海 震

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舞臺(tái)與銀幕之間——20世紀(jì)五六十年代閩粵地方戲曲電影研究

海 震

【內(nèi)容提要】20世紀(jì)五六十年代，是中國戲曲電影的黃金時(shí)代。揭露封建統(tǒng)治腐敗和封建倫理害人，以及歌頌古代男女自由戀愛是當(dāng)時(shí)戲曲演出劇目的兩大主題。被拍成戲曲電影的戲曲劇目基本不出這兩類。雖然階級(jí)矛盾和斗爭在多部影片中被特別強(qiáng)調(diào)，但吸引觀眾的還是戲曲演員，特別是紅線女、馬師曾等人的精彩表演。粵劇電影《搜書院》、《關(guān)漢卿》和兩部《陳三五娘》等在戲曲電影史上具有重要價(jià)值，它們記錄了五六十年代閩粵地方戲曲演員出色的表演。

【關(guān)鍵詞】閩粵戲曲 電影 舞臺(tái)表演

上個(gè)世紀(jì)五六十年代，嚴(yán)格說是從50年代中期到60年代前期，是中國戲曲電影的黃金時(shí)代。這一時(shí)期也是戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的重要時(shí)期，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的戲曲演員。而這一時(shí)期的戲曲電影，在很大程度上記錄了許多優(yōu)秀戲曲演員的精彩表演，在電視還未普及的時(shí)代，為我們留下了戲曲表演藝術(shù)的珍貴影音資料。

戲曲電影作為“物質(zhì)文化”電影與“非物質(zhì)文化”戲曲的結(jié)合，不但有其重要的藝術(shù)價(jià)值，還有以往未被充分注意的史料價(jià)值及在戲曲傳承中的作用。其實(shí)在錄像技術(shù)沒有發(fā)明之前，電影是唯一能對戲曲舞臺(tái)表演進(jìn)行記錄的技術(shù)手段。上個(gè)世紀(jì)五六十年代的中國戲曲雖然因?yàn)椤皯蚯母铩钡壬鐣?huì)政治的影響而在戲曲藝術(shù)的保存和傳承方面留下不少遺憾，但五六十年代戲曲舞臺(tái)上的表演藝術(shù)，則因?yàn)槌霈F(xiàn)了一大批非常優(yōu)秀的演員而大放異彩。我們都知道，舞臺(tái)上的表演藝術(shù)都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，但幸運(yùn)的是，隨著電影藝術(shù)在中國的發(fā)展和普及，活躍在五六十年代戲曲舞臺(tái)上的許多優(yōu)秀戲曲演員的表演，很幸運(yùn)地被為數(shù)不多的戲曲電影記錄了下來。在大力保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的今天，雖然傳統(tǒng)戲曲的傳承以“口傳身授”為主要傳承方式，但五六十年代拍攝的戲曲電影，則為我們記錄了一代戲曲大師和表演藝術(shù)家的精彩表演，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承發(fā)揮了很大的作用。

