當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視①

[英]羅納德·赫伯恩 撰　李　莉 譯　程相占 校

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當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視①

[英]羅納德·赫伯恩 撰李莉 譯程相占 校

一

翻開18世紀(jì)的美學(xué)著作，令人驚奇的是，它大量關(guān)注自然中的美、崇高和如畫性。*筆者所言“自然”意指所有非人工制作的對(duì)象，當(dāng)然也就包括各種生物。為了這一研究目的，我忽略了許多關(guān)于自然對(duì)象的爭(zhēng)論，這些自然對(duì)象經(jīng)人工之手而產(chǎn)生了明顯但有限的轉(zhuǎn)變。它將藝術(shù)處理為次要的、派生的而不是主要對(duì)象。雖然我們不能說19世紀(jì)同樣重復(fù)了這些重點(diǎn)，但它們的確重現(xiàn)在一些顯耀的地方，比如，出現(xiàn)在羅斯金(Ruskin)的《現(xiàn)代畫家》(ModernPainters)一書中——這本書可以被不太確切地叫作“如何看待自然并審美地享受它”。然而，在我們這個(gè)時(shí)代，美學(xué)論著幾乎都毫無例外地關(guān)注藝術(shù)而極少關(guān)注自然美，或僅以最敷衍的方式對(duì)待自然美。美學(xué)甚至被本世紀(jì)中期的一些理論家定義為“藝術(shù)哲學(xué)”、“批評(píng)哲學(xué)”，其主要方式是，通過分析語言與概念來描述并評(píng)價(jià)藝術(shù)對(duì)象。廣為引用的兩本美學(xué)選集(英國(guó)埃爾頓編、美國(guó)維瓦斯與克里格合編)，都絲毫沒有包含對(duì)自然美的研究。*埃爾頓(W. Elton)編：《美學(xué)與語言》(Aesthetics and Language)，劍橋：布萊克韋爾出版社1954年版；維瓦斯(E. Vivas)與克里格爾(M.Krieger)編：《美學(xué)問題》(The Problems of Aesthetics)，紐約：萊因哈特出版社1953年版。再比較一下哈羅德·奧斯本(Harold Osborne)的《美的理論》(The Theory of Beauty，倫敦：勞特利奇出版社1952年版)，此書同樣也將其研究對(duì)象限定于藝術(shù)體驗(yàn)。奧斯本將“美”定義為“藝術(shù)作品的特點(diǎn)及其獨(dú)特的卓越”。比爾茲利(M.C. Beardsley)的《美學(xué)》(Aesthetics，紐約：哈考特·布雷斯出版社1958年版)一書的副標(biāo)題是“批評(píng)哲學(xué)的問題”(Problems in the Philosophy of Criticism)，它開門見山寫道：“如果從未有人談及藝術(shù)作品，那就不存在美學(xué)問題——我的意思是借此標(biāo)明這一研究領(lǐng)域的邊界?！?/p>

為什么會(huì)發(fā)生這種令人驚奇的轉(zhuǎn)變？為了尋找答案，我們不但要考察哲學(xué)家們的理論，而且還要考察審美鑒賞力自身的某些普遍轉(zhuǎn)變。這是一個(gè)合理的過程，因?yàn)榧词硅b賞力判斷與美學(xué)的理論化之間邏輯層次不同，但二者卻彼此深刻影響。因此，相關(guān)事實(shí)就是：當(dāng)今很多人熱衷戶外活動(dòng)、旅行隊(duì)、露營(yíng)以及自駕游，但對(duì)自然進(jìn)行嚴(yán)肅的審美關(guān)注卻是罕見現(xiàn)象。如果把華茲華斯的相關(guān)論述視為這一研究對(duì)象最近歷史的偉大巔峰，那么，我們不得不說，這一基礎(chǔ)的確已從卓越的頂峰急劇衰落，我們當(dāng)今所能概覽的遠(yuǎn)遜于巔峰。一方面，它迅速衰退，深陷浪漫派自身的“頹喪”體驗(yàn)；另一方面，它已衰退為某種所謂熱衷自然的牽強(qiáng)陶醉與虛偽。這種對(duì)自然的熱衷盡管顯得時(shí)尚，但實(shí)為貶損自然的熱衷。就其最深處的感受而言，這種華茲華斯式的體驗(yàn)重新燃起一些人的宗教想象，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)，維系它的不再是傳統(tǒng)教條。但是，隨著宗教信念日益徹底喪失，反教條的華茲華斯式體驗(yàn)本身也被漸漸破壞。

