博特樂圖郭晶晶

（1.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 2.內(nèi)蒙古社會科學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

蒙古族音樂研究百年（八）

博特樂圖1郭晶晶2

（1.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 2.內(nèi)蒙古社會科學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

蒙古族多聲音樂研究（下）

二、呼麥及浩林·潮爾研究

學(xué)界普遍認(rèn)為，呼麥（浩林·潮爾）是潮爾系列的一個分支。呼麥（浩林·潮爾），即我們平常理解的一個同時唱出兩個聲部的獨特演唱技法。演唱者運(yùn)用帶有氣泡音的喉腔共鳴，唱出渾厚的低音聲部持續(xù)長音，在此長音上面唱出清涼透明的高聲部泛音旋律。這種演唱技法，在我國新疆蒙古人當(dāng)中稱“浩林·潮爾”，意思是“用嗓子唱出的和音”，蒙古國以及俄羅斯圖瓦人稱之為“呼麥”。

（一）關(guān)于“呼麥”和“浩林·潮爾”概念

關(guān)于浩林·潮爾的稱謂及其屬性問題，莫爾吉胡認(rèn)為，蒙古語“浩林”詞意是指人體喉頭部位：嗓子。潮爾是指含有兩個聲部的合音形式的音樂，是蒙古古代音樂所使用的音樂術(shù)語?！昂屏帧こ睜枴?，顧名思義便是由喉部發(fā)聲構(gòu)成的二聲部音樂。[1](4)烏蘭杰在《蒙古族音樂史》中，將呼麥定義為蒙古族一種獨特的“喉音”藝術(shù)，運(yùn)用特殊的聲音技巧，一人同時唱出兩個聲部，形成罕見的多聲部形態(tài)。[2](172)

學(xué)界普遍認(rèn)為，呼麥和浩林·潮爾是同一音樂體裁的不同稱謂。如，烏蘭杰認(rèn)為，“浩林·潮爾”——亦稱呼麥，蒙古族獨特的“喉音”藝術(shù)。[3](4)李·柯沁夫持有相同觀點。[4](27)喬玉光認(rèn)為，“呼麥”一詞據(jù)說是鄂溫克語，意思是“喉”或“嗓”之意；“浩林·潮爾”為蒙古語——“浩林”也是“喉”或“嗓”之意，“潮爾”是“和聲”，“浩林·潮爾”意為“喉部和聲”。這兩個稱謂，共同之處，均明確指示了發(fā)聲部位或器官；所不同的是，“浩林·潮爾”不僅指示了發(fā)聲器官，而且揭示了器官所發(fā)之聲的本質(zhì)特點即多聲部的和聲。[4](27)因此，他認(rèn)為呼麥的定義內(nèi)涵為：一個人純粹利用自身的發(fā)聲器官在氣息和某種特殊的發(fā)聲方法作用下產(chǎn)生的多種和聲的藝術(shù)現(xiàn)象。[5](74)格日勒圖認(rèn)為，呼麥在不同的地區(qū)有不同的稱謂。在蒙古國稱為“喉咪”，在俄邦聯(lián)圖瓦共和國稱其為“呼麥”，在俄聯(lián)邦阿爾泰共和國叫做“咳”，在中國新疆地區(qū)稱其為“浩林·潮爾”或呼麥。[6](66)烏蘭杰認(rèn)為，有關(guān)呼麥的名稱，各地有不同的叫法。如內(nèi)蒙古地區(qū)稱之為“浩林·潮爾”，蒙古國則稱之為“呼麥”，其實這兩個概念只是從不同角度觀察同一事物，因而得出不同的名稱而已。所謂“呼麥”是指人的喉結(jié)而言，以發(fā)聲的生理部位來命名“喉音”藝術(shù)。所謂“浩賴·潮爾”，則是強(qiáng)調(diào)“喉音”的多聲部效果，凸顯其藝術(shù)特征。兩種名稱各有側(cè)重，都有它的道理，并不是孰是孰非的問題。[3] (4)

博特樂圖認(rèn)為，“呼麥”這一術(shù)語在現(xiàn)代蒙語中已不常見。關(guān)于該詞的解釋大致有兩種：一種認(rèn)為“呼麥”為古蒙古語，是指喉頭而言；另一種觀點認(rèn)為該詞為突厥語，指嗓子而言。[7](16)可見，該詞與發(fā)聲器官有關(guān)。對此，蒙古國有些學(xué)者認(rèn)為，與其用人體器官的稱謂稱這一獨特藝術(shù)，還不如用中國慣用的“浩林·潮爾”這一術(shù)語，這樣表達(dá)更清楚、更貼切。①他將呼麥分為狹義和廣義兩種，其中，狹義的呼麥與冒頓·潮爾、潮林道一樣，是一種獨立體裁；廣義上的呼麥，是指一個系列化的演唱技法而言，它除了浩林·潮爾——一種特殊的一人雙聲的演唱技巧外，還包括了“哈日嘎”、“潮萊”等演唱技法以及以上三種技巧之間的各種組合形態(tài)和不同的聲音形態(tài)。②

瑟·音吉日嘎拉認(rèn)為，“呼麥”的根系于“浩林·潮爾”。可以認(rèn)為是在“浩林·潮爾”的根基之上發(fā)展起來的蒙古族又一原生態(tài)藝術(shù)表演形式。比起“浩林·潮爾”，“呼麥”更接近于當(dāng)代人們欣賞“口味”的音樂形態(tài)和表演方式。他還認(rèn)為，中國“呼麥”的稱謂或這種藝術(shù)形式，主要來源于蒙古國、俄羅斯的圖瓦和卡爾梅克蒙古部族聚居的兩個共和國。對于中國內(nèi)蒙古的“呼麥”愛好者和學(xué)習(xí)者而言，它屬于被“引進(jìn)、吸納”的舞臺聲樂藝術(shù)表演種類。[8](115)他認(rèn)為二者歌唱方法上有著實質(zhì)差異。就發(fā)聲特點而言，前者是將二重結(jié)構(gòu)音由一個人的歌喉同時發(fā)出，其持續(xù)低音發(fā)自喉管，如同“和聲”里的“根音”，旋律音是在強(qiáng)大呼吸“氣流”作用下，通過軟、硬腭的技巧性調(diào)節(jié)、掌控而獲得；而后者的發(fā)聲特點，通常情況下則是將“浩林·潮爾”的“二重結(jié)構(gòu)音”形式分解成兩個步驟逐個完成。持續(xù)低音用“呼麥”音單獨完成，高飄的旋律音用“口哨”音單獨完成。[8](115)

博特樂圖將當(dāng)前人們對呼麥的界定分為“窄式”、“寬式”、“泛式”三種取向?！罢健奔椽M義的呼麥，以蒙古國西部、俄羅斯圖瓦、我國新疆阿爾泰地區(qū)蒙古人當(dāng)中流行的民間“原生”呼麥，其特征是由持續(xù)低音和泛音構(gòu)成的兩聲部狀態(tài)。從流傳范圍來看，它流傳在中國新疆、蒙古國西部以及俄羅斯圖瓦共和國，并有著源遠(yuǎn)流長的歷史?！皩捠健闭撸凇罢健钡幕A(chǔ)上，包括了“發(fā)展”的和“舞臺化”的“次生呼麥”。由于專業(yè)音樂家和職業(yè)歌手的加工，低音聲部和泛音聲部的發(fā)聲與音色更加豐富，聲部的組合更加多樣化，而且從過去的兩聲部形態(tài)，分衍出單聲部、三聲部各種形態(tài)。它的形成歷史不過幾十年，但在世界各地蒙古人當(dāng)中迅速而廣泛流傳，甚至其他民族、國家人民學(xué)習(xí)和傳承，從而在某種意義上它已超出民族和區(qū)域的界限，成為具有普泛意義的形式。“泛式”取向，是在前兩種基礎(chǔ)上，包括了符合“潮爾——呼麥”體系多聲機(jī)理的所有獨立體裁和附著形式，它既包括原生的、又包括次生的，存在形式更加復(fù)雜多樣。[9](19)因此，他認(rèn)為，目前人們對呼麥的認(rèn)知差異表現(xiàn)在“體裁”和“唱法”兩個不同層面上。也就是說，一種認(rèn)識是把呼麥視作一種特定的體裁；另一種認(rèn)識是把呼麥視為一種（套）唱法。作為一種體裁，呼麥有特定的流傳區(qū)域（蒙古族衛(wèi)拉特音樂文化區(qū)）、悠久的歷史、傳統(tǒng)表現(xiàn)習(xí)慣（牧民野外放牧?xí)r演唱），自成體系的獨特演唱技法、特定的曲目（《額畢河之水》《阿爾泰頌》等）。作為唱法的呼麥，超出了地域和體裁的范圍，在繼承原生唱法核心特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步豐富和發(fā)展，形成了一套體系化的演唱技法，且可以演唱任何類型的曲目。[9](20)

