李欣池

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350007)

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重繪逝去的時(shí)空
——論《吉陵春秋》的美學(xué)追尋與罪惡書寫

李欣池

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350007)

摘要：《吉陵春秋》刻意遵照中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的模型，移植了傳統(tǒng)、屬于過去的世界的古典文學(xué)符號體系，寫實(shí)意味與難以捉摸的象征意義構(gòu)成了小說的美學(xué)矛盾。小說通過互文、不斷重寫的文本，重復(fù)、循環(huán)的時(shí)間與事件，呈現(xiàn)出一個(gè)神靈死亡、人類墮落的罪惡世界，顯示出作者對人世風(fēng)情的生動(dòng)還原之外關(guān)于罪惡、命運(yùn)、人類存在深刻、沉重的思考。作者對原鄉(xiāng)、古老中國的追尋與人類對救贖希冀交織在一起，最終以文字的異彩作為救贖，展現(xiàn)了亦真亦幻的美學(xué)中國。

關(guān)鍵詞：李永平；《吉陵春秋》；美學(xué)；文本；時(shí)空中圖分類號：I206

關(guān)于在臺(tái)馬華作家李永平的小說《吉陵春秋》，論者大多從中國底層小人物的現(xiàn)實(shí)書寫、對前現(xiàn)代中國社會(huì)的國民性批判等方面對其進(jìn)行分析。誠然，文本對現(xiàn)實(shí)的指涉、批判與反思的確值得探討，但小說所建構(gòu)的想象世界是對傳統(tǒng)、社會(huì)的主觀化的投影，具有超越現(xiàn)實(shí)的象征意味?！都甏呵铩返纳顚右夂⒉荒芤詫憣?shí)主義一言蔽之，李永平超越了封建主義、帝國主義等思維范式為中國傳統(tǒng)村鎮(zhèn)寫照，正如作者所言“吉陵是一個(gè)象征，春秋是一個(gè)寓言”。然而，關(guān)于李永平作品中的寫作技巧、文本構(gòu)型與美學(xué)意蘊(yùn)卻沒能引起足夠的討論與重視。眾所周知，李永平出身臺(tái)大外文系，深受西方現(xiàn)代主義思潮影響，《吉陵春秋》的文本構(gòu)型與寫作技巧顯示出現(xiàn)代主義的色彩，在語言方面，李永平又借用了白話小說中對人物、對話、場景的細(xì)膩、寫實(shí)的描寫模式，追求清新、純化的中國古典意蘊(yùn)，形成了極為復(fù)雜、卓異的美學(xué)特質(zhì)?！都甏呵铩返男≌f文本既具有較為單一、穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)意義，反映了古老中國的歷史側(cè)影，更顯示出作者對人世風(fēng)情的生動(dòng)還原之外關(guān)于罪惡、命運(yùn)、人類存在深刻、沉重的思考。

一、循環(huán)的時(shí)間、重寫的文本

時(shí)間與空間是個(gè)體感知世界的直接方式，敘事也就意味著在時(shí)間維度上重新獲得世界，賦予抽象的時(shí)間以具體的文本空間形態(tài)，通過敘事使被講述的時(shí)間擺脫無足輕重的狀態(tài)?！皵⑹稣呖抗?jié)省和壓縮把與意義無關(guān)的東西引入意義領(lǐng)域；正當(dāng)敘事力求描繪無意義時(shí)，它使后者與意義解釋領(lǐng)域建立起聯(lián)系。”[1]小說“不表現(xiàn)，它尋求。而它所尋求的，正是它自己”[2]。敘事話語所表現(xiàn)的不是事件之間的關(guān)系而正是事件本身，在敘事這一與時(shí)間的游戲中，文本擬仿了一個(gè)動(dòng)態(tài)的時(shí)空復(fù)合體，揭示了比日常世界更真實(shí)的人類存在世界。《吉陵春秋》所展開的畫卷是去中心的，作者無意通過繁復(fù)高超的技巧向讀者揭示一個(gè)總體性的、靜態(tài)的、一貫的真實(shí)，工業(yè)時(shí)代所建立的單一、線性、普遍的時(shí)間模式在小說中被瓦解，代之以古典、前現(xiàn)代的混沌的時(shí)間。重復(fù)、循環(huán)，敘述的折返、回溯形成了小說文本的構(gòu)成模式。