人們以前覺得，自然是人的“施教者”，自然之美或多或少傳達(dá)出助人道德高尚的信息。但這種感覺正在消失，這只不過是普遍消失的理性主義信念的一個(gè)側(cè)面——這種信念確信人類能夠徹底理解自然，確信人類的希冀與期許都能在它那里獲得最終認(rèn)可。眾所周知，當(dāng)代人類的典型形象是這樣一個(gè)“陌生人”——一個(gè)被冷漠、無意義且“荒誕的”自然所包裹的“陌生人”。

同樣，科學(xué)工作也使得對(duì)自然的審美闡釋面臨更多困惑、喪失信心。顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡已極大地增加了我們的感知材料，被通常闡釋的日常景觀的形式，僅僅是從無數(shù)不同刻度中選擇出來的。

毫不奇怪的是(當(dāng)然也有例外)，藝術(shù)家自身已從模仿與再現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)Ω鞣N新對(duì)象的純粹創(chuàng)造，試圖靜觀它們自身。如果它們表達(dá)的并非是單純的形式關(guān)系，那么，它們“更加”趨向于表達(dá)人類心理的內(nèi)部景觀而不是陌生的外部景觀。

從理論層面來說，美學(xué)本身忽視自然美有其明確原因，特別是在美學(xué)追求使其自身變得越來精密的時(shí)候。其中一個(gè)原因是，如果我們旨在完全普遍地說明審美卓越(aesthetic excellence)的話，那么，這種描述就不能從根本上指涉自然體驗(yàn)(或模仿)，因?yàn)橛行┧囆g(shù)(比如音樂)沒有任何這種指涉。一些作家都對(duì)如下事實(shí)印象深刻：審美體驗(yàn)的某些特征在自然中不可獲得——景觀不能嚴(yán)格地控制觀察者對(duì)它的反應(yīng)，但一件成功的藝術(shù)品卻可以；藝術(shù)對(duì)象的特點(diǎn)是有框架的、“難懂的”、“幻覺的”或“虛擬的”，與之相比，自然對(duì)象則是無框架的普通對(duì)象。因此，人工制品被看作優(yōu)秀的審美對(duì)象與合適的研究焦點(diǎn)。

雖然表現(xiàn)理論現(xiàn)在已經(jīng)黯然失色，但最近被廣泛接受的統(tǒng)一的審美系統(tǒng)卻還是它。沒有一個(gè)新系統(tǒng)可以取代它，并且，它的一些影響仍然伴隨著我們。表現(xiàn)理論是一種交流理論：它必須把對(duì)于自然的審美體驗(yàn)，描繪為與自然的創(chuàng)造者之間的交流，這種交流很少被描繪；或者描繪成(相當(dāng)不適宜的)一種發(fā)現(xiàn)，即自然的形狀和顏色可以有幸充當(dāng)表現(xiàn)人類感受的工具，雖然這些從來不是為了那個(gè)目的來構(gòu)建的。*這是克羅齊(Croce)的觀點(diǎn)，參見其《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)》(Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic，1902)，安斯利(D. Ainslie)譯，倫敦：麥克米倫出版社1922年版，第I部分第13章。理論最容易處理人工制品而不是自然對(duì)象，處理成功的人際交流而不是靜觀作為實(shí)體的純粹實(shí)體。盡管最近的一些審美分析提供了工具，可以用來重新調(diào)整這些重點(diǎn)之間的不平衡，但它們還沒有被廣泛地運(yùn)用到這個(gè)任務(wù)之中。*例如，我正在考慮近期所堅(jiān)持的觀點(diǎn)：即使藝術(shù)對(duì)象首先是對(duì)象，也一定不能簡(jiǎn)單地理解為走進(jìn)創(chuàng)造者心靈狀態(tài)的線索。

