何潔

合久必分，分久必合
——試論宋詞詞調與曲調的“重合”

何潔［1］

詞，產生于唐宋時期，是一種與音樂相結合，可以歌唱的新興抒情詩體。所具有的音樂性是其較為突出的藝術特性之一。因此常被稱作“曲子詞”、“聲學”即“音樂文學”。本文將從宋詞詞調與曲調的關系入手，探討在當下促使二者“重合”的必要性和可能性。

宋詞/詞調/曲調

宋詞由于其詞調與曲調相結合而形成的多重美感，成為了中國文學史、藝術史上的瑰寶。宋代著名詞人辛棄疾的詞作《如夢令·贈歌者》便記述了其聽詞樂表演后的感受：“韻勝仙鳳縹緲，的皪嬌波宜笑。串玉一聲歌，占斷多情風調。清妙、清妙、留住飛云多少?！蹦敲矗~的表演何以“能使聲振林木，響遏行云”？”［2］鄧文銘箋注《稼軒詞編年箋注》卷七，上海古籍出版社1978出版，第549頁。演唱詞的佳人嬌波鮮艷，串玉般的歌喉竟令人感到“仙風縹緲”！為什么唱詞能使欣賞者達到這樣如醉如癡的程度？這一系列的追問，使我不由將目光投向“詞調”與“曲調”這對難舍難分的“同胞手足”。由此，本文將從宋詞詞調與曲調的關系入手，探討在當下促使二者“重合”的必要性和可能性。

一、曲詞相依

眾所周知，宋代是詞發(fā)展的鼎盛時期。其間，詞調與曲調二為一體，形成了熠熠生輝的詞樂文化。從二者的關系來看，表現為詞調對曲調的相對服從。這種相對的服從關系表現在以下方面：

1.歌詞與曲調在情調原則上應一致。

2.每首歌詞的段落原則上同每支曲調的樂段相等。

3.每首歌詞的每個段落中的句數大體與每支曲調的相應樂段中的樂句一致。

4.每句歌詞的字數一般應與每個樂句的音數對應，即一字一音或數音。

5.歌詞中尤為字的發(fā)音和聲調原則上隨曲調音符的音高而變化。

6.歌詞的韻位和韻字的續(xù)音與曲中的基音位置與音高一般要有一定的對應關系。

宋詞的藝術真締在于其內含的曲詞和合的素質。其中，“曲”憑借音的高低、長短、強弱等節(jié)奏元素表達作者的內心情感活動，這種情感具有色彩情調，但較為抽象及模糊，而“詞”則用文學語言來塑造形象，抒發(fā)情感，并與“曲”相呼應。

宋詞的這兩種素質分別用文學的語言形式——歌詞與聲樂的表達方式——演唱構成了近似于藝術歌曲演唱的聲樂藝術。在宋詞“曲詞”和合的鼎盛期間，據專家統(tǒng)計，僅《全宋詞》中用譜便達到了1407個，正調881個。［1］丁宇禮《論唐宋詞與音樂的一般關系》，《貴州教育學院學報》1992年第4期，第49頁。而依樂填詞的詞作則多達20860首，詞作者1430余家。［2］唐圭璋《唐宋詞鑒賞辭典》，江蘇古籍出版社1999年出版，前言第6頁。

此外，由于樂的制約，每種曲調的體載多為小令、慢曲、長調。而配合樂曲的詞也因此簡短，其內容風格大多表現情感活動。故李清照于《詞論》中認為詞“別是一家”；“作長短句，能曲盡人意，輕巧尖新?！睋y(tǒng)計，最長調《鶯啼序》為240字，最短的為《十六字令》。所以詞中少見細膩的描寫與陳述等內容。至于“凡有井水處，即能歌柳詞”的柳永與大詞家周邦彥創(chuàng)作的慢詞長調雖然注入了一些輔敘和故事情節(jié)于其中，卻也均為“含蓄蘊藉”的境物及閃逝的人物心理。這種在樂譜限制下的詞作呈現出的懸念意蘊使欣賞者深深陷入情感活動的回味影響之中，形成了詞有別于詩文的一大特質。

然而，詞譜于曲譜的這種相對“依附”并非盡顯曲譜之強勢。詞的長短句式及其形象細膩的文學語言內容彌補了音樂形象的抽象性與模糊性，使音樂元素欲以表現的情感變得更加形象生動。由于詞的文學性彌補了音樂的抽象性，于是曲譜因與詞譜的投緣也變得“含情脈脈”了。