（二）關(guān)于呼麥與浩林·潮爾的藝術(shù)特征及演唱技藝

莫爾吉胡認(rèn)為，浩林·潮兒是一個人演唱（請注意：不是演奏胡笳），卻發(fā)出兩種聲音：一是持續(xù)的低音；一是在其上方（相距三個八度）唱出清晰的大調(diào)性五聲音階旋律，由此，形成獨有的二重結(jié)構(gòu)的音樂......持續(xù)低音如同演奏胡笳的“吟”。即：由屬音向上四度跳進(jìn)到調(diào)式主音并始終陪襯在旋律的下方......相隔三個八度之上的旋律是屬于泛音的音色——近似笛子般純凈透明的音色......[10](10)浩林·潮爾是人聲形態(tài)，二重結(jié)構(gòu)，即同步發(fā)出泛音旋律、潮爾作持續(xù)音，為大調(diào)，五聲音階，從旋法上來看，是一口氣唱完，自然和音效果。從內(nèi)容上來看，為無標(biāo)題，無詞。[11](23)莫爾吉胡還提出過“浩林·潮爾音列”之說，認(rèn)為，在聽覺神經(jīng)的控制與指揮下，不借助任何身外器物而是完全依賴人體自身能量發(fā)出奇特和諧的音列，稱之為浩林· 潮爾音列。[12]

烏蘭杰將呼麥的演唱曲目分為三種類型：一是詠唱美麗的自然風(fēng)光，諸如《阿拉泰山頌》《額布河流水》之類；二是表現(xiàn)和模擬野生動物的可愛形象，如《布谷鳥》《黑走熊》之類，保留著山林狩獵文化時期的音樂遺存；三是贊美駿馬和草原，如《四歲的海騮馬》等。從其音樂風(fēng)格來說，呼麥以短調(diào)音樂為主，但也能演唱些簡短的長調(diào)歌曲，此類曲目并不多。[2](172-173)莫爾吉胡認(rèn)為，浩林·潮爾音樂沒有具體的內(nèi)容，可以稱之為“無詞歌”。音樂的差異只表現(xiàn)在高音旋律線的長短與音調(diào)華彩程度的多少，這些又是被演唱者氣息量的大?。ò挲g大小、身體強(qiáng)弱等生理條件的差別）所決定的。[11](22)

新疆蒙古族學(xué)者照·道爾加拉在大量實地考察和分析研究上，寫出一系列關(guān)于阿勒泰地區(qū)浩林·潮爾、冒頓·潮爾及藝人的論文。其中，《論阿爾泰烏梁海之“浩林·潮爾”》一文中，對新疆“浩林· 潮爾”的演唱方法進(jìn)行介紹，指出喉、鼻、齒、舌、腭、唇、肌、口腔、耳等器官在演唱浩林·潮爾時的共同機(jī)制。[13](190-198)

關(guān)于呼麥的演唱技法，莫爾吉胡認(rèn)為，浩林·潮爾的唱法是：“先發(fā)出主音上的持續(xù)低音，接著便同時在其上方（相差三個八度）發(fā)出一個音色透明的大調(diào)性旋律，最后結(jié)束在主音上......全曲是單樂句構(gòu)成的樂段，是一口氣完成的?！盵10](10)

烏蘭杰認(rèn)為，演唱者運(yùn)用閉氣技巧，使氣息猛烈沖擊聲帶，發(fā)出粗壯的氣泡音，形成低聲部。在此基礎(chǔ)之上，巧妙調(diào)節(jié)口腔共鳴，強(qiáng)化和集中泛音，唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部，獲得美妙的聲音效果。[2](173)他還認(rèn)為，從發(fā)聲原理來看，呼麥應(yīng)看作是人聲潮爾的特殊形態(tài)，是潮爾合唱藝術(shù)發(fā)展和升華的必然結(jié)果。如，古代蒙古人參加戰(zhàn)爭，作戰(zhàn)前均須高聲歌唱潮爾合唱，狩獵成功后也會盡情宣泄，狂熱歌舞。在排山倒海般的潮爾聲浪中，自然產(chǎn)生出飄渺的泛音效果。顯然，蒙古人試圖將潮爾合唱藝術(shù)的基本要素，巧妙地移植到一人身上。經(jīng)過長期探索，終于創(chuàng)造出這一奇特的聲樂形式。呼麥的產(chǎn)生和發(fā)展，乃是蒙古音樂發(fā)展進(jìn)步的產(chǎn)物，在聲學(xué)規(guī)律的認(rèn)識和掌握方面出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。探索聲音奧秘的道路上，蒙古人終于取得了突破性成就。[2](173)

蒙古國呼麥藝術(shù)大師敖都蘇榮，把呼麥演唱技法分為十二種。分別是：潮萊·舒?zhèn)悺ず酐湥?oorei ?ulun khoomei，有潮爾低音的直音呼麥）、潮萊·伊斯若·呼麥（?oorei tai isgere khoomei，有潮爾低音的哨音呼麥）、烏伊勒哲森·潮萊呼麥（üyeljegsen ?oorei khoomei，波音式潮爾呼麥）、舒?zhèn)悺す崭隆ず酐湥?ulun hargaa khoomei，直音式哈日嘎呼麥）、伊斯若·哈日嘎·呼麥（isgere tai hargaa khoomei，哨音式的哈日嘎呼麥）、陶林·哈日嘎·呼麥（tuulin hargaa khoomei，用于史詩演唱的哈日嘎呼麥）、哈日嘎·呼麥（hargaa khoomei，帶有氣泡音的低音呼麥）、哈馬爾·呼麥（hamar in khoomei，鼻音式呼麥）、舒?zhèn)悺ひ了谷簟ず酐湥?ulun isgere khoomei，直哨音呼麥）、納林·伊斯若·呼麥（narin isgere khoomei，細(xì)哨音呼麥）、烏如林·呼麥（uruulin khoomei，唇音式呼麥）、蕩達(dá)拉達(dá)胡·呼麥（dangdaldah khoomei，跳蕩的呼麥）等。[14](193-194)博特樂圖認(rèn)為，敖都蘇榮總結(jié)的十二種演唱技法當(dāng)中，一類是多聲部演唱技法，如各種“伊斯如格”（isgere）技巧，是在一個持續(xù)低音上長處哨子般的旋律聲部，形成兩聲部和音；一類屬于單聲部演唱技法，如各種“哈日嘎”（hargaa，帶有氣泡音的超低音演唱）。這里，“哈日嘎”等低音聲部技巧，有時作為兩聲部和音的持續(xù)低音聲部，有時則獨立演唱，其發(fā)聲原理及其聲音效果，與潮林道的持續(xù)低音聲部十分相似。他還根據(jù)蘇尼特長調(diào)傳人呼日勒巴特爾講，過去錫林郭勒蘇尼特地區(qū)流行潮爾道，其潮爾聲部的演唱技法有哈日嘎和查日嘎兩種。也就是說，潮林道的低音聲部的演唱，與呼麥同屬一種演唱技法——我們稱之為“潮爾——呼麥唱法”，并暫且將其低音聲部稱作“潮爾聲部”。這樣，無論是一個人演唱的呼麥、浩林·潮爾，還是多人演唱的潮林道，都是由一個潮爾聲部和一個旋律聲部構(gòu)成的。所不同的是，呼麥（浩林·潮爾）是由一個人演唱，在持續(xù)低音聲部唱出哨音旋律聲部“伊斯如格”；潮爾道是多人分聲部演唱，一至多名“潮爾奇”常出現(xiàn)持續(xù)低音聲部，一名長調(diào)歌者唱出長調(diào)形態(tài)旋律聲部?？梢?，二者基本原理和構(gòu)成模式是相同的，表現(xiàn)形式卻各異。[7](17-18)他還認(rèn)為，敖都蘇榮介紹的十二種唱法中，有兩種唱法值得關(guān)注：一種是“潮萊”便是“潮爾”。這表明，從體裁的角度來看，呼麥?zhǔn)浅睜柕囊环N，從唱法的角度來看，潮爾卻是呼麥演唱法的一種。也就是說，呼麥和潮爾是相互包容的兩個范疇。另一種是“陶林·哈日嘎·呼麥”，“陶林”（陶力）是史詩，也就是說，這是從史詩演唱法中發(fā)展出來的。[7](18)