一、20世紀(jì)五六十年代的閩粵地方戲曲電影概觀

20世紀(jì)五六十年代的戲曲電影有108部。其中閩粵兩?。ê?dāng)時(shí)屬于廣東的海南）有10部戲被拍成電影。 這些戲曲電影分別是：

閩劇電影《煉印》，上海電影制片廠1955年攝制。

粵劇電影《搜書院》，上海電影制片廠1956年拍攝。

梨園戲電影《陳三五娘》，（上海）天馬電影制片廠1957年拍攝。

莆仙戲電影《團(tuán)圓之后》，長春電影制片廠1960年拍攝。

粵劇電影《關(guān)漢卿》，（上海）海燕電影制片廠、珠江電影制片廠1960年拍攝。

潮劇電影《荔鏡記》，珠江電影制片廠1961年拍攝。

潮劇電影《王茂生進(jìn)酒》、《鬧開封》，珠江電影制片廠1962年拍攝。

瓊劇電影《紅葉題詩》，珠江電影制片廠1962年拍攝。

潮劇電影《劉明珠》，珠江電影制片廠1964年拍攝。

二、戲曲“改革”及閩粵戲曲電影的題材和主題

我們都知道，上個(gè)世紀(jì)50年代開始的戲曲改革，在戲曲發(fā)展的歷史上是具有里程碑意義的。在此之前，在自宋代以來的中國古代，戲曲在中國社會(huì)生活中一直具有教化、祭祀、娛樂以及藝術(shù)欣賞等多重作用，而且作為舞臺(tái)表演的綜合藝術(shù)，它流行中國各地，形態(tài)眾多，復(fù)雜多樣，很難一概而論。不過從總體上看，歷代流行的戲曲藝術(shù)大致可以分為文人戲劇和民間戲劇兩大類。這里所說的文人戲劇是廣義的，包括部分宮廷戲劇。這是自宋代到清末的戲曲的大致情況。到民國年間，文人戲劇式微，民間戲劇繁榮，以北京和上海為例，戲園、劇場上演的都是在民間戲劇發(fā)展起來的，具有商業(yè)色彩的京劇、梆子、評(píng)劇、越劇、滬劇等劇種。這些劇種雖然形成于民間，但都是在歷史悠久的戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)中形成和發(fā)展，特別是其中的京劇，受昆曲等古老劇種的影響，在藝術(shù)上精益求精，已具有較高的觀賞價(jià)值。但從總體上看，它們都是以娛人為目的。這不但是戲班建立的目的（當(dāng)然不排除個(gè)別班主以傳承弘揚(yáng)戲曲傳統(tǒng)為己任），演員主要也是以演戲?yàn)橹\生的基本手段。

這種情況到50年代徹底改變了。早在1949年中華人民共和國成立之前，中國共產(chǎn)黨已開始準(zhǔn)備進(jìn)行戲曲改革。1948年華北的《人民日報(bào)》（中國共產(chǎn)黨中央的機(jī)關(guān)報(bào)）即發(fā)表“有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作”的專論。1949年人民政府成立以后，即在文化部設(shè)立了專門管理全國戲曲改革工作的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)“戲曲改進(jìn)局”。在1950年文化部召開全國戲曲工作會(huì)議上，戲改局局長，后來的全國戲劇家協(xié)會(huì)主席田漢在會(huì)上作了題為“為愛國主義的人民新戲曲而奮斗”。1951年中央人民政府政務(wù)院發(fā)布總理周恩來簽署的“關(guān)于戲曲改革工作的指示”。其主要內(nèi)容即“改戲、改人、改制”。其中提到“戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)”。戲曲及文學(xué)藝術(shù)應(yīng)成為社會(huì)主義文化事業(yè)的一部分。于是傳統(tǒng)戲曲的面貌開始有了非常大的變化。從1958年“大躍進(jìn)”時(shí)期的大演現(xiàn)代戲，到“文革”中京劇現(xiàn)代戲成為“樣板戲”等，這些都是大家熟悉的歷史。很顯然，50年代戲曲改革開始以后，對戲曲傳統(tǒng)戲的整理改編就已經(jīng)全面展開。

被拍攝為戲曲電影的閩粵地方戲曲劇目，雖然都被看作是傳統(tǒng)戲，其實(shí)都是戲曲改革以后被整理、改編的傳統(tǒng)戲，與戲改以前的傳統(tǒng)戲是不一樣的。五六十年代中國戲曲舞臺(tái)上演出的傳統(tǒng)戲，其內(nèi)容在總體上可分為兩類：一類是揭露封建統(tǒng)治腐敗和封建倫理害人的，另一類是歌頌古代男女自由戀愛的。它們可以說是當(dāng)時(shí)戲曲演出劇目的兩大主題。被拍攝成戲曲電影的戲基本屬于這兩類，閩粵地方戲曲電影也是如此。

五六十年代拍攝的閩粵地方戲曲電影，其主題是豐富多彩的。這些戲曲電影中，大部分整理改編的傳統(tǒng)戲，只有一部《關(guān)漢卿》是拍攝于新編戲。其中閩劇電影《煉印》、粵劇電影《關(guān)漢卿》和潮劇電影《鬧開封》、《劉明珠》表現(xiàn)封建統(tǒng)治及官場的腐敗，莆仙戲電影《團(tuán)圓之后》反映的是封建倫理道德造成的悲劇。粵劇電影《搜書院》則既表現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)蠻橫的壓迫，也表現(xiàn)了被壓迫者丫鬟與善良書生的愛情。潮劇電影《王茂生進(jìn)酒》則以詼諧的手法表現(xiàn)小民生活的窘迫和機(jī)智，門官的貪婪和統(tǒng)治者的念舊（這種對統(tǒng)治者的肯定在當(dāng)時(shí)是比較少見的）。當(dāng)然最受觀眾歡迎的題材還是表現(xiàn)男女戀情的，例如有情人終成眷屬的梨園戲電影《陳三五娘》和潮劇電影《荔鏡記》。這兩部戲曲電影五六十年代在東南亞華人地區(qū)也曾廣受歡迎，好看的愛情題材應(yīng)該是一個(gè)重要因素?；泟‰娪啊端褧骸冯m然也涉及男女戀情，但主要情節(jié)是表現(xiàn)丫鬟所受的欺壓以及書院掌教和道臺(tái)的斗爭?！端褧骸泛汀蛾P(guān)漢卿》也是當(dāng)年在香港和東南亞華人地區(qū)非常受歡迎的戲曲電影。