《吉陵春秋》以長笙之死為起點(diǎn)，即觀音菩薩的圣誕日“六月十九”，而小說的時(shí)間跨度雖有十余年，關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)處則出現(xiàn)了巧合般的重復(fù)。這個(gè)絕對的時(shí)間點(diǎn)反復(fù)出現(xiàn)在文中，它既是一個(gè)起點(diǎn)也標(biāo)記了生命、歷史循環(huán)與復(fù)歸的進(jìn)程。小說中無論現(xiàn)實(shí)還是想象中所發(fā)生的事件都與“長笙之死”有著神秘的聯(lián)系，這一死亡事件成為了吉陵鎮(zhèn)的紀(jì)年的開始?！奥L的歲月，吉陵這個(gè)市鎮(zhèn)，其實(shí)只發(fā)生過一個(gè)重大事件：長笙之死。其他故事不過是后果，余波。”[3]小說的十二個(gè)部分以各異的聚焦者審視了長笙生前命運(yùn)的可能及之后的影響，長笙音同“長生”，暗示了時(shí)間上的永恒循環(huán)，長笙以自身命運(yùn)的復(fù)現(xiàn)、重寫對小鎮(zhèn)產(chǎn)生著影響。張葆葵仿佛是長笙的輪回轉(zhuǎn)世后的重生，她的人生給出了長笙之生命未盡的可能性的一種演繹方法。即如果長笙受辱后未曾自盡,也許會(huì)像張葆葵那樣懷上孫四房的孩子，為流言蜚語所淹沒。作為妓女的春紅的形象又與純潔美好的長笙相對應(yīng)，仿佛是其人生可能的墮落結(jié)局的顯現(xiàn)。而秋棠在象征希望、美好的春天出場，她的故事投射出長笙的少女時(shí)代，是向前世的一次回望。長大后的秋棠帶著小說中被寄予厚望的蕭克三走向萬福巷，走向一條絕望的舊路。同樣是六月十九的迎神拜觀音途中，燕娘遭遇了與長笙一樣的侮辱，其性格、命運(yùn)如同長笙的復(fù)演。女性悲劇的重演完成了小說首篇與末篇之間的呼應(yīng)，形成了小說歷史時(shí)序的一次大循環(huán)。在“血點(diǎn)子般”的鞭炮聲中，小郁道士跳著老郁道士當(dāng)年血腥、可怖而詭異的舞蹈，這個(gè)場景既是小說的開端也是小說的結(jié)尾，暗示了小說首尾相續(xù)的循環(huán)模式即將又一次開始。在這個(gè)鄉(xiāng)村世界中，時(shí)間是環(huán)形的，地域是封閉的，而長笙是這個(gè)時(shí)空的中心所在，這種螺旋形的重復(fù)手法構(gòu)建了小說中死亡的循環(huán)，形成了小說情節(jié)的潛在推動(dòng)力?！傲率拧痹谛≌f中成為了一個(gè)強(qiáng)大吸引力之源泉，小說中的事件、行為都向著這一點(diǎn)以差異的循環(huán)模式復(fù)現(xiàn)，劉老實(shí)殺孫四房、穿州過府尋找孫手下的四個(gè)小潑皮，他的行為由最初的“正義”目的，即為長笙復(fù)仇，演變?yōu)閷O四房的“惡”——在燕娘身上復(fù)現(xiàn)了孫四房對長笙所做的一切。在小說的終篇，代表“惡”的劉老實(shí)毀滅了良善的魯保林一家，而魯保林如同劉老實(shí)當(dāng)年的影子，仿佛自我將自我毀滅，使小說形成了更具悲劇色彩的“惡”的循環(huán)。