達(dá)·布賀朝魯認(rèn)為，蒙古族呼麥從聲音的形態(tài)上可分為兩大類：1.烏音根呼麥，意為抒情呼麥；2.哈日黑熱呼麥，意為生硬的呼麥。前者具有舒緩優(yōu)美、旋律性較強(qiáng)的特點，而后者則較生硬一些，旋律較強(qiáng)直、簡單、哨聲旋律粗糙，且厚、暗些。[15](43)李世相認(rèn)為，“抒情呼麥”則有更細(xì)致的分類，按照發(fā)音位置的不同形成了：鼻腔呼麥、硬腭呼麥、嗓音呼麥、咽喉呼麥、胸腔呼麥五種。充分利用人身發(fā)聲的各部位器官，并在運(yùn)用中相互協(xié)調(diào)，使音樂更為細(xì)膩，藝術(shù)性大為提升，對歌唱發(fā)音的科學(xué)性追求傾向已很明顯。

李世相還認(rèn)為，“抒情呼麥”的分類依發(fā)聲方式而命名，這與潮林哆中對演唱方法“諾古拉”的分類命名一致。具體方式可從以下幾個方面比較分析：1.低音持續(xù)音（共振基礎(chǔ)）與上聲部曲調(diào)的二重結(jié)構(gòu)音響觀念相同，差異在于前者由一個人完成與后者由多人配合完成。2.追求高腔的泛音性意識，差異在于前者的單泛音與后者的片段泛音表現(xiàn)。3.發(fā)音方式技巧上的追求一脈相連，即抒情呼麥中的發(fā)音方式與潮林哆的歌唱技巧“諾古拉”有著極為類似的追求。如硬腭呼麥——腭柔諾古拉、咽喉呼麥——浩來諾古拉、胸腔呼麥——哈圖諾古拉等。[16](68)

道爾加拉根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容，把新疆浩林·潮爾曲目分為四種。一是，描述自然景色以及表現(xiàn)自然界聲音、水流波濤聲音的曲目，如《額畢河之水》《七個小島》等；二是，與牧民生活直接相關(guān)的傳說故事曲目，如《帶絆的黃馬》《牛的黑舌》《馬群守夜人之聲》等；三是，舞蹈曲，如《塔斯勒布日》《浩日麥》等；四是，由年輕的浩林·潮爾歌手布·巴圖那順演唱的革命歌曲曲調(diào)《東方紅》。[13](194-195)

李·柯沁夫在《蒙古族潮爾藝術(shù)及其世界意義》一文中介紹到，圖瓦人認(rèn)為呼麥的歌唱方法主要分三大類型多種技法，其中三大類型包括喉音唱法——呼咪，意為“咽喉”，帶有哨音的“喉咪”，又稱雙聲唱法或多聲唱法。假聲帶唱法——卡基拉，意為喘息的，系用假聲帶唱法發(fā)出的超低音呼麥。哨音唱法——西奇特，意為“哮喘”或“咆哮”，系在中音區(qū)一個基音的基礎(chǔ)上發(fā)出具有穿透性和可隱可現(xiàn)的高頻泛音。多種技法包括，滾動式唱法——保班納地，即舌頭快速顫動模仿出小溪中的水流聲；蟋蟀唱法——哧蘭迪克；閉嘴喉聲法——都木出克塔；馬鐙式唱法——伊澤格勒，即依賴舌根快速運(yùn)動模仿馬鐙聲；坎澤普等。俄國音樂家阿克斯懦夫則將圖瓦呼麥分為卡基拉呼麥、保班納地呼麥、西奇特呼麥、伊澤格勒呼麥等四種。[4](27-28)

關(guān)于呼麥的演唱方法，斯琴畢力格認(rèn)為，蒙古族呼麥藝術(shù)運(yùn)用聲、腔、氣的方法的特殊性之一，就在其吸氣和運(yùn)氣以及口腔形態(tài)均圍繞“重音”的發(fā)聲......呼麥演唱的另一主要特征，就在于使口腔形態(tài)形成一個能夠產(chǎn)生“回響音”的“密封容器”。這是呼麥演唱方法中最獨特、最主要、最實質(zhì)性的發(fā)聲方法之一。[17](103)他還認(rèn)為，無論是蒙古族傳統(tǒng)的八種呼麥，還是當(dāng)今已形成的兩大類（即浩林·潮爾和烏因格圖“呼麥”十二種呼麥，不僅在發(fā)聲方法和音質(zhì)音色等方面形成了自己獨特的系統(tǒng)，而且在音域及其音質(zhì)音色方面也形成了聲部性立體聲響系統(tǒng)。如果說“哈日黑熱重音”呼麥（即低音呼麥）和“合日黑熱重音”呼麥（即超低音呼麥），是多聲部性立體聲部系統(tǒng)的雙重低聲部，那么“哈日黑熱單音呼麥”（即單音呼麥）和“合日黑熱單聲”呼麥（單音呼麥），則可以擔(dān)當(dāng)中音和低音聲部；而烏因格圖呼麥（即旋律性呼麥），則是高音聲部，再加上長調(diào)男高音聲部，即可以形成獨具特色的蒙古族呼麥合唱藝術(shù)。[17](103)

徐欣在《西方視野下的泛音歌唱研究》[18]一文中，首先通過對呼麥概述和相關(guān)研究的梳理，引出論文是以泛音演唱研究的不同傾向與視角為線索，從科學(xué)化研究、民族志寫作、西方泛音歌唱實踐研究三個方面進(jìn)行述評。在科學(xué)化研究部分中，她重點介紹了實驗室工作和實地考察工作，民族志描述與闡釋部分中，介紹了泰德·列文的中亞音樂研究，卡羅·帕格的蒙古族音樂研究，對馬克·湯格瑞的“泛音歌唱”研究的理論與實踐進(jìn)行了梳理和介紹，并就西方泛音研究的基本論題——即，呼麥的類型與技巧問題，關(guān)于起源的自然與超自然的各種說法，薩滿與呼麥的關(guān)系問題等。她認(rèn)為，自1970年以來，源于亞洲腹地的呼麥逐漸被西方世界所熟知。在隨后的傳播與發(fā)展過程中，整個西方（以歐美為主）不僅在學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)酐溸M(jìn)行了全面且深入的研究，還有眾多音樂家、作曲家以及篤信聲音治療功效的新世紀(jì)運(yùn)動者們在泛音歌唱的表演、創(chuàng)作、教學(xué)、精神靈性運(yùn)用方面進(jìn)行了大量實踐，發(fā)展出有別于東方傳統(tǒng)的“泛音歌唱”知識與應(yīng)用體系。在泛音藝術(shù)研究的觀念與寫作方面，她對西方人如何看待和認(rèn)知呼麥這一問題進(jìn)行討論，對喉音歌唱與泛音歌唱的關(guān)系問題，對呼麥的聆聽體驗與描述及神秘之源與第五元素等問題進(jìn)行討論，并對西方泛音歌唱研究的民族志寫作問題進(jìn)行了總結(jié)。她通過對西方泛音演唱研究的綜述發(fā)現(xiàn)，近40年的研究所透射出的是西方人眼中泛音歌唱的種種不同面相，以及由此帶來的不同研究方法與實踐，并在結(jié)語部分就西方學(xué)者筆下的泛音歌唱進(jìn)行簡要歸納，探究泛音歌唱在西方語境中所具有的多重面相與意義。論文的第三部分，她對西方的泛音歌唱與聲音治療研究進(jìn)行專題討論，對格蘭菲爾德的泛音歌唱儀式研究成果《超自然聲音的緣身而現(xiàn)，超自然象征的互換：圖瓦“新世紀(jì)”泛音歌唱儀式》及琳達(dá)·尼爾森的《尋找治療之聲：聲音治療者與人聲治療實踐的探索》兩個成果進(jìn)行述評。

卡羅·帕格的《蒙古人的泛音歌唱（呼麥）觀》一文，以1989年和1990年在蒙古國、俄羅斯進(jìn)行的田野考察為基礎(chǔ)，討論蒙古族呼麥（或稱泛音歌唱）以及社會語境和表演者的認(rèn)知世界。她關(guān)注的是世俗性的表演背景、起源理論、傳說故事和歷史的發(fā)展、新興的藝術(shù)形式、傳統(tǒng)的訓(xùn)練和傳播方式、呼麥分類、以及呼麥與自然和薩滿教的關(guān)系。她將蒙古族的泛音演唱置于地理、歷史、社會條件中去，并考察文化持有者自身對于音樂聲音的概念，以及呼麥在蒙古族世俗語境中的運(yùn)用，包括與宗教的關(guān)系以及這些聲音對于身體潛在的影響。[19](10)