三、舞臺(tái)與銀幕之間——從舞臺(tái)藝術(shù)的角度看閩粵戲曲電影

（一）四部黑白戲曲片——《煉印》、《團(tuán)圓之后》、《鬧開封》和《王茂生進(jìn)酒》

1955年拍攝的閩劇電影《煉印》是最早一部被拍成電影的閩粵地區(qū)的戲曲劇目。這是一部諷刺喜劇。但遺憾的是，劇中講福州話為基礎(chǔ)的閩劇念白，均做了類似普通話的京劇念白配音。另外，在電影播放演職員字幕時(shí)西洋風(fēng)格片頭曲中還加有用美聲唱法演唱的男女生無詞合唱。這些做法在當(dāng)時(shí)屬于不成熟的嘗試，給這部五六十年代唯一的閩劇電影留下了遺憾。

1960年拍攝的莆仙戲電影《團(tuán)圓之后》是一出戲劇性極強(qiáng)，情節(jié)大起大落的悲劇電影。從總體上看，導(dǎo)演在用電影手段表現(xiàn)劇情、人物和戲曲表演方面做得較為成功，也一反傳統(tǒng)戲的大團(tuán)圓結(jié)局。首先，對照舞臺(tái)演出的劇本看， 導(dǎo)演根據(jù)電影特點(diǎn)對劇本結(jié)構(gòu)做了調(diào)整。如重新調(diào)整了鄭司成與葉婉娘深夜約會(huì)一場的結(jié)構(gòu)，在減少二人對唱的同時(shí)，用閃回手法表現(xiàn)葉婉娘婚前已與其表兄鄭司成有戀情，極不愿意與后來的丈夫結(jié)婚，是其兄將這一對情侶生生拆散，以及其子施佾生童蒙時(shí)鄭司成對其悉心教導(dǎo)的情景，將電影手法和舞臺(tái)表演的特點(diǎn)做了較好的配合。司成喝毒酒后又用閃回鏡頭表現(xiàn)其想起佾生幼時(shí)伏案讀書睡著他為其披衣的情景，手法簡潔。雖然電影中用立體布景搭建了類似生活實(shí)景的房間及回廊、院落，但空間大于真實(shí)的生活空間，演員有充分的空間進(jìn)行舞蹈性戲曲表演，甚至跑圓場，戲曲載歌載舞的表演特點(diǎn)得以充分表現(xiàn)。人物演唱和表演時(shí)也時(shí)有中近景，甚至特寫鏡頭的運(yùn)用，但自然流暢。二官吏審問兒媳柳懿兒，在情節(jié)關(guān)鍵處多用電影鏡頭從不同角度強(qiáng)調(diào)。佾生服毒身亡前也是同樣手法處理。但到劇終柳氏碰壁自盡和二官吏受驚倒地時(shí)，則用全景鏡頭展示?？v觀整部電影，鏡頭的運(yùn)用與戲劇情節(jié)和人物表演的關(guān)系總體上是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

粵劇《搜書院》舞臺(tái)演出

潮劇《鬧開封》和《王茂生進(jìn)酒》是兩部小戲，拍成電影合稱《韓江花似錦》。此片拍攝于1962年，其鮮明的階級(jí)意識(shí)與當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)十分合拍。片中劍拔弩張不斷升級(jí)的戲劇性及沒有結(jié)局的結(jié)尾，一改傳統(tǒng)戲的路數(shù)。影片的開頭和結(jié)尾處用了兩次外景：開頭是巡天侯之子李天福在城中騎馬；結(jié)尾是同一條路上開封府尹王佐拉著被鎖的李母誥命夫人上殿面君。片中把舞臺(tái)上表現(xiàn)王佐與誥命夫人劍拔弩張戲劇沖突的戲曲表演手法都生動(dòng)地拍攝了下來，是一部頗具戲劇張力的戲曲電影。電影中的語言也意味深長，值得觀眾反復(fù)琢磨。如王茂生妻有一句臺(tái)詞是“他是官，不是人！”幽默而耐人尋味。片中的人物如王茂生等，不用髯口，改貼胡子，彰顯了電影與戲曲在表演方面的區(qū)別。