正因如此，曲與詞呈現出了其特有的雙重美感：即和諧的樂聲從聽覺上直接給予欣賞者以美感；長短諧韻的語言塑造了令人想象、聯(lián)想的視覺形象。這種由視聽諧和的綜合直覺喚起的欣賞者的情感共鳴相對于單一藝術而言，帶給人們更為多層的沖擊感。

五代歐陽炯在《花間集敘》中談及詞文與樂譜、表演三者共諧時展現的多重美感時這樣寫到：“唱《云謠》則金詞清，挹霞醴則穆王心醉，字字偏諧鳳律……綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀，不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)?！倍笤~人晏幾道也在其所作的兩首《鷓鴣天》詞中描寫了自己在被他所鐘情的女主人公的美艷舞蹈和嬌嬈之曲陶醉后所陷入的夢回魂繞、如醉如狂的狀態(tài)之中的情境：

“從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同?！?/p>

“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。”

由于宋詞的藝術特質，宋詞演唱這種娛樂方式不僅得到了統(tǒng)治階級，士大夫、貴族的青睞，而且也受到了廣大民眾的喜愛，成為兩宋朝野重要的文化娛樂方式之一。

據文獻記載：“兩宋朝廷重大的節(jié)日或宴會均有教坊樂人表演歌舞百戲?；蕦m內的妃嬪及宮人均崇尚歌舞以習之。從皇宮到各州縣官署均設有樂營，遴選能歌善舞的藝人供宮宴合樂表演歌舞。士大夫及富豪家內也設有小樂隊及藝伎，供家宴迎賓侑觴。而大量的專業(yè)藝人則充斥茶肆、酒樓、歌館乃至于街頭從事小唱等活動?！保?］謝桃坊《宋詞演唱考略》，《文獻》1990年第4期，第37-38頁。宋詞這一音樂文學就是這樣通過歌者在社會各階層中廣泛流傳，成為兩宋各階層的主要精神食糧。同時形成了蔚為壯觀的一代文學藝術的繁榮。

二、曲詞相離

“合久必分”，這是中國的一句老話，而宋詞詞調與曲調亦不例外，導致二者分離的因素是多重的，其過程也是漫長的。

首先，從社會學的角度上看，詞這種意識形態(tài)的產物從根本上是受其所處時代的社會經濟和政治制約的。宋·翔鳳曾在《樂府·余論》中說：“中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞榭，竟睹新聲”。由此可知，宋代經濟、政治、科技的空前發(fā)展和城市的都市文化空前繁榮背景是宋詞得以產生繁興的根本原因，那么由宋金戰(zhàn)亂造成的宋王朝的分裂及解體即為宋詞衰微的根源。戰(zhàn)火打破了兩宋歌舞升平的繁華的美夢。而分裂及亡國之痛使得官方及民間音樂機構消亡，專業(yè)人員逃亡及樂譜資料的遺散，造成詞調痛失曲調的離異狀態(tài)。

其二，從曲譜本身看，因當時尚無完善實用的記譜方法，樂譜的傳播和交流只可依靠口傳心授這一個手段，以致宋代之后許多名詞只見詞譜卻不聞其樂譜。

其三，詞調與曲調的創(chuàng)作者各重已方而輕對方，造成在創(chuàng)作中聲意相悖和聲詞相悖的矛盾日益尖銳。蔡嵩云在《樂府指述箋釋》中指出：“當代風氣，文士不重律，樂工不重文，兩者背道而馳?！奔又缌馈⒔资?、周邦彥這些詞樂雙雄的作者相對較少，于是文學家作詞，喜吟不喜唱；音律家作樂，缺少協(xié)律之詞作，以致用人濫詞充填，格調漸失典雅。久而久之，詞譜與曲譜的疏離愈演愈烈，兩者分道揚鑣已成定局。應該說，文學方面的率性脫樂是二者離異的主要因素。并且力圖使詞更加文學化的一派得到了勝利。之后，詞發(fā)展為一種新的文學形式。詞樂合諧的結構解體，詞譜得以獨居鰲頭。