李革臨的《呼麥發(fā)音生理基礎(chǔ)的研究》[20](98-99)一文中，以耳鼻喉科的嗓音醫(yī)學(xué)研究室對于國內(nèi)多種呼麥演唱形式及其聲源振動模式進(jìn)行了初步研究。研究主要以蒙古族著名呼麥表演藝術(shù)家寶力道為例，對其采用振聲呼麥、哨聲呼麥、泛音呼麥等三種呼麥表演形式，選用其中/i/音為檢測聲樣，并以發(fā)普通舒適/i/音作為對照。主要運(yùn)用的研究設(shè)備有頻閃喉鏡檢查喉腔內(nèi)有無粘膜波，對軟腭部位檢查以確定其是否發(fā)音時產(chǎn)生了振動。對其聲樣采集，并進(jìn)行聲學(xué)分析。通過研究得出，在國內(nèi)蒙古族呼麥的三種表演形式中，假聲帶均以不同形式參與了發(fā)音生理過程，呼麥歌唱形式混聲、多聲部的音色和雙振動聲源的存在有關(guān)，其高泛音演唱形式（哨聲呼麥）和共鳴腔起始部位（假聲帶水平）高度狹窄有關(guān)。那順吉日嘎拉在《浩林潮爾演唱技法探析》[21](338-343)一文中，針對浩林·潮爾或呼麥的學(xué)習(xí)問題，認(rèn)為氣力（hei hü?ü）與氣息、基音的位置、舌頭與咽喉是浩林·潮爾藝術(shù)的三大基石，并對其進(jìn)行一一闡述。他根據(jù)自己多年的教學(xué)經(jīng)驗，就如何控制氣息的力度，如何確定基音的位置，如何進(jìn)行舌頭的練習(xí)等方面，進(jìn)行了簡要明了的論述。李文斌的《試論圖瓦呼麥的多種唱法及多聲部配合》[22](250-255)一文，由概述呼麥的產(chǎn)生及圖瓦呼麥的發(fā)展、圖瓦呼麥的不同演唱方法及泛音控制、圖瓦呼麥多聲部的和聲配合及泛音的使用以及結(jié)語四部分構(gòu)成。邢長江在《呼麥——泛音詠唱的藝術(shù)在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》[23](187-192)中從呼麥的產(chǎn)生與發(fā)展、呼麥的現(xiàn)狀與流傳以及呼麥的創(chuàng)作與運(yùn)用等三個方面進(jìn)行論述。

（三）呼麥的比較研究

瑟·巴音吉日嘎拉在《“浩林·潮爾”與“和聲學(xué)”之比較研究》[8](338-343)闡述了“浩林·潮爾”與“呼麥”的親緣關(guān)系，進(jìn)而認(rèn)為，在古代時期，蒙古族的“浩林·潮爾”，便對歐洲“和聲學(xué)”的形成產(chǎn)生了深刻的影響。他通過文獻(xiàn)，舉證說明并結(jié)合實際譜例分析，得出蒙古“浩林·潮爾”與歐洲“和聲學(xué)”有著脈絡(luò)上的關(guān)聯(lián)這一事實。他認(rèn)為，雖然無法考證“浩林·潮爾”的發(fā)源年代，也無從證實蒙古“浩林·潮爾”就是歐洲十八世紀(jì)以后才立說的“和聲學(xué)”的原始形態(tài)，但是它的出現(xiàn)以及其聲音的傳播要早于歐洲音樂創(chuàng)作中所用到的“對位法”，乃至“和聲法”，卻是毋庸置疑的。好必斯的《蒙古早期多聲音樂形態(tài)與歐洲早期多聲音樂形態(tài)之比較研究》[24](338-343)一文，通過對旋律性多聲構(gòu)建思維方式與音程性和聲構(gòu)建思維方式、聲部的獨立性思維與聲部的同步性思維、蒙古多聲思維的一體化思維方式與歐洲早期多聲音樂的聲部后期附加化、多聲思維空間的開放性與思維空間的局限性以及獨特的游牧音樂文化與不同宗教音樂文化所表現(xiàn)的不同思想內(nèi)容及思想情感等五個方面分別加以論述，認(rèn)為，蒙古民間早期多聲音樂與歐洲早期多聲音樂，由于其各自特定的社會形態(tài)中人們的生產(chǎn)方式、生活方式、民族音樂文化的發(fā)展?fàn)顩r以及民族宗教信仰、藝術(shù)審美觀念等諸多方面的差異，形成了不同的多聲音樂文化形態(tài)。然而，透過其表象的音樂形態(tài)特征，可進(jìn)一步觀察其不同的多聲音樂結(jié)構(gòu)方式及構(gòu)建理論與觀念。

三、冒頓·潮爾研究

冒頓·潮爾研究，主要有兩個方面：一是，關(guān)于冒頓·潮爾的歷史研究，其中，中國學(xué)者普遍認(rèn)為，冒頓·潮爾就是胡笳，故通過文獻(xiàn)來考證其古老性以及與中原漢族音樂之間的關(guān)系；另一個是冒頓·潮爾唱奏技藝研究以及曲目和藝人研究。

在冒頓·潮爾的歷史研究方面，趙·道爾加拉、周吉兩位學(xué)者對阿勒泰霍木、喀納斯地區(qū)蒙古人當(dāng)中的楚吾爾（潮爾——筆者注）進(jìn)行考察和研究，認(rèn)為，這種樂器的形制與《欽定皇輿西域圖志》中記載的“綽爾”基本相同，他們把這一樂器與黃河中游開封大相國寺手抄本佛教樂曲中的一種叫“籌”的樂器進(jìn)行比較，認(rèn)為二者十分相似。而且，這種“籌”乃是漢唐時代流行的竹制樂器“篍”的別名，而且是明代傳到朝鮮的名曰“篴”的樂器。因此提出，是否這種北方民族之樂器一個留在西北蒙古族民間，一個傳到朝鮮，另一個傳到內(nèi)地？的疑問。[25](113-114)

上世紀(jì)80年代，莫爾吉胡先生對在新疆阿勒泰蒙古人當(dāng)中流行的冒頓·潮爾進(jìn)行田野調(diào)查，并通過與上世紀(jì)20年代左右日本學(xué)者鳥居君子拍攝的喀喇沁王府笳管藝人照片的比較，再把阿勒泰冒頓·潮爾和喀喇沁王府胡笳與中國古代著名的蔡文姬《胡笳十八拍》進(jìn)行聯(lián)系，通過分析后認(rèn)為，“冒頓·潮爾”便是我國古代樂器胡笳。他接著對張騫出使西域所得《摩訶兜勒》進(jìn)行語言學(xué)的比較考證，認(rèn)為“摩訶兜勒”是蒙古語——“magtaal”，意為贊頌，如《altai in magtaal》——《阿勒泰頌》。故他得出結(jié)論說，胡笳是蒙古古代樂器，是張賽由西域引入，“摩訶兜勒”，不是一首具體的笳曲,而是笳曲的整體，這首樂曲就是胡人(蒙古人)對大自然、故鄉(xiāng)、阿勒泰山贊美頌揚(yáng)的由笳管——冒頓·潮爾吹奏的樂曲。[10](1-11)在《“冒頓·潮兒”解析》一文中，他以《御制五體清文鑒》和《蒙漢滿三合一》兩部字典所記載的有關(guān)“胡笳”和冒頓·潮爾的史料，進(jìn)一步得出結(jié)論，冒頓·潮爾就是胡笳，胡笳便是冒頓·潮爾。[26]他認(rèn)為，以阿勒泰蒙古人為中心，以胡笳音樂為代表，形成并流傳至今的“阿勒泰蒙古音樂文化圈”這樣一個概念，應(yīng)該說是曾經(jīng)存在而且尚能找到其淵源的。[10](9)烏蘭杰認(rèn)為，蒙古族民間樂器胡笳，是一件木質(zhì)吹奏樂器，其形制為“豎吹三孔”，蒙古語稱之為“抄兀兒”，亦簡稱“抄兒”，漢譯“胡笳”。從有關(guān)資料來看，胡笳是我國北方游牧民族古老的樂器，匈奴時代即已有之。蒙古人的“抄兀兒”，與內(nèi)地的吹管樂器“簫”，無論其名稱抑或樂器性質(zhì)，似有某種淵源關(guān)系。簫這件漢族樂器，或許發(fā)軔于北方民族的胡笳，也未可知。遼金時代的宮廷音樂中均有胡笳，但《元史》中卻不見記載。不過，元朝宮廷宴樂樂器中倒是由羌笛，其形制“比笛長，三孔”?！对贰分兴涊d的羌笛，或許就是遼金時代的胡笳。[2](106)