最后，從隨處可見的藝術(shù)批評(píng)家們的著作里，我們可以看到，語言分析家或概念分析家們一直以來都受到誘惑，都試圖將其技巧首先運(yùn)用到論證、駁論以及聲明中。盡管這是可以理解的，但具體到自然美而言，這種論辯性的批評(píng)著作幾乎不存在。哲學(xué)家們首先必須詳細(xì)系統(tǒng)地說明他們自身對(duì)于自然的審美愉悅。但到目前為止，這一直都是他們不輕易或不情愿做的。

筆者上文已經(jīng)概述了自然美研究被忽視的情況，現(xiàn)在想討論的是，這種忽視是一件非常糟糕的事情。之所以糟糕，是因?yàn)槊缹W(xué)因而就會(huì)對(duì)一系列重要而又豐富復(fù)雜的相關(guān)數(shù)據(jù)視而不見；之所以糟糕，還因?yàn)楫?dāng)一系列人類體驗(yàn)被與它們相關(guān)的理論忽略時(shí)，它們就往往成為更加不易獲得的體驗(yàn)；如果我們不能找到敏銳有效的語言(這種語言將伴隨我們下文的審美討論)來描述它們的話，那么這些體驗(yàn)就被尷尬地感覺為無足輕重的東西；既然無足輕重，這些體驗(yàn)就幾乎不被注意。如果因?yàn)槠渌恍┰颍@些體驗(yàn)早已很難獲得(至少它們中的一些很難獲得)，那這個(gè)結(jié)果就特別不幸。那么，關(guān)于自然美這個(gè)話題，當(dāng)代美學(xué)能夠講些什么呢？

二

首先，我們已經(jīng)講過，藝術(shù)對(duì)象的很多共同特點(diǎn)是自然對(duì)象所不具備的。如果我們能夠證明(我認(rèn)為我們能夠)，缺少這些特征并不僅僅是消極的、效果不一定是負(fù)面的，反而可以積極并有價(jià)值地促成對(duì)于自然的審美體驗(yàn)，那么，這將是有益處的。這種缺失的一個(gè)好的范例是，它在某種程度上能夠促使欣賞者融入到自然的審美處境自身中去。有時(shí)，他可能會(huì)作為一個(gè)靜止的、非交融的觀察者來面對(duì)自然對(duì)象；但更典型的是，對(duì)象從各個(gè)方向包圍著他。比如，在森林里，樹木圍繞著他；山川環(huán)繞著他，或者他站在平原的中央。如果景象中有運(yùn)動(dòng)的話，那么，欣賞者本身可能就處于運(yùn)動(dòng)之中，并且他的運(yùn)動(dòng)是其審美體驗(yàn)的一個(gè)重要因素。例如，想象一個(gè)滑翔機(jī)飛行員：他享受著浮力感，氣流的平衡使他處在空中。芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)將這種融入(involvement)很好地表達(dá)為：“一個(gè)人躺在與海相連的沙灘上，看到有人迎風(fēng)站在高高的峭壁上，海鳥在其下面盤旋——這樣的場(chǎng)景是多么與眾不同的形狀與‘存在’?！?赫普沃斯(B. Hepworth)：《雕刻與繪畫》(Carvings and Drawings)，倫敦：朗德·亨弗萊斯出版社1952年版，第4章。

我們不僅擁有欣賞者與對(duì)象的相互融入，而且也具有一種反思效果；通過這種效果，欣賞者以一種不同尋常且生機(jī)勃勃的方式來體驗(yàn)他自身；這不僅僅被注意到，而且也被審美地思考過。這種效果并非不適用于藝術(shù)，特別是建筑；但在自然體驗(yàn)中，它被更為強(qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到，而且它也是普遍的，因?yàn)槲覀兲幱谧匀恢胁⑶乙彩亲匀坏囊徊糠?；我們不?huì)像站在墻邊面對(duì)墻上的一幅畫那樣，也站在它的對(duì)面。

如果這項(xiàng)研究的范圍更大一些的話，我們就必須詳細(xì)分析各種相關(guān)的“分離”與“融入”。與藝術(shù)欣賞這種情況相比，這畢竟是一種更不穩(wěn)定的研究，但卻是有益的一種。某種分離意味著，我不是正在利用自然，操控它或者計(jì)算著如何操控它；但我既是表演者也是欣賞者，是景觀中的組成部分，并且逗留在成為這種組成部分的感覺之中，為它們的多樣性感到高興，積極地與自然一同游戲，并且讓自然如其本然地與我以及我的自我感游戲。