其四，唐宋之太平盛世及君主的提倡，使宋詞創(chuàng)作將娛樂功效作為主流。蔡挺《喜遷鶯》詞中言：“太平也，且歡娛，不惜金樽頻倒”。于是歐陽修作詞是為“聊佐清歡”；晏幾道是“期以自娛”，豪放派領袖蘇軾也曾說：“吾儕老矣，不宜久郁，時以詩酒自娛為佳”（《與程正輔書》），就連憂國憂民的南宋辛棄疾也“每宴必命侍妓歌其所作”。［1］余國梁《論唐宋詞發(fā)展過程中的矛盾運動》，《汕頭大學學報》（人文科學版）1992年第4期，第5頁。

在以王安石為代表的理學、儒學規(guī)范的強大壓力下，宋詞的宣教和社會功能均需調整，而詞人們也致力于向“雅正之音”努力，但即便詞作努力向成為以抒情為主，言志為輔的詩體發(fā)展，但畢竟在國運主流面前漸失顯位，而詞與樂的關系亦因此而更加疏遠。

其五，由于市民趣味與文人習氣的矛盾，宋詞音樂文學由通俗歌曲演變?yōu)槲娜搜旁~。大詞學家張炎作于元初的《詞源》以詞學正宗自居，將“雅正”作為評詞的最高準則和嚴格標準，為唐宋詞的發(fā)展劃上了句號。他強調“詞以協(xié)律為先”，在探討句法、字面用事等技巧方面使詞律趨于嚴整化，規(guī)范化。但其中過于森嚴的法度使詞體走向凝固化，使得詞的創(chuàng)作與流傳的動力逐漸衰弱。到寧宗時，耐得翁在《都城記勝》中說到唱詞“今瓦市中絕無”，雖有唱詞仍出現在朱門深院和文人書齋中，但詞不再是“流行歌曲”已成事實，詞的雅化與貴族化使詞迅速擴大與民眾的距離，成為只受少數文人喜愛的高雅純文學樣式了。

總之，一種文學藝術的變革原因主要由社會經濟與政治的制約，以及時代風尚、社會心理意識、人們的精神生活需求、相關的文化藝術樣式等。因此，詞調與曲調的分離之因也就不難剖析了。

三、曲詞重合

“分久必合”也是一句中國的一句老話，宋詞詞調與曲調在經歷了“合久必分”的歷史階段以后，也應該走向“分久必合”的道路。因而，在此，筆者將就詞調與曲調的“重合”進行論述。

（一）必要性

“曾日之幾何，而江山不可復識”。在中國文學史上，詞學自宋創(chuàng)始、建立，至明中衰，有清一代詞學復興，近代詞學的極盛，現代詞學的新進展以來，人們發(fā)現千百年以來詞逐漸已變成少數專業(yè)文學研究人員的選題和騷客雅人的遣興之作。詞學的研究也主要陷入了文學詞的格律塔中難以走出。而社會廣大民眾則已久不聞其聲，久不復識矣。

作為一代輝煌的曲詞藝術，承載了中國悠久的歷史文化積淀，是中國古代文學藝術的重要體現，這種音樂與文學交織的特質，正應和了當下提倡學科交叉的跨學科研究領域，因而，從這一層面而言，二者的重合顯然是具有必要性意義的。

（二）可能性

對于促使詞調與曲調重合，在歷代的詞學研究中一直不乏立志于此的學者，并在各自的著述中闡述觀點。

凌廷堪（1757-1809）所著《燕樂考原》為清代學術名著，這位受到梁啟超推崇的凌廷堪是第一位解開古樂學中千古之迷的學者。原來中國古代的音樂學與音韻學被稱作“絕學”。為了挖掘詞的音樂文學性質，以凌為代表的清初學者作了艱苦的探討，其燕樂研究在詞學史上揭示了詞體起源與音樂的關系。而近世日本學者林謙三和我國現代學者邱瓊蓀續(xù)研成果，經王延齡編校匯了《燕樂三書》，從而“證實了詞本為唐宋的燕樂歌詞，而且詞的發(fā)展過程中唐五代、北宋和南宋三個歷史階段的分期，以及宋詞中婉約與豪放藝術風格的形成，均與燕樂的發(fā)展變化有著非常密切的關系?！保?］謝桃坊《中國詞學史》，巴蜀書社出版社2002年出版，第278頁。