關(guān)于冒頓·潮爾的形制，道爾加拉、周吉以及莫爾吉胡、巴音吉日嘎拉等學(xué)者，根據(jù)對塔本泰、瑪尼達(dá)爾、葉爾達(dá)什等傳人所用的冒頓·潮爾的測量和分析，在相關(guān)論著中進(jìn)行了詳細(xì)介紹。尤其是，道爾加拉根據(jù)采訪調(diào)查，詳細(xì)描述了冒頓·潮爾的制作材料、工藝等環(huán)節(jié)，并對上述三位傳人所用的冒頓·潮爾進(jìn)行了精細(xì)的測量，對其一般吹奏、超吹等演奏形式進(jìn)行介紹，并把它與《欽定皇輿西域圖志》中的“綽爾”進(jìn)行數(shù)據(jù)比較。[27](161-168)

關(guān)于冒頓·潮爾的音樂風(fēng)格，莫爾吉胡認(rèn)為，二聲部音樂產(chǎn)生在吹管的獨奏過程中，形成人聲（主音持續(xù)低音）與笳管音樂的結(jié)合。在低沉、沉重而穩(wěn)定的調(diào)性主音的襯托下，幾乎相隔二至三個八度上面奏出清晰而圓潤的笳管旋律。聆聽這古樸的音樂仿佛身臨于阿爾泰神谷或林中。時而令人心曠神怡，時而令人凄涼孤獨。[10](8)他指出，所謂潮爾，演奏時吹奏者同“浩林· 潮爾”一樣，首先用極低沉的人聲哼出（唱出）主音的長音后再吹奏木管。木管吹奏的旋律同主音持續(xù)音構(gòu)成二聲部音樂。從結(jié)構(gòu)上比較，同“浩林· 潮爾”是相同的，然而，音樂的內(nèi)涵已有了完全的不同。每首樂曲都有鮮明的標(biāo)題，準(zhǔn)確的音樂主題（核心動機(jī)）。就這點特征來說，和很多民族的傳統(tǒng)器樂音樂是不同的?？梢哉f是獨一無二的。[1]《蒙古學(xué)百科全書·藝術(shù)卷》中，將潮爾音樂散板為主的節(jié)奏形式，著意模仿動物動作和叫聲的音樂表現(xiàn)特征以及相臨三個音所構(gòu)成的“三音列”片段音調(diào)，悠長蒼勁、抒情深沉、哀怨悲傷的韻味等方面，對潮爾音樂及其風(fēng)格特征進(jìn)行總結(jié)。[28](92)

在《新疆衛(wèi)拉特蒙古樂器及樂手》一文中，道爾加拉介紹了叁扎布、阿日畢彥、舒德格給、瑪尼達(dá)爾、塔本泰、葉爾達(dá)什等阿勒泰地區(qū)的蒙古族冒頓·潮爾傳人。[29](240-244)哈斯巴特爾根據(jù)在新疆烏梁海蒙古部落進(jìn)行的田野調(diào)查完成的《阿勒泰地區(qū)蒙古族冒頓·潮爾——兼談烏梁海蒙古人的音樂表演》[30]一文，首先對衛(wèi)拉特蒙古族音樂風(fēng)格區(qū)進(jìn)行界定，并對其音樂特征進(jìn)行論述。接著從冒頓·潮爾的分布及其傳人、冒頓·潮爾的樂器形制與演奏方法、演奏曲目及形態(tài)特征、冒頓·潮爾的文化內(nèi)涵、冒頓·潮爾的表演形式等方面進(jìn)行了詳盡的論述。其中，記錄了瑪尼達(dá)爾、塔本泰、烏力吉巴雅爾等冒頓·潮爾傳人鮮活而珍貴的調(diào)查資料。同時通過對冒頓·潮爾的形制特征與演奏方法進(jìn)行系統(tǒng)論述，并結(jié)合冒頓·潮爾的演奏曲目的介紹以及對其進(jìn)行詳細(xì)的結(jié)構(gòu)分析，得出蒙古族古老的呼麥和冒頓·潮爾是具有原始音樂“活化石”意義的結(jié)論。進(jìn)而結(jié)合冒頓·潮爾的表演形式，認(rèn)為冒頓·潮爾的演奏屬于“文化表演”的范疇，具有文化的特殊功能和傳播模式。冒頓·潮爾的文化功能不僅是現(xiàn)實生活層面上的，更重要的是它所體現(xiàn)的多聲部文化功能和模擬大自然的神秘文化功能。因此，冒頓?潮爾的表演成為現(xiàn)代社會中最不能被復(fù)制的文化表演事象。

四、潮爾道研究

流行于錫林郭勒地區(qū)的潮爾道，是一種多聲部合唱形式。過去，主要以王公貴族府邸為傳承平臺，依附于官邸儀式文化，通過專職“王爺?shù)母枋帧贝鄠?。從而，被認(rèn)為是蒙古族古老宮廷音樂的孑遺。

（一）潮爾道的搜集整理

在潮爾道的搜集整理方面，《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》中，收錄了《圣主成吉思汗》（哈扎布領(lǐng)唱版、特木汀領(lǐng)唱版）、《金色的訶子》（《珍貴的訶子》）、《孔雀》《曠野》《太陽般升騰》《前世積德》《晴朗》《大地》《強(qiáng)壯的栗色馬》《月亮和星星》等十一首。這些曲目中特木汀領(lǐng)唱、策登伴唱潮爾聲部的《圣主成吉思汗》，于1936年在日本錄制。其余曲目為上世紀(jì)七十年代末由哈扎布、阿日布杰等領(lǐng)唱，由薩仁格日勒演唱潮爾聲部。同時，這些歌曲在《內(nèi)蒙古民歌五百首》（上下冊，蒙古文，烏·那仁巴圖、達(dá)仁欽編，內(nèi)蒙古人民出版社，1979年）、《蒙古民歌叢書——錫林郭勒盟集》（蒙古文，達(dá)·桑寶等編，內(nèi)蒙古人民出版社，1988年）等民歌集以及《人民的歌唱家哈扎布》（蒙古文，拉蘇榮著，內(nèi)蒙古人民出版社，1993年）等著述當(dāng)中，均有收錄。

C·巴音吉日嘎拉在《潮爾歌及浩林·潮爾（呼麥）》一書中，除了“集成”記錄的十一首潮爾道以外，還收錄了烏珠穆沁籍音樂家瑪吉格先生記錄的《前世積德》《珍奇的寶樹》《無限光芒》《圣潔的天》《圣主成吉思汗》等五首烏珠穆沁潮爾道的唱詞與曲調(diào)以及流行于錫林郭勒地區(qū)的《珍寶似的圣主》《珍奇》《前世積德》《金色》等四首潮爾道的唱詞以及《圣主成吉思汗》《前世積德》（一、二）《神奇的黃馬》《金色的訶子》《大地》《夏季大地》等昭烏達(dá)潮爾道的唱詞。[31](48-133)在道日吉、烏蘭格日勒編著《蒙古族潮爾道》一書中，收錄了二十一首傳統(tǒng)潮爾道曲目的唱詞和曲調(diào)。其中，除了上述潮爾道曲目外，還收錄了《美麗》《珍貴的八種祭祀》《西邊的國度》《生長的家鄉(xiāng)》《細(xì)長的黃馬》《伶俐的紅馬》《漂亮的栗色馬》等[32](219-304)是潮爾道搜集整理工作所取得的又一重大突破。

（二）關(guān)于潮爾道的產(chǎn)生及流傳

烏蘭杰先生在討論潮爾道的產(chǎn)生年代時，他說“有人認(rèn)為此種演唱形式發(fā)軔于蒙古氏族部落時期的狩獵勞動、祭祀儀式與戰(zhàn)爭生活。古代蒙古人在作戰(zhàn)之前，敵對雙方均須高聲歌唱，以壯聲威。其中有少數(shù)人領(lǐng)唱戰(zhàn)歌，而兵士則揮舞刀矛，伴唱固定低音，形成震天動地的聲浪。最初的‘潮爾’恐怕是無規(guī)則的‘混唱’，帶有原始形態(tài)。后來，從這一獨特的‘混唱’形式中，逐漸孕育出了有規(guī)則的、新穎別致的潮爾合唱?！盵2](166)《蒙古族文學(xué)史》一書認(rèn)為，潮爾道來源于民間的“浩林·潮爾”。大約在明代中后期，民間的“浩林·潮爾”被“鄂托克”、“愛瑪克”等大小社會集團(tuán)莊重的慶典禮儀上采用，后來經(jīng)專業(yè)或半專業(yè)化的禮賓歌手加工改進(jìn)，發(fā)展成為“潮爾道”，并進(jìn)入宮廷。認(rèn)為現(xiàn)在所搜集到的“潮爾道”歌曲基本上是明、清之際的作品。[33](204)《蒙古學(xué)百科全書·藝術(shù)卷》認(rèn)為，潮爾道的生產(chǎn)和發(fā)展，經(jīng)歷了一場由浩林·潮爾和冒頓·潮爾到潮爾道的嬗變過程。前二者中的和聲基因，巧妙地轉(zhuǎn)移到長調(diào)音樂中來，于是蒙古人創(chuàng)造出長調(diào)風(fēng)格的“潮爾合唱”。[28](86)