《吉陵春秋》還使用了不斷折返、回溯過去的敘述手法，對直線步進(jìn)的時(shí)間進(jìn)行了扭曲、反彈?！懊恳黄碌墓适聦η懊娴膸灼加兴a(bǔ)充或修正，或者跳接到更前面的一篇。而在同一篇里，今昔的交替也相當(dāng)頻仍,在時(shí)間上不斷反彈,頗能產(chǎn)生張力與立體感?！盵4]4《吉陵春秋》的十二篇故事力圖營造出一種互相關(guān)聯(lián)又?jǐn)嗔训奈谋窘Y(jié)構(gòu)，是局部不斷重寫的文本，“其模型屬生產(chǎn)式，而非再現(xiàn)式，它取消一切批評”[5]6，通過寫作，作者打破了小說中諸事件的整體性，暗示了事件、人物互相關(guān)聯(lián)、影響的網(wǎng)絡(luò)，并將最終意義的賦予、真相揭示的時(shí)刻延遲，不斷重復(fù)探索這個(gè)時(shí)刻到來之前的現(xiàn)在，形成了文本“永不終止的(infinite)差異的區(qū)域”[5]6。同一事件在全新的時(shí)空、情境中得到別樣的闡述，通過不斷重寫、補(bǔ)充，文本片段之間的界限被逾越。例如《讎蛇》《荒城之夜》兩篇重復(fù)出現(xiàn)了蕭克三對母親的回憶，同一事件場景卻有著兩種講述方式，前一篇的敘述較為連貫，而后一篇中蕭克三關(guān)于母親的敘述不斷卷入現(xiàn)在、即目所見的情境中，過去的場景嵌入現(xiàn)時(shí)，難解難分。《荒城之夜》中對魯記絨線鋪的描寫僅一帶而過，點(diǎn)出了鋪?zhàn)訉γ娑鬃按┲葸^府的一個(gè)浪人”。而到了《思念》中蕭克三眼中的情景卻以燕娘與婆婆的眼光寫出，成為小說中一個(gè)隱含危險(xiǎn)的核心，預(yù)示了燕娘的受辱。在《萬福巷里》里許多匆匆一瞥的場面到了下一篇《日頭雨》中卻有較為詳盡的描寫，例如，長笙受辱時(shí)作者突然將視線投向迎接觀音神轎的群眾，到了《日頭雨》中這一關(guān)鍵性的場面才繼續(xù)展開，《好一片春雨》中小說在秋棠發(fā)現(xiàn)五阿姐遇害時(shí)突然終止，到了《大水》一篇秋棠才又出場了一瞬，而實(shí)際上在小說伊始，秋棠就已成娼妓。關(guān)于秋棠，作者先展示了其結(jié)局，以此為基點(diǎn)對其過去進(jìn)行不斷回憶、追溯?！度疹^雨》在時(shí)間線上不斷往返于現(xiàn)在與過去，“交疊之中寓有發(fā)展，似曾相識(shí)而推陳出新”[4]4，如同音樂中同一主題的變奏。小說的十二篇文本之間、每一文本在今昔之間形成了小說空間與時(shí)間上的差異的重復(fù)的推進(jìn)形式。而在長笙死亡事件的外圍，在浩瀚的時(shí)間中尋找其余波與先兆，時(shí)間的起點(diǎn)、時(shí)間之終點(diǎn)皆是不可知的，而這些互相關(guān)聯(lián)的敘述之間互相沖突、互相闡釋，從而構(gòu)成文本、小說美學(xué)的張力。故事時(shí)間的漸進(jìn)式表達(dá)與文本的并列式扇形結(jié)構(gòu)，文本空間形態(tài)的共時(shí)與敘事時(shí)間的歷時(shí)相對立，使得《吉陵春秋》的文本看上去像是時(shí)間碎片的拼貼。

二、失落的神話與缺失的古老中國意象

長笙與觀音神像之間的相似性及其受辱的經(jīng)歷暗示了小說的主題：凡人對神性的褻瀆；善的墮落與苦痛的輪回。“《吉陵春秋》里的長笙原應(yīng)該是李永平理想的青春女性化身，但她的出現(xiàn)帶來詛咒，她的美和死亡脫不開關(guān)系”[6]104，長笙是被褻瀆的過去世界的神靈的一個(gè)影子，如同《浮士德》中的瑪格麗特，是一個(gè)“永恒的女性”形象。在長笙之后都是無盡的墮落、放逐的罪惡的旅途，并將無窮地循環(huán)、復(fù)現(xiàn)。人類的原初墮落在《吉陵春秋》中以女性的墮落來展現(xiàn)，暗示了永遠(yuǎn)無法返歸的伊甸園。雨、烏云籠罩在吉陵的天空，這樣的景色在小說中反復(fù)出現(xiàn)，“那光景就仿佛天上觀音老母死了，神道，菩薩，滿天哭出了聲”[7]245，暗示了作為觀音“化身”的長笙死后留下了一個(gè)諸神離去的世界，自此后，罪惡在吉陵鎮(zhèn)蔓延。