我的第二個(gè)范例非常相似，但我認(rèn)為值得單獨(dú)討論。雖然絕非所有的藝術(shù)對(duì)象都有框架或基座，但它們都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都與它們的環(huán)境相分離，并且以一種顯著的方式分離。在更廣泛的意義上，我們可能會(huì)用“框架”和“有框架的”這樣的詞匯，不但用來指稱繪畫的物理邊界，而且指稱所有用在不同藝術(shù)里的各種設(shè)置——這些設(shè)置用于防止藝術(shù)對(duì)象被誤解成自然對(duì)象，或沒有審美興趣(aesthetic interest)的人工制品。在這個(gè)廣泛的意義上，我們的框架清單將包括：劇院里的舞臺(tái)區(qū)與觀眾區(qū)的劃分，音樂會(huì)上由表演者創(chuàng)造的那些唯獨(dú)與審美相關(guān)的聲音，一本詩(shī)歌的頁(yè)面排版中，版式和字距使詩(shī)歌與題目、頁(yè)碼、評(píng)論性注釋、腳注之間所留出的空間。人們認(rèn)為，這些設(shè)置有助于我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)對(duì)象本身形式的完整性，有助于維持它們審美興趣的能力——這種興趣并不主要依賴對(duì)象及其普通環(huán)境之間的關(guān)系。當(dāng)然，它的環(huán)境可能會(huì)增強(qiáng)或削弱其效果；并且，由于靜觀一件藝術(shù)對(duì)象，我們甚至可能會(huì)以一種新的方式來看環(huán)境的某些部分。但這并不影響如下中心點(diǎn)：這些藝術(shù)品首先是有邊界的對(duì)象，它們的審美特征取決于它們的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，取決于它們各種要素之間的相互作用(interplay)。

相比之下，自然對(duì)象是“無框架的”。從審美角度來看，這在某種程度上是缺點(diǎn)；但仍有一些可以與之相抵消的顯著優(yōu)點(diǎn)。無論什么，只要超出了藝術(shù)對(duì)象的框架，一般都不能成為與之相關(guān)的審美體驗(yàn)的一部分。比如，偶然的火車?guó)Q笛聲，不能融入弦樂四重奏的音樂中去，它僅僅涉及對(duì)于它的欣賞；但在沒有框架的地方，或者自然是我們審美對(duì)象的地方，超出我們注意力原有邊界的聲音或景象，都能挑戰(zhàn)我們，將其融入我們的全部體驗(yàn)中，修正那種體驗(yàn)并為之留出空間。當(dāng)然，這并不需要發(fā)生；如果它看上去很難被同化，那么，我們可能通過意志的努力來將其拒之門外。無論如何，我們的創(chuàng)造力受到挑戰(zhàn)并被指派了一項(xiàng)任務(wù)；并且，當(dāng)事物與我們相處融洽時(shí)，我們體驗(yàn)著想象力的突然擴(kuò)張——這種想象力本身就令人難忘。

有時(shí)候，它們不叫了，沉默了，仿佛

他的口技不靈了；一片寂靜里，

他側(cè)身傾聽，不由得微微一震：

是遠(yuǎn)處山洪奔瀉的音響，傳入了

他的心間。

——華茲華斯：《有一個(gè)男孩》

如果“框架”的缺失排除了自然審美對(duì)象全部的確定性和穩(wěn)定性，那么，作為回報(bào)，它至少提供了這樣一種不可預(yù)知的知覺驚奇；并且，它們單純的可能性，給予自然的靜觀一種充滿探險(xiǎn)的開放意義。*美學(xué)中無限制的普遍化與它們的吸引力相比通常是不穩(wěn)定的。我曾留意不將上述關(guān)于“有框架的”和“無框架的”之間的對(duì)比，闡述為從審美角度來考慮的所有藝術(shù)對(duì)象與所有自然對(duì)象之間的對(duì)比。因?yàn)椴⒎敲考囆g(shù)物體都有框架，即便是在我上面用過的引申意義上也是如此。例如，建筑作品像是自然對(duì)象，因?yàn)槲覀儫o法對(duì)視角作出限制，從這些視角可以恰當(dāng)?shù)赜^察它們。并且我們也無法決定建筑物的審美相關(guān)環(huán)境在何處終止。從幾英里外看，一座教堂或城堡可能會(huì)決定我們欣賞整個(gè)風(fēng)景的方式。有框架和無框架之間的對(duì)比仍然適用于許多類型的審美對(duì)象——至少足夠去證明文中一般觀點(diǎn)的合理性。