粵劇電影《關(guān)漢卿》中的紅線女和馬師曾

（二） 兩部經(jīng)典——梨園戲電影《陳三五娘》和潮劇電影《荔鏡記》

《陳三五娘》和《荔鏡記》是同一個(gè)故事的兩個(gè)名稱。1957年拍攝的梨園戲電影《陳三五娘》由上海的天馬電影制片廠攝制，潮劇電影《荔鏡記》則于1961年由珠江電影制片廠拍攝。梨園戲電影《陳三五娘》和潮劇電影《荔鏡記》兩個(gè)劇本比較，梨園戲的文學(xué)性稍強(qiáng)，保留此劇的古老傳統(tǒng)也多一些。全劇劇情舒緩，層層遞進(jìn)，具有較強(qiáng)的抒情性。梨園戲電影《陳三五娘》開始即是元宵節(jié)熱鬧的群眾場面，場面熱鬧但調(diào)度得秩序井然。其后有兩次陳三騎真馬行路的鏡頭，還在馬上唱了一段。這種戲曲人物在電影中騎馬演唱的情景與戲曲舞臺(tái)上以道具馬鞭和身體動(dòng)作表現(xiàn)騎馬的表演差距太大，在后來的戲曲電影中很少出現(xiàn)。五娘和丫鬟益春在室內(nèi)和回廊、花園中的唱念和表演都是戲曲舞臺(tái)上的路子，導(dǎo)演對電影手法的運(yùn)用低調(diào)、自然而不夸張。最后陳三和五娘帶著丫鬟離家逃婚前往福建，導(dǎo)演用行路中三個(gè)場景的變換表現(xiàn)其長途跋涉。整部影片節(jié)奏流暢自然，風(fēng)格清新淡雅，充滿詩情畫意。

潮劇電影《荔鏡記》是戲曲電影中的經(jīng)典之作。鮮明的戲劇節(jié)奏、演員出色的表演和電影鏡頭的靈活運(yùn)用，是此部電影的突出特點(diǎn)。電影一開始，當(dāng)空的明月，結(jié)彩的牌樓，如潮的游人，舞動(dòng)的魚燈隊(duì)，營造了熱烈的元宵節(jié)日氣氛，小姐五娘帶著丫鬟益春如出籠之鳥飄然而至，一下將觀眾帶入戲劇情境中。五娘與陳三再次不期而遇的則是在五娘住的高樓和陳三經(jīng)過的小路上。五娘從樓上向陳三拋荔枝傳情，陳三仰望高樓向五娘表白愛意，鏡頭在樓上和小路間俯仰轉(zhuǎn)換，充分顯示了電影鏡頭的表意作用。片中電影鏡頭，特別是空鏡頭運(yùn)用得最充分而且效果較好的地方是陳三雖以長工身份進(jìn)入黃家，但卻與對其充滿愛意但與他人訂婚的五娘難得接觸，二人因此異常惆悵。在一段表現(xiàn)二人愛慕之意難以發(fā)展的憂郁伴唱聲中，鏡頭用分隔院內(nèi)外的門和高墻表現(xiàn)二人間的阻隔，然后鏡頭對著坐在樓上憑欄沉思的五娘從遠(yuǎn)而近逐漸緩慢推移，再隨著五娘轉(zhuǎn)頭仰望天空；接著用樹枝干枯、發(fā)芽到開花的變化表現(xiàn)寒去春來。然后鏡頭轉(zhuǎn)到五娘臥室，鏡頭中五娘仰臥床上不思茶飯。接著，鏡頭再轉(zhuǎn)到陳三的居室，陳在燈下難以專心讀書，起身到窗前仰望明月。而此時(shí)，五娘也正在對月傷情，低頭嘆息。一組鏡頭的轉(zhuǎn)接流暢而富有深意。電影中一段五娘問陳三家中有幾口人的風(fēng)趣對話，鏡頭將對坐談話的二人處理成對著鏡頭前后談話，生動(dòng)而別具匠心。這是一部在充分表現(xiàn)演員戲曲表演特點(diǎn)的同時(shí)恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用和發(fā)揮了電影表現(xiàn)手段的精彩的戲曲電影，堪稱戲曲電影中的經(jīng)典。