宋代的詞譜與曲譜于南宋滅亡以后散佚。在之后的700多年間世上罕見“倚聲填詞”的宋人標記的詞譜與樂譜。南宋宮廷內府曾修編《混合集》百余冊，但有樂譜而無歌詞者占半數之多，且此集在宋亡之后流散。明戲劇家王驥德曾見到皇宮文淵閣藏書《樂府大全》一冊，收錄有林鐘商調的歌辭二百余闋，并按樂曲性質分類。這是幸存的唯一宋代詞譜標本，從而再次確認詞是以辭從樂的音樂文學樣式。而唯靠此一標本，詞樂之舊觀從客觀上似乎難以復現。尤其是清代乾隆年間所編《新定九宮大成南北詞宮譜》，內有一百七十余唐宋詞的音譜，它們是否可視為詞樂之遺存？清代詞學家謝元淮勇敢地開始了據此線索而進行的恢復唐宋詞樂的探索。

謝元淮，清嘉慶十五年（1810）在蘇州靈巖行跡。嘉慶十九年（1814）仕，先后任無錫縣令，真州（儀征）觀察、曾帶兵與英侵略者大戰(zhàn)于上海吳淞口和寶山軍營。道光二十三年（1843）創(chuàng)作抗英詞作《海天秋角詞》，同年完成《碎金詞譜》。退職返鄉(xiāng)后著有《碎金詞》六卷，《碎金詞韻》四卷，《碎金詞譜》六卷，《填詞淺說》一卷。他在《填詞淺說》文中說：“古詞既可協(xié)律，今詞何獨不然。吾嘗欲廣征曲師，將歷代名詞盡被管弦?！敝x以超人的氣概進行的詞樂探尋令人敬佩。具體作法為：“其原有宮調者，既照原注，填補工尺。其無宮調可考者，則聆音按拍，先就詞字以譜工尺，再因工尺以合宮商；工尺既協(xié)，斯宮調無訛。必使古人之詞，皆可入歌，歌皆合律”。以謝為首的詞家和民間樂工組成的創(chuàng)作機構于1847年編輯出版了《碎金詞譜》，是歷代輯錄詞調格律和樂譜最完備的一部詞譜。共輯錄詞譜629調，802闋，按南北曲二十四宮調即六宮十八調的次序排列。詞譜傳承于《九宮大成南北詞宮譜》，卻比其多收錄632余闋詞調，是傳承用南北曲唱詞的重要典籍。［1］謝桃坊《中國詞學史》，巴蜀書社出版社2002年出版，第323頁。

因《碎金詞譜》為工尺譜，2000年詞曲學家劉崇德教授特譯為五線譜而推介于世。錢仁康教授2006年又以簡譜選譯了《碎金詞譜》，使謝元淮的艱苦探尋終于傳承于今世。

但是，當代詞學權威胡云翼評曰：“以音樂為歸依的那種文體的活動，只能活動于所依附產生的那種音樂時代，在那一個時代內興盛發(fā)達，達于最活動的境界，若是音樂亡了，那么隨著那種音樂而活動的文學，也自然停止活動了?！币晕膶W學者掌控的詞學史研究者們一致堅持說：重構詞樂的復古道路是走不通的。這些“主流文人詞學家”認為如果遵循謝元淮的意見以復興詞體而走入歧途（指謝將詞調中少量拗嗓不順樂調的字更換的作法），還不如讓詞體保存純文學的形式。這方面的代表人物為陳方海、杜文瀾、江順治等，另有王易則懷疑“皆以南北曲法歌之，非詞譜之真面目也?！爆F代詞學家宛敏灝說：“我想謝氏此舉，只能認為以古詞合新樂，善于利用而已?！保?］謝桃坊《中國詞學史》，巴蜀書社出版社2002出版，第335頁。

面對這些否謝的評價，詞曲家劉崇德卻認為：“雖然這些樂譜并非詞樂原譜，但其中大部分是元明以來‘口口相傳’的詞樂歌曲。這些樂曲難免在流傳過程中被加進時腔，甚至曲化，但其中必有不少直接移自唐宋譜者，且其去古未遠，也必有接近唐宋詞樂或保存了唐宋詞樂特點之處?！保?］謝桃坊《中國詞學史》，巴蜀書社出版社2002年出版，第334頁。

