)合,產(chǎn)生了周云蓬、卜軍、鐘立風(fēng)等較有影響的唱詩(shī)民謠歌手。然而,這依然是通過(guò)音樂(lè)的媒介傳播新詩(shī),至于新詩(shī)如何既保留自身的現(xiàn)代體式,又創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化歌謠的有益元素,依然有待當(dāng)代新詩(shī)人的努力。而歌謠與新詩(shī)作為一個(gè)尚未被充分挖掘的領(lǐng)域,顯然具有相當(dāng)學(xué)術(shù)空間。

[注釋]

①1958年3月22日,毛澤東在成都召開(kāi)的一次中央工作會(huì)議上談到詩(shī)歌問(wèn)題時(shí)說(shuō):“我看中國(guó)新詩(shī)的出路恐怕是兩條;第一條是民歌,第二條是古典,這兩面都要提倡學(xué)習(xí),結(jié)果要產(chǎn)生一個(gè)新詩(shī)?，F(xiàn)在的新詩(shī)不成型,不引人注意,誰(shuí)去讀那個(gè)新詩(shī)。將來(lái)我看是古典和民歌這兩個(gè)東西結(jié)婚,產(chǎn)生第三個(gè)東西。形式是民族的形式,內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一。”見(jiàn):毛澤東.在成都會(huì)議上的講話提綱[A]//建國(guó)以來(lái)毛澤東文稿·第七冊(cè)[M].北京:中央文獻(xiàn)出版社,1992:124.毛澤東的倡議,導(dǎo)致了4月14日《人民日?qǐng)?bào)》的社論《大規(guī)模搜集全國(guó)民歌》向全國(guó)發(fā)出的倡議。

②正如王光明先生所說(shuō),“新民歌最大的問(wèn)題是失去了民歌質(zhì)樸自然的本性,讓最本真的東西成了最虛假的東西。”見(jiàn):王光明.現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變[M].石家莊:河北人民出版社,2003:354.

③民歌的修辭、體式都較為穩(wěn)定、簡(jiǎn)單,在民眾識(shí)字率不高的社會(huì)環(huán)境中具有很強(qiáng)接受基礎(chǔ)。起興、因聲衍義是民歌常用修辭,這些手法都便于利用歌謠裝載革命意識(shí)形態(tài)內(nèi)容,這種由簡(jiǎn)單所帶來(lái)的表意彈性,是20世紀(jì)革命歌謠大量興起的技術(shù)基礎(chǔ)。

④比如蒲風(fēng)在《新詩(shī)歌》第一卷第七期就發(fā)表評(píng)論評(píng)李金發(fā)《瘦的相思》,其中對(duì)象征詩(shī)人不無(wú)冷嘲熱諷。

⑤見(jiàn)戴望舒《望舒詩(shī)論》,施蟄存《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》,蒲風(fēng)《搖籃歌·寫(xiě)在后面的話》《評(píng)<現(xiàn)代>四卷一期至三期的詩(shī)》等文章。

⑥施蟄存曾撰文介紹了家鄉(xiāng)歌謠詞匯,顯見(jiàn)他對(duì)民歌的興趣。見(jiàn):施蟄存.山歌中的松江方言[A]//書(shū)報(bào)展望[J]. 1935(1).

⑦1941年7月21日,青年詩(shī)人穆旦在《貴州日?qǐng)?bào)·革命軍詩(shī)刊》發(fā)表了一首詩(shī)《五月》,這首詩(shī)后收入《探險(xiǎn)隊(duì)》,作者在詩(shī)后注明寫(xiě)作時(shí)間為1940年11月。此詩(shī)發(fā)表前的十六天,即1941年7月5日,青年詩(shī)人袁水拍在香港《大公報(bào)》發(fā)表一首題為《霧城小調(diào)》的詩(shī),(后收入詩(shī)集時(shí)改名《城中小調(diào)》)。有趣的是,這兩首前后腳發(fā)表的詩(shī)作,存在著某種形式的“心有靈犀”:兩位詩(shī)人都別出心裁地在現(xiàn)代抒情詩(shī)中嵌入了山歌,創(chuàng)造了一種很有意味的詩(shī)歌形式。

⑧此詩(shī)原載《詩(shī)歌》月刊三、四期合刊,1946年5月6日出版,又載上?！妒澜绯繄?bào)》1946年5月18日3版,又載重慶《大公晚報(bào)》1946年5月21日2版,又載重慶《新民報(bào)晚刊》1946年5月22日。

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The Ballad and New Poetry:An Issued and Historicized Academic Topic

CHEN Pei-hao
(Department of Chinese Language and Literature,Hanshan Normal University, Chao Zhou,Guangdong 521041,China)

Abstract:In the history of new poetry in twentieth century,there are four large-scaled trends that ballads were absorbed into new poetry.In fact,a lot of poets who had not been described in these trends had a deep or shallow fate with the folks.These poets can be categorized into the following three types in accordance with the gradual recognition degree,from weakness to strengthen,of the effectiveness of taking a model from ballad:(1)new poets researching, translating and collecting ballads;(2)new poets exploring to effectively use ballad elements in new poems on the basis of modern free verse;(3)new poets applying ballads as main modeling style in new poems.The key contradiction of modeling new poems from ballads is the conflict between the free style of new poems and the formalized style of the folk songs.The crucial lesson of the modeling in 1900s lies in the mechanically poetic patternization into ballad model, instead of creatively blending ballad elements into the linguistic system of new poems.Every historic trend concerning new poems'modeling from ballads has been clearly academically described,while should be studied in an issued and historicized perspective.

Key words:ballad;new poetry;balladized new poetry;issued;historicized

作者簡(jiǎn)介:陳培浩(1980-),男,廣東潮州人,副教授,博士,主要從事20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)研究。

基金項(xiàng)目:韓山師范學(xué)院博士科研啟動(dòng)項(xiàng)目(QD20141025)成果

收稿日期:2015-11-30

DOI:10.16573/j.cnki.1672-934x.2016.01.010

[中圖分類號(hào)]I207.25

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1672-934X(2016)01-0057-09