巴音吉日嘎拉認(rèn)為，潮爾道經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：第一階段是在長調(diào)民歌的基礎(chǔ)上，加上低聲部的潮爾；第二階段是在長調(diào)與潮爾結(jié)合的基礎(chǔ)上，加上圖日勒格；第三階段是上世紀(jì)五十年代以后，潮爾道登上舞臺。[31](40-42)道日吉、烏蘭格日勒認(rèn)為，潮爾是蒙古人對大自然的模仿中產(chǎn)生，它與蒙古族人民特有的草原游牧生產(chǎn)生活有關(guān)。后來在潮爾的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了潮爾道、呼麥、冒頓·潮爾、弓弦潮爾、奇奇里潮爾等，潮爾道是將長調(diào)與潮爾結(jié)合在一起，是蒙古人對長調(diào)與潮爾藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。他們進(jìn)一步認(rèn)為，潮爾道不僅與游牧生活有關(guān)，而且與古代蒙古族宮廷文化、薩滿文化有關(guān)，它是阿巴嘎——阿巴哈納爾部所承傳的古老音樂體裁。[32](14-101)

（三）關(guān)于潮爾道的音樂特征及其表現(xiàn)特征

莫爾吉胡認(rèn)為，潮爾道是自古流傳下來并帶有禮儀性的祭祀歌曲，也是蒙古人所無限崇尚的音樂形式。其演唱形式：上聲部華彩旋律由一二位著名歌手領(lǐng)唱，在其下方聲部是固定的低音持續(xù)音自始至終相襯。這樣，兩個聲部構(gòu)成具有獨特音響的合唱：時而是八度（十五度）、五度（十二度）或四度（十一度）關(guān)系，整個合唱洋溢古樸、渾厚、敦實的雄健氣勢，令人著迷，為之傾倒。[1](1)烏蘭杰概括潮爾道的音樂特點：篇幅浩大，曲式復(fù)雜，且多半帶有引子、副歌、尾聲等附屬結(jié)構(gòu)。調(diào)式方面，潮爾合唱幾乎都是大調(diào)色彩的宮、徵調(diào)式，形成了典雅華麗、莊嚴(yán)肅穆的草原牧歌風(fēng)格。[2](166)樊祖蔭指出，“潮爾道”是一種由長調(diào)獨唱與低音持續(xù)音縱向結(jié)合構(gòu)成的蒙古族的二聲部民歌。[34]（25-29）布賀朝魯、李文真認(rèn)為，潮爾道的長調(diào)聲部和潮爾聲部共同創(chuàng)造出一種浩瀚而深邃的意境：低聲部似象征著沉寂的大地、宇宙的運(yùn)轉(zhuǎn)，時光的流逝。在它的襯托下，高聲部用長調(diào)歌手那特有的真假聲，采用各種華彩唱出疏放而跳躍的高腔。更精彩的是歌曲步入高潮部分，以純凈而透亮的假聲作長時值的延長，猶如登上高處極目遠(yuǎn)望。歌的尾聲“圖日勒格”，是由在場的男子隨著一道舉杯的動作，齊唱出固定的陳詞和旋律，有萬馬奔騰之勢。潮爾音道既有莊嚴(yán)的神圣感，又表現(xiàn)出生氣勃勃的大草原生活，人文之美融入自然的意境中。[35](61)榮蘇赫等人認(rèn)為，潮爾道最突出的形式特征是“潮爾”伴唱。歌詞有的兩行一段構(gòu)成一個意義單位，有的四行一段構(gòu)成一個意義單位；兩行一段的內(nèi)容多為訓(xùn)諭祝贊，類似雙行的諺語格言。嚴(yán)肅的內(nèi)容，平穩(wěn)舒緩的“長調(diào)”，開頭“喳——”的呼喚，每段末尾“阿咿召咳、啊咿喂嘟扎”的唱和，再伴以洪厚的“潮爾”低音和聲，風(fēng)格莊嚴(yán)凝重。[33](208)

關(guān)于潮爾道曲體結(jié)構(gòu)與旋律方面，樊祖蔭的《潮爾道——蒙古族長調(diào)藝術(shù)和潮爾藝術(shù)中的珍品》一文，主要討論了潮爾道相對固定的程式結(jié)構(gòu)，將其結(jié)構(gòu)可分為固定襯詞引句、主體段落、副歌三個部分。他認(rèn)為：“每一首潮爾歌曲，其中有兩處的調(diào)式是固定不變的：引子由徵、角、商、宮下行四列音構(gòu)成，具有明確的宮調(diào)式色彩......尾聲齊唱部分則為五聲角調(diào)式......主體段落的旋律聲部多為宮調(diào)式、羽調(diào)式或商調(diào)式，個別的為徵調(diào)式，下方聲部持續(xù)音，或為宮音，或為商音，視上方聲部不同調(diào)式的旋律而定。[34](25-29)他認(rèn)為，整首歌曲各部分之間銜接時，在調(diào)式、調(diào)性上多有變化，并將其分為三種類型：其中，引句和主題部分為同宮系統(tǒng)的宮調(diào)式。這時，低音持續(xù)音即為調(diào)式主音（宮音），而副歌部分則轉(zhuǎn)入下方大二度宮音系統(tǒng)的同主音商調(diào)式；其二，在宮調(diào)式的引句之后，主體部分旋律聲部隨即轉(zhuǎn)入下方大二度宮音系統(tǒng)：前一段式（含第一、第二句歌詞）為商調(diào)式，后一段式（含第三、四句歌詞）交替到羽調(diào)式；下方聲部持續(xù)音在引句末尾進(jìn)入時可視為宮音，當(dāng)主體部分旋律轉(zhuǎn)入下方大二度宮音系統(tǒng)后，此音也隨即具有該宮音系統(tǒng)“商”音的意義。在前一段式中二聲部調(diào)式一致，同為商調(diào)式；在后一段式中，由于旋律聲部交替到了羽調(diào)式，致使二聲部間構(gòu)成了五度關(guān)系的調(diào)式復(fù)合；副歌齊唱部分又轉(zhuǎn)回同宮音系統(tǒng)的商調(diào)式。其三，在宮調(diào)式的引句之后，主體部分旋律聲部漸漸交替到同宮音系統(tǒng)的徵調(diào)式，而持續(xù)音始終為宮音。這樣，上方聲部的主音與下方聲部的持續(xù)音之間構(gòu)成了五度關(guān)系的復(fù)合。由于同宮系統(tǒng)中宮、徵調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)并不十分明顯。因此，也有可能把上方聲部視為結(jié)束在宮調(diào)式的五音上。[34](27-28)李玉英認(rèn)為，潮爾道歌曲所使用的音階主要有四類：羽調(diào)音階、商調(diào)音階、徵調(diào)音階、宮調(diào)音階。雖然在潮爾道歌曲內(nèi)部出現(xiàn)多個偏音，但都是以偏代正的形式出現(xiàn)的，所以本體上還是五聲音階，如變宮代替宮，變徵代替徵，清角代替角，清羽代替羽。任何一個偏音的出現(xiàn)都是以某一音為宮向上或向下相生的結(jié)果，每出現(xiàn)一個偏音都是因?qū)m音轉(zhuǎn)移而形成的又一組五聲音階，向上五度相生產(chǎn)生變宮、變徵，向下相生產(chǎn)生清角、清羽。[36](14)她將《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》收錄的十一首潮爾道歌曲按調(diào)式類型分為兩大體系，一是：“宮徵”調(diào)式體系；二是“商羽”調(diào)式體系。又將每一個調(diào)式體系內(nèi)劃分為三種類型?！皩m徵”調(diào)式體系中的第一類，沒有附加因素的單一調(diào)式，在這里，附加因素指有無偏音出現(xiàn)；第二類，有附加因素，但沒構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)，由于加入變宮或清角，因此在宮調(diào)式中附加了同主音調(diào)式商調(diào)式或同主音徵調(diào)式因素，即在宮調(diào)式中滲透了商調(diào)式或徵調(diào)式的色彩；第三類，有附加因素，構(gòu)成單主音雙調(diào)式到雙主音雙調(diào)式的調(diào)式轉(zhuǎn)換?！吧逃稹闭{(diào)式體系的三種類型：第一類，沒有附加因素，主音從商調(diào)轉(zhuǎn)到羽調(diào)；第二類，有附加因素，附加變宮，滲透了徵調(diào)式色彩，主音從商調(diào)轉(zhuǎn)到羽調(diào)；第三類，有附加因素從商調(diào)開始，附加變宮之后轉(zhuǎn)至同主音羽調(diào)式。[36](15-16)