在現代詞學史上具有崇高地位的夏承燾1933年發(fā)表了《〈白石歌曲旁譜〉辨校法》之后，又發(fā)表了《姜白石議大樂辨》、《姜白石詞譜說》、《白石十七譜譯稿》、《白石詞樂小箋》等學術論文，初步破譯了姜夔十七首自度曲。對姜的二十年研究中有了突破性的學術進展。之后，1987年又有鮑廷博手校張奕樞“底本”出版；2000年劉崇德的五線譜及簡譜新譯本出版。至此，南宋姜白石的詞樂《白石道人歌曲》終于在世人面前露出真面目。

值得指出的是2000年劉崇德教授出版的《唐宋詞古樂譜百首》，書中所載百首詞樂，有根有據地展示了白石道人詞樂二十一首；明代《魏莊樂譜》17首；《曲譜大成》二十八首；《九宮大成》四十四首；《和文注音琴》曲五首。［4］劉崇德《唐宋詞古樂譜百首》，河北大學出版社，2001年，出版目錄第10頁。

與此同時，音樂美學家修海林所著《古樂的沉浮》在中國古代音樂史專著領域開拓了一個新天地。作者在書中一反當今文學史界的共識，指出宋代“婉約派”詞樂創(chuàng)作強調聲韻格律與音韻曲調的諧和統(tǒng)一，體現了宋詞詞樂的“音樂性”，從而達到了“音韻協(xié)暢”的藝術高度。修氏還就宋詞創(chuàng)作提出“詞的情感與詞樂曲調情感的諧暢統(tǒng)一，永遠是評價詞調音樂的基本審美依據。”［5］修海林《古樂的沉浮》，山東文藝出版社1989出版，第82頁。這種在“大文化”背景下，用中外古今文化學、歷史學、考古學、文字學、美學、哲學等跨學科的研究方法向“閉門鎖國”固守在格律詞齋房中經營純文學樣式的遺老權威們吹出了一種全新的意識之風。［6］戴嘉枋《面臨挑戰(zhàn)的反思》.上海音樂學院出版社2004出版，第128頁。

2004年年輕的音樂學碩士馬莉嘉發(fā)表了《自作新詞韻最嬌——關于南宋姜夔自度曲的研究》一文，指出姜白石在探索詞曲搭配的創(chuàng)作規(guī)律時，本著在一定的范圍內的自由原則?！皬男乃挥饩亍?，十分注重詞曲的搭配，力求在自己的創(chuàng)作中找到詞曲搭配的最佳平衡點，走出了擁有自己風格的創(chuàng)作之路。這個最佳平衡點就是較為寬泛的平仄系統(tǒng)，加之姜氏自度曲的高雅調性和旋法，這便是姜氏所作之詞受到社會廣泛歡迎的秘密所在。［7］馬莉嘉《姜夔自度曲的詞曲搭配》，沈陽音樂學院《音樂研究文集》，上海音樂學院出版社2005出版，第372頁。

如上所述，圍繞詞調與曲調可否“重合”的問題，歷來存在著多數反對派與少數贊同派。在贊同派中又有“汲古挖掘派”和“古詞合新樂派”。同時筆者亦發(fā)現自宋代以來無論是詞的創(chuàng)作，還是詞學研究者及詞體復興創(chuàng)作者總是那些音樂文學雙佳的作者居于最前端。言及與此，關于“重合”的可能性已不言而喻了。

首先，改革開放后的中國目前已進入千年未有的國泰民安的新時代。綜合國力的持續(xù)增強，使得我國國際地位仿佛又回到千年前繁華的北宋，而且又是不可同日而語的繁榮。隨著經濟的發(fā)展，各類文藝的發(fā)展必是勢在必行。歌舞升平之景象不可遏止。就“曲子詞”的復興來講，首先有其演藝展示的大小環(huán)境的存在。

就區(qū)域環(huán)境而言，南北兩宋之都杭州與開封均為中外有名的優(yōu)秀旅游城市。幾十年來，杭州開發(fā)了宋城娛樂城和西湖擴建項目，開封依照“清明上河圖”重建了“清明上河園”與“大型水系工程”，每年都接待著數萬計的中外來客。上海世博園中國館為了突出讓世界更加了解中國的主題，制作了動畫清明上河園，欲再現三千年前宋王朝的繁榮景象。一時間，宋代經濟、文化繁華的座標圖——“清園”仿佛成了中國歷史繁榮形象的代表。