在基督教神話中，人類因蛇的引誘偷食智慧之果而被驅(qū)除出伊甸園，李永平在《吉陵春秋》中展現(xiàn)的是一個(gè)墮落之后的世界，人類一再重復(fù)著被詛咒的宿命，在時(shí)間、歷史中漂泊、流散，掙扎在宿命之中。作者通過小說似在追溯人類最初的墮落、原罪的起點(diǎn)，渴望著被剝奪的神恩——伊甸園，同時(shí)也在追問、想象自我生命的歷史、起源。作為定居臺(tái)灣的馬來西亞華僑、古老中國的游子，“李永平必須回到他的家鄉(xiāng)，探尋他不得不離去的根源，罪的根源”，“這里的罪不只是律法的違逆，也不只是倫常的乖離，更是一種無以名狀的，生命共同體的先決條件”[8]6，“原罪”成為了生命緣起時(shí)的一種共同背負(fù)，是人類從其始祖被驅(qū)逐出伊甸園時(shí)的烙印，吉陵鎮(zhèn)的人們及其子子孫孫注定掙扎在罪惡與良善的命運(yùn)循環(huán)中。在小說中，吉陵鎮(zhèn)“中心有一條花街……萬福巷，每年六月十九，觀音老母過生日……西王母又開了蟠桃宴，請來諸天的仙女神道菩薩，在這萬福巷里吃酒，唱曲，劃拳”[7]208，西王母意指妓院老鴇，萬福巷、吉陵鎮(zhèn)都帶有中國傳統(tǒng)的吉祥字眼，善之名下卻暗藏了罪惡與墮落，這并非僅僅是反諷，作者意在揭示人類建造的地上“仙境”實(shí)質(zhì)上是眾惡所歸之地，善惡呈現(xiàn)共生的形態(tài)。在小說中，罪惡是廣泛、多樣的，是眾生的共相，甚至是一種人與人行為、形象之間的相似性紐帶，小樂、十一子、劫走秋棠的少年以及燕娘的丈夫，他們的人物特征極其相似，都與長笙之死有關(guān)，令人疑惑的是這四個(gè)角色實(shí)為變換了不同身份的同一人。劉老實(shí)最終墮入孫四房所代表的“惡”中，并將魯林保推上一條墮落與罪惡之途，“惡”與罪孽始終在傳遞、復(fù)現(xiàn)。小說中人與人之間存在著神秘的循環(huán)、轉(zhuǎn)化關(guān)系，善與惡并非絕對，一切都似乎是命定之路，這些具有相似性的人物雖然以不同的名字命名，卻都是共名的神性的損害者與背叛者形象。作者要彰顯的并非罪惡行為本身，而是背負(fù)罪孽的人類群體。

失去的永遠(yuǎn)無法追回，無論是伊甸園、童年，還是李永平想象中的那遙遠(yuǎn)、久遠(yuǎn)的中國意象。作者通過小說一方面懷思、追憶人類墮落之后的瞬間，另一方面又耽溺于古典的文字、語言，一面渴望救贖，另一面又沉淪于罪惡。小說的循環(huán)模式象征著對原罪的無止境的懺悔，而懺悔也伴隨著對罪惡與墮落的耽溺，“罪惡書寫”成為了標(biāo)記原鄉(xiāng)、自我的更為有力的工具，反襯出那永遠(yuǎn)失去的“善”“神恩”的圣潔可貴。作者似乎并不愿走出人類那原初的墮落，人類墮落的最初，在《吉陵春秋》中，這個(gè)“最初”就是象征過去之神的長笙受辱的日子“六月十九”。由此，時(shí)間的縱深感被解構(gòu)，罪惡降臨世間，對人類而言，西緒弗斯的苦役永無終結(jié)。