（四）關(guān)于潮爾演唱方法

關(guān)于潮爾道“潮爾”聲部的演唱方法，布賀朝魯、李文真指出，在民間以音色音量劃分，潮爾有三種類型：一是，烏哈潮爾（駱駝式），指較標(biāo)準(zhǔn)的潮爾，聲音粗壯有力；二是，胡日根潮爾（羊羔式），聲音較前柔和而小，原因是或嗓音偏窄偏高，或演唱者沒學(xué)到家；三是，堪布潮爾，據(jù)蒙古文字典解釋“這是最好的低音”。[35](61)青巴雅爾認(rèn)為，潮爾音·道根據(jù)其“潮爾”的音色，音量和音域可分為三種：第一，“英根潮爾”，即模仿母駝的音色，又叫“肖榮海潮爾”,“肖榮?！笔浅睜柷咴诟柚?的中音區(qū)找到一個音，從低音區(qū)發(fā)聲到中音區(qū)，如：5音—2音屬于中音音區(qū)；第二，“策勒潮爾”指抒情中音區(qū)，音色要柔和；第三，“哈木潮爾”粗獷的低音音色，保持低音渾厚。[37]也有地方學(xué)者又將流傳在錫林郭勒地區(qū)的潮爾道的術(shù)語系統(tǒng)進(jìn)行具體分類。道日吉梳理阿巴嘎——阿巴哈納爾潮林道中哈木布·潮爾（ham ?oor）、澈根·潮爾（?egen ?oor）、英根·潮爾（yingen ?oor）、化·潮爾（hüa ?oor）、哈日給拉嘎·潮爾（hargira ?oor）、哈日給拉·潮爾（hargaa ?oor）、舒仍?！こ睜枺?urenghai ?oor）、呼日根·潮爾（hurgen ?oor）等術(shù)語體系，表明了潮林道其實是一個具有系統(tǒng)的術(shù)語概念體系和完整唱法體系的歌唱藝術(shù)。他根據(jù)自己多年的學(xué)習(xí)和調(diào)查，對其中的“華·潮爾”、“哈木布·潮爾”、“烏仁·潮爾”三種類型進(jìn)行闡釋。他提出，“華·潮爾”（“華”意為淡黃色，亦指緩坡的山丘）是不使勁壓嗓，而是放松喉肌，唱出寬厚扎實、明朗剛勁的潮爾，其特點是用氣流在“a”韻母和“o”、“u”韻母上唱出。尤其是從“a”到“o”的音變過程中，二者間過渡性的“華”（表達(dá)黃與白之間的淡黃色）韻上的演唱，是此種潮爾的獨特韻味和核心特征所在。關(guān)于“哈木布·潮爾”，道爾基認(rèn)為，潮林道中有不少與佛教有關(guān)的內(nèi)容，且過去錫林郭勒寺院里有演唱潮林道的習(xí)慣。哈木布·潮爾與寺院里經(jīng)師喇嘛用粗嗓子引領(lǐng)眾喇嘛誦經(jīng)有關(guān)。其演唱特點是從“u”韻開始，以此為基礎(chǔ)，發(fā)生“u+ui”的音變。在“華·潮爾”的基礎(chǔ)上，將音色稍稍軟化，喉肌稍微收縮，嘴唇的形狀從“o”韻形向“u+ui”巧妙過渡。哈木布·潮爾的聲音特點是聲音低沉粗獷、厚實并帶有氣泡音。烏仁·潮爾（“烏仁”，意為“巧妙的”、“靈巧的”）建立在華·潮爾和哈木布·潮爾的基礎(chǔ)上。它將剛勁粗獷的潮爾聲音巧妙地進(jìn)行軟化處理，為潮林道長調(diào)歌手伴唱。他認(rèn)為，掌握三種唱法各自的特征，并熟悉三者之間的變換規(guī)律，在潮林道伴唱中綜合運(yùn)用，是潮爾歌手的基本素質(zhì)。[38](80-100)

巴圖巴雅爾在《論阿巴嘎潮爾的分類》一文中，根據(jù)對哈扎布、瑪希巴圖和其他眾多潮林道歌手的采訪，對阿巴嘎潮爾華·潮爾、烏仁·潮爾、哈木布·潮爾、薩日給嘎·潮爾等傳統(tǒng)類型進(jìn)行闡述。他認(rèn)為，阿巴嘎潮爾最主要的特點是，以蒙語韻母配以潮爾演唱。其中，主要用“a”、“o”、“u”三個韻母，且在任何一種唱法中并不是單獨使用某一韻母，而是其中二個或三個韻母結(jié)合運(yùn)用，形成潮爾基礎(chǔ)聲部。華·潮爾，亦稱“寶日·潮爾”（“寶日”為“褐色”），是阿巴嘎潮爾中最典型，最普遍的形式，其音色厚實明朗，對嗓音、嗓勁的要求較高，像車德格、薩仁格日勒、瑪希巴圖、達(dá)力扎布等著名潮爾奇的主要演唱技法，均屬華·潮爾。烏仁·潮爾，又稱“哈拉·潮爾”（“哈拉”為“黑色”），其音色圓潤、音質(zhì)明朗。哈木布·潮爾，又稱“希拉·潮爾”（“希拉”為“黃色”）或“喇嘛因·潮爾”，與喇嘛誦經(jīng)聲音有關(guān)。薩日給嘎·潮爾，作者根據(jù)哈扎布和瑪希巴圖的闡述，將其解釋為“粗獷并帶有氣泡雜音的潮爾”。他還指出，在阿巴嘎一帶，一首潮爾歌曲的演唱，只能用一種潮爾唱法，而不能在一首歌的伴唱當(dāng)中隨意地混合使用一種以上的方法。作者最后還追問，阿巴嘎潮爾中用“褐”、“黑”、“黃”等顏色術(shù)語來區(qū)分唱法類型，其依據(jù)是民間表述習(xí)慣？還是與信仰或某種象征有關(guān)？[39](359-362)賽音特古斯在《關(guān)于阿巴嘎潮爾的界定及研究問題》一文中，對“阿巴嘎潮爾是呼麥或浩林·潮爾、冒頓·潮爾的分支”、“阿巴嘎潮爾本身就是呼麥的一種”、“潮爾是蒙古族古代樂器的總稱”等觀點進(jìn)行了反駁，并對《胡笳十八拍》中的胡笳就是冒頓·潮爾，而冒頓·潮爾來自于潮爾草（生長于錫林郭勒草原上的一種草類），因此阿巴嘎潮爾來源于潮爾草等觀點進(jìn)行了質(zhì)疑。他認(rèn)為，將浩林·潮爾、呼麥、冒頓·潮爾、潮爾（科爾沁弓弦樂器）、口簧、托布舒爾等視為“潮爾”體系，使得研究范疇和概念上混淆，進(jìn)而提出阿巴嘎潮爾是“人體樂器”，并與長調(diào)同構(gòu)同存，它是一個獨立意義的體裁和術(shù)語，應(yīng)成為一個獨立的研究范疇。[40]( 352-358)

另外，圖·呼日查巴特爾通過對著名民間藝術(shù)家瑪希巴圖的采訪，再現(xiàn)了著名潮林道歌曲《旭日般升騰》的編創(chuàng)過程：由阿巴嘎旗王府牧人車伯格哼唱出前前段旋律，阿巴嘎旗央桑王命王府藝人特木汀和瑪希巴圖據(jù)此編創(chuàng)歌曲，特木汀填六段唱詞，瑪希巴圖根據(jù)潮林道的形式編創(chuàng)曲調(diào)，于1938年問世，得到王爺和民眾的肯定和喜愛，成為潮林道重要曲目。他還對特木汀、瑪希巴圖兩位阿巴嘎王府藝人的生平進(jìn)行介紹，并對王府中潮林道演唱中起唱、潮爾伴唱、圖日勒格、結(jié)束等環(huán)節(jié)中的習(xí)俗慣例進(jìn)行了介紹。[41](107-110)