但現有的兩宋故都所建的偌大園林旅游區(qū)中，盡是綿延數里的仿宋建筑群與亭臺樓閣，雖不乏穿梭其中著宋飾的演員在隨時上演具有宋代民俗風情的情景劇與各種民間雜耍以再現大宋都城汴梁繁華的景象與民風，但其中則缺少最能體現宋人文化精神內涵的表演形式。試想在“清明上河園”與“宋城”內，在“宋汴梁水系”工程的亭臺樓閣之中頻傳曲子詞的音韻，若人置身其中，不僅給人以“夢回仙鏡”之感，更是寓無限神韻于亭臺樓閣之中，可達形神兼?zhèn)渲А?/p>

除了區(qū)域特定環(huán)境呼喚“曲子詞”的復出，另有廣大中華文明綿延地的東南亞諸國，以及遍布全球各國的“孔子學院”內均可重現“曲子詞”的演藝。

其二，宋代曲子詞之所以詞調與曲調分離是因樂人戰(zhàn)亂遺散和缺少記譜法?，F代中國已成立了許多實力雄厚的專業(yè)音樂院校與研究院、所。但在中國音樂史學者的論著中卻較少地涉及這些源遠流長的古代音樂作品，使中國音樂史成為了“啞巴音樂史”。［1］謝桃坊《中國詞學史》，巴蜀書社出版社2002年出版，序文第2頁。因此，為了復興曲子詞這一具有豐富內涵的藝術品種，國家文化部門及教育部門可設立專項基金和相關措施來做好對遺失“曲子詞”作品的挽救與研發(fā)工作。為了改變少數文學專業(yè)人員專研詞學，音樂創(chuàng)作人員專研曲譜的分離現象?？杉訌妰蓪I(yè)學者的互動交流，促進二者的融合。亦可在高校相關專業(yè)課程的設置中以本專業(yè)為主，增設相關的課程，如在音樂學專業(yè)中增設文學詞學課程、或在文學專業(yè)中設置曲韻學。這種具有雙重專業(yè)理論知識的人員定會克服千年來“作詞迴避曲，作曲疏于詞”的學術偏執(zhí)現象。

如今的詞學已成為顯學，新老文學學子代代因循演繹著詞已離曲的既定方向，而少數詞曲學者則在遺世的詞曲古籍中單一進行著考古式的研究。而在現代藝術歌曲的創(chuàng)作中，我們也較少發(fā)現詞曲作者均為一人的作品。所以培養(yǎng)詞曲雙能的專業(yè)人才是很有必要的。

第三，王國維在《人間詞話》中指出：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長，所以詞特宜表現人生情思，意境之尤細著者”。

傳統(tǒng)詞境所能表現的精美和凄美歷來為畫家，書法家所共鳴，所以自明清以來，就有書畫詞三合一的作品刊出。如出版于萬歷四十年（1612）汪氏編的《詩馀畫譜》擷取了《草堂詩馀》里精粹宋詞百篇，并配以木版畫，且有宋至明間的著名書法家作品相佐。近十多年來，類似作品也紛紛出版，這反映了詞、書、畫、樂的“靈犀相通”，亦為宋詞綜合藝術美感的表演形式開拓了新天地。設想再加入現代聲控激光和大屏幕技術，定會使以“曲子詞”為主的表演天地更加繁紛，給人們帶來超前的藝術享受。當然這一切的前提是先搞好“曲子詞”的詞樂的和諧創(chuàng)作。

結語

通過以上對于宋詞詞調與曲調關系的梳理，以及對于當下促使二者“重合”的必要性和可能性的探討?？梢钥吹?，詞調與曲調從“詞曲一家”到“詞曲分離”的歷史過程，正是其根據外部的歷史、社會環(huán)境進行自我審視、自我調整的過程。時至今日，中國社會歷史大環(huán)境已經發(fā)生了翻天覆地的變化，那么，歷經歷史洗禮的宋代“詞調”與“曲調”相信也會因著外部環(huán)境的變化而繼續(xù)進行自我調適，以更好地適應其所處的社會。因而在此，我們不能對二者的“重合”給予肯定的結論，但通過上述的探討，我們可以看到“詞調”與“曲調”的“重合”是具有一定的必要性和可能性的?；诖?，我們可以在今后的工作和研究中進一步朝著這一方向深入，以更好地促進二者的“重合”。

（責任編輯白麗榮）

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1001-5736（2016）03-0213-5

［1］作者簡介：何潔（1976～）女，河南大學歐亞國際學院副教授。