在這種聯(lián)系上，更具體的事情能夠根據(jù)決定性與不決定性繼續(xù)講下去。也就是說，在一幅畫中，通過一個(gè)具體有限的環(huán)境，框架確保作品中的每個(gè)要素都被其感知特性(包括情感特性)所決定。顏色修飾顏色，形式修飾形式；然而，框架為所有相關(guān)修飾物提供了邊界。因此，我們可以看到，在一副成功的繪畫中，任何特定的顏色或形狀，都有確定的、為語境所控制的特點(diǎn)。明顯的是，自然對(duì)象無法具有這種確定性，原因有幾個(gè)，這里僅僅考慮其中的一個(gè)：事物(比如一棵樹)對(duì)于我們?cè)斐傻膶徝罌_擊(aesthetic impact)，部分決定于我們將之所置的語境。一棵長(zhǎng)在懸崖上的樹隨風(fēng)彎曲，可能會(huì)讓我們感到堅(jiān)韌、冷酷、緊張；但從更遠(yuǎn)的距離來看，當(dāng)視野包括了山坡上無數(shù)類似的樹的時(shí)候，那個(gè)令人震撼的事物，就可能成為一個(gè)令人愉悅的、點(diǎn)畫過的、有模式的斜坡，具有非常不同的感情特性——堂·吉訶德式的或愉快的。自然中的任何審美特性都是如此，通過參照不同的、可能更廣泛的語境，或者參照帶有更多細(xì)節(jié)的較為狹小的語境，它總是短暫的、可校正的?！耙粋€(gè)田園詩(shī)般的景象？但你沒有注意到，那朵正在前進(jìn)的、盡管仍還很遙遠(yuǎn)的雷云嗎？”既然你已經(jīng)注意到它，那么，整個(gè)景象就會(huì)呈現(xiàn)出一種新的、受到威脅的、不吉利的樣子。從積極的角度來看，自然中的審美特性這一短暫難懂的特點(diǎn)，產(chǎn)生了一種不安定性、警惕性，一種對(duì)常新視點(diǎn)、更完整格式塔的追尋。對(duì)于這種不安定性以及這種追尋，我很快就會(huì)有更多討論。

關(guān)于當(dāng)前的論題，我的最后一個(gè)要點(diǎn)如下：我們大致能夠以一種現(xiàn)成的方式，區(qū)分對(duì)象的特殊審美沖擊與某種普遍的“背景”體驗(yàn)；前者可以是自然的也可以是人工的，后者則是許多審美情境所共有的，并且，它們自身也具有審美價(jià)值。對(duì)于藝術(shù)對(duì)象來說，將其理解為知覺整體是一項(xiàng)令人愉悅的活動(dòng)。我們發(fā)現(xiàn)，嵌入引導(dǎo)闡釋，語境控制了我們的反應(yīng)。我們意識(shí)到這些特征，就像已經(jīng)被其創(chuàng)造者清楚地表達(dá)了出來。我現(xiàn)在認(rèn)為，當(dāng)我們的對(duì)象不是人工制品而是自然物體時(shí)，我們能夠創(chuàng)造一個(gè)大致平行但不同的背景體驗(yàn)。此外，它是一種愉悅；在這樣的情形下，這種愉悅事實(shí)上是自然世界的形式為想象力的練習(xí)所提供的范圍——葉型與葉脈的形態(tài)相一致，云朵的形式與山脈的形式相一致，山脈的形式與人類的形式相一致。從有神論的角度來看，我們明顯會(huì)驚嘆于上帝的這一“工藝”；從自然的角度來看，我們至少仍然能夠?qū)@種非人為的適應(yīng)感到震撼。事實(shí)上，當(dāng)自然被斷言是“美的”時(shí)——不是在這個(gè)詞的狹義上，將“美的”與“如畫的”或是“有趣的”進(jìn)行對(duì)比，而是從廣義上將其與“從審美角度來看是卓越的”相對(duì)等——我們的意義的重要部分正是如下一點(diǎn)：自然的形式的確為想象力的發(fā)揮提供了空間。因?yàn)閺姆治龅慕嵌葋砜矗遣灰欢ㄊ钦娴?；它也可能是相反的?/p>