李永平所沉思的是現(xiàn)代性的罪惡、人類啟蒙的代價(jià)，藉啟蒙之光，人類不斷解構(gòu)神話、抹除光暈(aura)，這一過程的終點(diǎn)在哪里？墮落、罪惡的悲劇超越了世代，在無盡的時(shí)間中、一個(gè)封閉的小鎮(zhèn)的諸人身上一再復(fù)現(xiàn)。小說本身也是現(xiàn)代性之內(nèi)在矛盾的體現(xiàn)：回望傳統(tǒng)、反現(xiàn)代的論述實(shí)際上是以現(xiàn)代世界的立場對歷史進(jìn)行重新闡釋，以歷史投射現(xiàn)在、未來，是對傳統(tǒng)的重寫甚至是背離，恰恰體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的反思精神。從另一方面來說，革新有時(shí)亦不能脫離舊日世界的陰影，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非判然有別。無論是主張對古代偉人的崇敬，對昔日榮光的復(fù)現(xiàn)，還是進(jìn)步、舍棄一切陳規(guī)舊俗的現(xiàn)代主義者，二者途徑雖不同，但都希冀從現(xiàn)代的罪惡與墮落中超脫、飛升。然而，現(xiàn)代主義的理想也許只是一個(gè)痛苦的無盡循環(huán)，一條無終點(diǎn)的漂泊之路?？释镄屡c重復(fù)過去的矛盾情緒極其復(fù)雜地耦合在一起，形成了一種包含了差異性的歷史循環(huán)復(fù)歸過程。

吉陵鎮(zhèn)是“一個(gè)模糊、無法找到具體定位的地域，評者有人認(rèn)為吉陵是華南、臺(tái)灣、南洋的綜合;有人則視為一個(gè)中國小鎮(zhèn)的塑像。筆者認(rèn)為，李永平創(chuàng)作《吉陵春秋》時(shí)應(yīng)未去過大陸,他對中國的想象純?nèi)皇俏幕缘摹盵9]。對李永平而言，“原鄉(xiāng)/中國”意象在文本中是缺場的?！吧系鬯懒?，但在他死后他的位置仍在。人類想象中上帝和諸神的所在，在這些假想消退之后，仍是一個(gè)闕如的空間”[10]166，人類只能通過想象與渴望，停留在向著這個(gè)闕如的空間的眺望中，并通過文字所建構(gòu)的擬仿物形構(gòu)它的樣態(tài)。人們的想象只能遮蔽這個(gè)缺場的意象，卻無法完全填補(bǔ)它。小說中吉陵鎮(zhèn)是一個(gè)欲望的、文本的轉(zhuǎn)喻空間，這個(gè)“往昔的世界”代表了原鄉(xiāng)、古老的中國意象的損毀、殘余之物而非其本身，作者所使用的古典化的語言是古老中國的殘余物，而不是其所在。與小說世界對應(yīng)的原鄉(xiāng)的象征、救贖后的圖景從未被作者直接描寫，文本的缺失之物——古老的中國/烏托邦，成為作者、寫作行為所追逐的中心，它雖缺場，卻是文本終極意義的來源，是文本中種種欲望、希冀的旨?xì)w。而作者文字符號的耽溺、狂歡，語言與其蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義分離，來源于對救贖、回歸渴望的存而不論。人類的墮落與對救贖的希冀，作者個(gè)人對原鄉(xiāng)、古老中國的渴望與追尋在《吉陵春秋》中疊合在一起，鑄造出一個(gè)罪惡之域，最終以文字的異彩作為救贖，展現(xiàn)了亦真亦幻的美學(xué)中國。