徐欣在博士論文《內(nèi)蒙古雙聲音樂“潮爾”的聲音民族志》中，對科爾沁弓弦潮爾和錫林郭勒潮爾道進(jìn)行了富有新意的“聲音民族志”研究。她對潮爾道的研究，以自己的聽覺體驗為主要描述對象并結(jié)合局內(nèi)人的相關(guān)表述，認(rèn)為，潮爾在傳統(tǒng)性質(zhì)的表演空間中，其聲音中巨大的“能量”與雙聲部之間的和諧，是打動聆聽者，將其卷入共頻狀態(tài)中關(guān)鍵，也是“神圣莊嚴(yán)的聲音感”產(chǎn)生這源泉。她通過分析，認(rèn)為這種“神圣莊嚴(yán)的聲音”并非簡單地喚起人的肅穆之情，它與蒙古社會歷史現(xiàn)實之間有著明確的對應(yīng)。[42]

潮爾道相關(guān)論文還有徐敬珉的《蒙古族多聲部民歌的特征探析》[43](529-530)、鄭瑾的《試析蒙古族多聲部民歌曲調(diào)》[44](531-543)、薩日娜和劉麗的《烏珠穆沁潮爾音哆及其演唱習(xí)俗》等。[45]

五、潮爾琴研究

關(guān)于潮爾琴的研究成果，我們曾在《蒙古族音樂研究百年——器樂音樂理論研究》[46]中從潮爾琴與馬頭琴等弓弦樂器的關(guān)系的角度來探討了其起源、演奏技巧及潮爾大師——色拉西的藝術(shù)成就及演奏等方面的研究成果。這里不再一一重復(fù)。在此，僅從潮爾琴在多聲音樂中的表現(xiàn)形式這一視角進(jìn)行一定補(bǔ)充。

莫爾吉胡根據(jù)色拉西的潮爾琴的演奏特點，提出了“實音與泛音（虛音）是潮爾琴極富特色的地方”認(rèn)識。[47](120)他認(rèn)為，實音與泛音（虛音），指觸弦不同所發(fā)出的不同音色的聲音。實音是用力按弦所發(fā)出的結(jié)實的聲音，虛音是手指在五度或八度位置上輕輕觸弦所發(fā)出的虛的飄飄的音。[47](120)而李世相提出了色拉西潮爾琴演奏“虛實相間的音高變化處理”的認(rèn)識，所謂“虛”，即指建立于“潮爾”這種和諧共鳴基礎(chǔ)之上的泛音式發(fā)音法，這是“潮爾”藝術(shù)中不可或缺的發(fā)音方式，否則就不稱其為“潮爾”藝術(shù)了。所謂“實”，即指自然演奏情況下的實音發(fā)音方式，這應(yīng)視為器樂音高表現(xiàn)的基礎(chǔ)。[48](26-27)關(guān)于潮爾低音的共鳴運(yùn)用，李世相認(rèn)為，潮爾低音的運(yùn)用方式有兩種，一是當(dāng)?shù)鸵魠^(qū)旋律音運(yùn)用，二是引起高音區(qū)旋律音的共鳴意義。后者更為重要，也是潮爾藝術(shù)的本質(zhì)特征。[48](29-30)好必斯認(rèn)為，與浩林·潮爾（呼麥）及冒頓潮爾的主持續(xù)低音不同，潮爾的持續(xù)低音往往是本旋律調(diào)式的屬音（特殊調(diào)式除外），這種屬持續(xù)音所具有的不穩(wěn)定性，正是潮爾音樂的動力性之所在。[49](28)他還認(rèn)為，潮爾大師色拉西先生在演奏中對多聲部（低音）的運(yùn)用手法具有鮮明的風(fēng)格特征和藝術(shù)表現(xiàn)力，他對低音的運(yùn)用并非從始至終一貫到底的簡單使用，而是根據(jù)不同民歌所表現(xiàn)的不同思想內(nèi)容、不同音樂形象加以不同的手法處理，具有較高的學(xué)術(shù)研究價值。[49]額爾敦布和認(rèn)為，潮爾演奏技法中的——持續(xù)低音（空弦，即內(nèi)弦），是它的主要特征之一，也是它發(fā)出雙聲部的演奏技法之一。[50](108)

徐欣從蒙古人與研究者對于潮爾的共同聽覺體驗作為切入的途徑，探討聲音中所蘊(yùn)含的意義。她就“潮爾的琴聲為何如此憂傷？其古老感又怎樣呈現(xiàn)？”的問題，展開了廣泛的田野考察，并將形態(tài)分析的重點落在其特殊的音色上，分為“原生音色”與“技術(shù)音色”兩個角度，對潮爾的樂器材質(zhì)、演奏法進(jìn)行分析，明確了其聲音的決定性風(fēng)格因素及其對于聲音感的影響。最后，從聲音的“古老感”為線索，進(jìn)一步闡釋聲音放置在歷史文化場域當(dāng)中，進(jìn)行研究。從而認(rèn)為，人們之所以認(rèn)為潮爾是一件古老的樂器，并不僅僅是來源于文字文獻(xiàn)與口傳史詩的描述，而是直接從其“古老”的聲音當(dāng)中聽到了歷史；潮爾之所以能夠代表過去的聲音，是因為有著當(dāng)代馬頭琴“現(xiàn)代的聲音”作為參照。由此，進(jìn)一步重塑“過去”的聲音環(huán)境。[42]

上世紀(jì)八十年代，莫爾吉胡、道爾加拉等學(xué)者，在新疆阿勒泰蒙古族地區(qū)發(fā)現(xiàn)了浩林·潮爾、冒頓·潮爾多聲音樂，寫出一系列調(diào)查報告和研究論文，將這一蘊(yùn)藏在阿勒泰山的神奇音樂形式，介紹到音樂學(xué)界。后來，隨著中蒙俄各蒙古族系部族、部落之間，音樂文化交流的增強(qiáng)，立即興起一股研究與學(xué)習(xí)浩林·潮爾——呼麥音樂的熱潮。近十年來，隨著中國傳統(tǒng)音樂生存環(huán)境的改善，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的開展和深入，曾處于極度瀕危狀態(tài)的潮爾琴，得到及時的搶救與保護(hù)，曾處于衰微狀態(tài)的潮爾道在牧民生活以及專業(yè)舞臺上大面積復(fù)興，尤其呼麥以其神奇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并作為跨越國界的蒙古音樂體裁，被廣泛認(rèn)同和推廣，“中國呼麥”列入聯(lián)合國人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。在這樣的背景下，包括上述各種表現(xiàn)形式在內(nèi)的蒙古族多聲音樂研究，不斷取得成績，至今仍然是蒙古族音樂研究中最熱門的一個領(lǐng)域，研究隊伍越來越壯大，研究方法越來越多樣，田野與文獻(xiàn)并重，歷史與現(xiàn)狀兼顧，宏觀與微觀結(jié)合以及個別體裁的專題關(guān)注與整體多聲機(jī)理的觀察探討相配合等方面，均取得了很大的擴(kuò)展和深入。

注 釋：

①根據(jù)2009年5月10日蒙古國烏蘭巴托舉行的“蒙古族呼麥國際那達(dá)慕大會研討會”上蒙古國學(xué)者贊慶諾日布、敖都蘇榮的發(fā)言。

②根據(jù)2009年5月10日蒙古國烏蘭巴托舉行的“蒙古族呼麥國際那達(dá)慕大會研討會”上蒙古國學(xué)者贊慶諾日布的發(fā)言。

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【責(zé)任編輯 徐英】

Centuries Research on Mongolian Music(PartⅧ）

Boteletu1, GUO Jingjing2
(1.Art College, Inner Mongolia University, 2.Inner Mongolia Academy of Social Science Hohhot, Inner Mongolia, 010010)

J609.2

A

1672-9838（2016）02-088-12

2016-01-06

本文系教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“蒙古族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與傳承研究”（項目編號：13JJD760001）階段性研究成果。

博特樂圖（1973-），男，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市庫倫旗人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，教授，博士，博士生導(dǎo)師。內(nèi)蒙古大學(xué)蒙古學(xué)研究中心研究員。

郭晶晶（1982-），女,達(dá)斡爾族,內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾市鄂溫克族自治旗人,內(nèi)蒙古社會科學(xué)院,助理研究員,碩士。