（三）戲曲電影中的大師表演——粵劇電影《搜書院》和《關(guān)漢卿》

在戲曲電影中，經(jīng)?？梢钥吹酱髱煴硌莸纳碛?，如粵劇電影《搜書院》，是紅線女和馬師曾合作的電影?；泟‰娪啊端褧骸肥歉鶕?jù)同名瓊劇改編的，由上海電影制片廠攝制于1956年。片中，紅線女扮演的丫鬟翠蓮和馬師曾扮演的謝寶都有精彩的表演。影片一開始是立體布景的書院，眾書生在庭院中等候掌教謝寶。謝寶出現(xiàn)，與眾生點(diǎn)頭、寒暄，然后上轎離去。整個(gè)過程是在只有音樂而無演員發(fā)聲的表演中進(jìn)行的，與戲曲《搜書院》舞臺(tái)演出完全不同。影片中，有丫鬟翠蓮放風(fēng)箏這一細(xì)節(jié)，這里的表演基本不是戲曲式的舞蹈身段，而是話劇式的表演，原瓊劇中無此情節(jié)（而是丟失及找尋金釵）。被毒打和關(guān)押的翠蓮女扮男裝逃到書院投奔書生張逸民。很顯然，紅線女對人物形象的塑造有上乘的表演，其扮相雖然是男裝男相，但舉手投足的一招一式又顯現(xiàn)出女性特點(diǎn)，將人物在特定情境中的復(fù)雜心理和神情表現(xiàn)得恰如其分。作為一名紅極一時(shí)的影劇兩棲演員，紅線女在香港曾演過80多部影片。其中除粵劇電影之外，她還主演了不少粵語故事片，顯示出了其出色的電影表演才華。紅線女在粵劇電影《關(guān)漢卿》中有非常出色的表演。她嗓音甜美，吐字行腔清晰婉轉(zhuǎn)，表演端莊秀麗，身段優(yōu)雅婀娜，在同時(shí)代的戲曲女演員中是比較少見的。

馬師曾作為非常有名的粵劇演員，在電影中也有不俗的表現(xiàn)。他在香港時(shí)（他1955年回廣州定居）曾拍過60多部電影，其中大多數(shù)是時(shí)裝粵劇片。其扮演的多是市井小人物，在表演上也多運(yùn)用丑生的表演技巧。馬師曾早年擅演丑生，表演詼諧、風(fēng)趣。晚年，嚴(yán)格說1955年從香港回廣州以后才開始改演老生。

在粵劇電影《關(guān)漢卿》中，紅線女和馬師曾也有精彩的合作，讓觀眾目睹了其不一樣的風(fēng)采。影片一開始竇娥的原型朱小蘭被劊子手沿街押往刑場，其群眾場面和立體布景都是話劇式的。馬師曾扮演的關(guān)漢卿是擠在人群中觀看游街示眾，然后在朱小蘭被押走后重復(fù)說了一句“哪有人間正義”，言簡意賅而又耐人尋味。相比之下，紅線女扮演的珠簾秀的出場則是比較典型的富有節(jié)奏感的戲曲形式。雖然紅線女的出場是室內(nèi)的立體布景中，但她在音樂聲中亮相，動(dòng)作富于節(jié)奏而不失自然。電影中的“戲中戲”——《竇娥冤》中竇娥在刑場上叱責(zé)天地的表演在電影中長達(dá)10分鐘，其中酣暢淋漓的唱腔以及高難度的甩髪和跪步等戲曲表演程式在影片中得到充分的展現(xiàn)。不僅如此，紅線女還巧妙運(yùn)用戲曲表演程序，其出色表演貫穿于整個(gè)電影之中。例如在珠簾秀身著不帶水袖的戲裝出場時(shí)，紅線女便創(chuàng)造性地運(yùn)用了珠簾秀頭巾的長帶輔助身段表演。相比之下，馬師曾在電影中的表演比較追求生活化，其表演動(dòng)作有時(shí)又具有夸張的性質(zhì)。這與其早年擅演丑角有關(guān)，另一個(gè)原因是他在影片中需要把關(guān)漢卿塑造成一個(gè)大無畏的“斗士”的需要。于是丑行出身的馬師曾在電影中盡管竭盡全力地表演堅(jiān)強(qiáng)的斗士，但卻時(shí)時(shí)顯出裝腔作勢之態(tài)（真是難為他了）。

在今天看來，五六十年代的中國戲曲，最突出的還是演員的表演藝術(shù)。同樣，五六十年代根據(jù)新編戲曲舞臺(tái)劇拍攝的中國戲曲電影的最重要的價(jià)值，是它記錄了當(dāng)時(shí)那段戲曲舞臺(tái)藝術(shù)相對比較繁榮時(shí)期一批優(yōu)秀戲曲演員的出色表演，為我們留下了寶貴的戲曲表演音像資料。具體來說，粵劇《搜書院》、《關(guān)漢卿》和兩部《陳三五娘》等閩粵地方戲曲電影在戲曲電影史上最大的價(jià)值，是它們記錄了五六十年代閩粵兩地地方戲曲著名演員出色的戲曲表演。

（作者單位：中國戲曲學(xué)院）