三、瞬間與永恒——美學(xué)時(shí)空的重繪

張誦圣認(rèn)為若以《聲音與憤怒》《羅生門》等文本中的多重視點(diǎn)來解讀這本書，其實(shí)是誤用了適用于較早階段現(xiàn)代主義作品的解讀模式[11]33。在小說文本的建構(gòu)中，《吉陵春秋》刻意遵照中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的模型，移植了傳統(tǒng)的、屬于過去的世界的古典文學(xué)符號體系。吉陵鎮(zhèn)切近寫實(shí)的意味與難以捉摸的象征意義構(gòu)成了小說的美學(xué)矛盾。由于小說文本被抽離了歷史時(shí)空，“任何傳統(tǒng)的，對其主體意涵、道德架構(gòu)的解讀方式都失去了最關(guān)鍵性的依據(jù)，又由于寫實(shí)手法，象征主義的解讀方式被否定”[11]33。我們固然不能否認(rèn)《吉陵春秋》中的寫實(shí)主義的特征，但值得注意的是，小說文本透露出獨(dú)特的美學(xué)色彩，“《吉陵春秋》所代表的則是唯美主義出現(xiàn)在現(xiàn)代主義后期的一種存在形式”[11]34。

在經(jīng)典的現(xiàn)代主義文學(xué)中，指符與意符的結(jié)合仍然體現(xiàn)出一套有機(jī)邏輯，外在的社會(huì)、世界的參照系不再有決定性的作用?！都甏呵铩沸≌f文本中意符與指符之間的對應(yīng)關(guān)系在文本中依然成立，小說文本的十二個(gè)片段故事建構(gòu)起一個(gè)詭譎的烏有之鄉(xiāng)，它們互相關(guān)聯(lián)，互相闡釋。在語言方面，作者超脫了中文寫作中不時(shí)出現(xiàn)的西方翻譯文體的弊病，作者被中國文字的外在形式之美感強(qiáng)烈吸引，意義已被擱置一旁，對李永平而言，“文字/書是寫一種符號、儀式……是一種秘戲”[8]6，中國象形字是“撒旦親手繪制的一幅幅東方密戲圖，詭譎香艷蕩人心魂”[12]。作者對語言、敘事方式、文本架構(gòu)方面的古典化藝術(shù)追求與對中國語言文字的個(gè)人化的使用形成了矛盾的兩面，不僅是一次舊世界向我們所在世界的美學(xué)復(fù)歸，也是一次現(xiàn)時(shí)的文本建構(gòu)。當(dāng)具體的時(shí)空標(biāo)記失落后，從歷史長河中流落下來的語言、符號仍引領(lǐng)著我們重建現(xiàn)世的“原鄉(xiāng)”。

“現(xiàn)代性是轉(zhuǎn)瞬即逝、捉摸不定和隨機(jī)偶發(fā)的；它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不可改變的……”[10]339，波德萊爾的瞬間與永恒的對立美學(xué)中永恒無疑是重點(diǎn)，漫游的過程始終在尋找超越瞬間之上的永恒。李永平追尋的卻是瞬間，動(dòng)作、聲音、表情、色彩等等歷史車輪下所堆積的殘片，李永平對詞語的沉溺與著迷，使得詞語從句子原有的秩序中跳脫出來，變得無比醒目。在罪惡的叢林中，作者尋找著命運(yùn)、文本的詩性的應(yīng)和之聲，如《思念》《好一片春雨》中，都出現(xiàn)了對藍(lán)天、水塘純美詩意的描寫，《大水》《好一片春雨》中出現(xiàn)了相似的蘆花、水聲以及鷗鷺從塘水上驚起的場景，富有中國古典詩詞的意境。而關(guān)于雨水與日光的描寫在小說中也重復(fù)出現(xiàn)，句法、節(jié)奏也較為相近，如“日頭水濛濛的一團(tuán)紅”，“紅滟滟的一團(tuán)大日頭”。瞬間意象的復(fù)現(xiàn)標(biāo)記了時(shí)間、命運(yùn)的復(fù)歸。而這樣的應(yīng)和之聲中卻是深深的無法解脫悲劇的循環(huán)的絕望。在小說文本中，這些瞬間“通過錯(cuò)位相互交織，而只有在結(jié)尾時(shí)，這個(gè)結(jié)構(gòu)才獲得穩(wěn)定性”[13]。李永平將瞬間循環(huán)、延長、重演改寫出來一種“虛擬的永恒”——過去被轉(zhuǎn)化為一個(gè)現(xiàn)時(shí)的美學(xué)幽靈重臨這個(gè)世界，并供人不斷審視。

過去與現(xiàn)在，懷念往昔與耽溺現(xiàn)在的情緒，以循環(huán)、折返式追溯的模式聯(lián)結(jié)為一體，形成一個(gè)向著未來收縮的時(shí)空。而李永平向讀者提供了這一可能在美學(xué)上的推演與實(shí)驗(yàn)?！爱?dāng)時(shí)間的連續(xù)性打斷了，對當(dāng)下的感受變得很強(qiáng)、很明晰和實(shí)在：世界以驚人的強(qiáng)烈程度，帶著一種神秘和壓抑的情感”[14]，在凝視與想象中，時(shí)間的先后被否定，歷史的次序被切斷，讀者面對文本很難不陷入如小說人物朱小七一般的默然呆立的狀態(tài)，人們不禁要問，吉陵鎮(zhèn)所在的虛構(gòu)世界是如何構(gòu)成的？小說文本的存在模式是什么？暗示了對世界本體、“真實(shí)”的質(zhì)疑。

現(xiàn)代主義者認(rèn)為存在可認(rèn)識(shí)的真實(shí)，他們在作品中追逐真實(shí)，揭示出如何認(rèn)識(shí)世界、如何解讀真實(shí)的方式，以多重視點(diǎn)講述的文本仍未放棄對世界本體的追尋，這些文本聚焦的還是人們所生活、觀照的世界究竟是如何的面貌。長笙之死是唯一確知之事，是小說中不可置疑的絕對真實(shí)，而作者對其命運(yùn)的推演、復(fù)現(xiàn)有其內(nèi)在邏輯的合理性。“現(xiàn)代主義選用表現(xiàn)不確定性和暫時(shí)性的假設(shè)性建構(gòu)”[10]121，長笙命運(yùn)的不斷重復(fù)，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義式的寫法，作者并沒有通過假設(shè)來求證生存的真相，而是不斷重復(fù)假設(shè)的過程，沉浸、耽溺在長笙之死這一事件中，對其進(jìn)行詩性重演與可能性的假設(shè)，由此編織出一個(gè)小鎮(zhèn)的眾多人物影像及其交織的命運(yùn)網(wǎng)絡(luò)。小說是對基于假設(shè)、想象的追尋過程本身的耽溺，而并不去追問、驗(yàn)證世界的本源，因此小說在真實(shí)的建構(gòu)、描寫手法上有著濃厚的想象、回憶的意味。它作出現(xiàn)代主義者的追問姿態(tài)，卻始終在追問、凝視、描述，認(rèn)知或知識(shí)已不是寫作的主因，而是寫作過程、追問過程本身。

王德威認(rèn)為，李永平是“以現(xiàn)代主義的信念與形式，重鑄寫實(shí)主義題材”[6]102，審視文本，我們不得不追問，吉陵鎮(zhèn)中發(fā)生的一切究竟是真實(shí)還是想象？它是小說世界中的絕對“真實(shí)”，在這里有其天然的邏輯、秩序與法則，然而小說所顯示出的宿命意識(shí)、暴力與罪惡的輪回，又仿佛一個(gè)古老、原始的世界，是封閉、無法打破的想象空間。作者著力營構(gòu)的“逼真”的現(xiàn)實(shí)與時(shí)空的失落形成了想象與真實(shí)之間的倒錯(cuò)，這與小說中揭示的生命—死亡、善—惡循環(huán)之間有著結(jié)構(gòu)上的相應(yīng)之處。時(shí)空的塌縮使得吉陵鎮(zhèn)中的諸多事件的細(xì)節(jié)描寫越真實(shí)越無法反駁、質(zhì)疑，就越顯示出想象、虛構(gòu)的色彩。真實(shí)變成了自身的反諷之物。小說中的人物無法避免循環(huán)的命運(yùn)，而作為小說文本而言，時(shí)空的缺失、歷史縱深度的闕如使得讀者尋找到了脫離小說層層包裹的虛構(gòu)想象的路徑，從而重新審視歷史與虛構(gòu)、真實(shí)與想象之間復(fù)雜、倒錯(cuò)的循環(huán)關(guān)系。

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責(zé)任編輯：莊亞華

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2016.03.004

收稿日期：2016-01-26

作者簡介：李欣池(1990—)，女，博士研究生。

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1673-0887(2016)03-0014-05