我一直認(rèn)為，自然對(duì)象與藝術(shù)對(duì)象之間的那些重要差異，不應(yīng)該被看作蘊(yùn)含著前者的審美非重要性；恰恰相反，這些差異中的一些方面，能夠?yàn)樽匀粚徝荔w驗(yàn)?zāi)桥c眾不同且有價(jià)值的類型提供根據(jù)。藝術(shù)不能像自然那樣，同等程度地提供這些體驗(yàn)的類型；在某些情況下，它根本就不能提供那些類型。

假定一個(gè)人接受的審美教育無法處理這些差異，假定它灌輸給他的僅僅是適合藝術(shù)品欣賞的態(tài)度、方法策略、期望，那么，我們可以確信，這樣的人要么不會(huì)審美地關(guān)注自然對(duì)象，要么會(huì)以一種錯(cuò)誤的方式來對(duì)待它們。他將尋找——當(dāng)然一定是徒勞地尋找——僅僅是在藝術(shù)中所被發(fā)現(xiàn)的和欣賞的。進(jìn)一步而言，對(duì)于自然的審美欣賞，一個(gè)人根本不能確定他會(huì)認(rèn)真地問，他自己是否可能還有其他更為適合和更有成效的策略、態(tài)度及期望。因此，我所舉的這些“差異”的例子，并不是單純地對(duì)作出區(qū)分進(jìn)行介紹性的練習(xí)，它有著辯論的目的——除非這些差異在審美教育和審美理論化中得到處理，否則，這個(gè)人除了停留在它的最基本的形式中，既不能明智地追求關(guān)于自然美的體驗(yàn)，也不能完全理解它。

三

關(guān)于對(duì)自然美的忽視和遺漏就討論到這里。下面我想探討一些更具建設(shè)性的問題，把某些反復(fù)出現(xiàn)的、基于初步印象且有吸引力的方式作為出發(fā)點(diǎn)——在此出發(fā)點(diǎn)上，無論是過去還是現(xiàn)在，自然美實(shí)際上都已經(jīng)得到了關(guān)注和描繪。之所以將其作為“一個(gè)出發(fā)點(diǎn)”，是由于我并不打算詳細(xì)考察其背后的特定哲學(xué)理論，而是將注意那些立場(chǎng)及其相關(guān)的典型詞匯，探究它們?cè)诙啻蟪潭壬夏軌蛑赶蚪裉炜尚械年P(guān)于自然美的美學(xué)。

對(duì)于自然美的論述，有時(shí)會(huì)集中在對(duì)單一自然對(duì)象的個(gè)性以及獨(dú)特性的靜觀上。例如，佩皮塔·海澤拉(Pepita Haezrahi)分析了對(duì)一片落葉的審美靜觀。*佩皮塔·海澤拉(Pepita Haezrahi)：《靜觀活動(dòng)》(The Contemplative Activity)，倫敦：艾倫與尤恩出版社1954年版，第2章。另外一些理論家則更加形而上的大膽——或輕率——在談及對(duì)自然美的欣賞時(shí)，傾向于一種 “與自然合一”的理想，或揭示自然中的“統(tǒng)一性”(unity)。這些構(gòu)想彼此之間盡管存在很大不同，但作為關(guān)鍵審美原則的詞匯，諸如合一、統(tǒng)一性，則是反復(fù)出現(xiàn)的主題。*有關(guān)這一點(diǎn)，請(qǐng)看下列內(nèi)容：(a)格雷厄姆·霍夫(Graham Hough)在其《形象與體驗(yàn)》(Image and Experience，倫敦：達(dá)克沃斯出版社1960年版，第175-176頁(yè))中提出了一些具有啟發(fā)性的見解，這些見解來源于他對(duì)羅斯金(Ruskin)和羅杰·弗萊(Roger Fry)的討論：“通過對(duì)……形式及空間體驗(yàn)的認(rèn)真思索，我們能意識(shí)到我們自身與自然世界的統(tǒng)一性?！绷硗?，該書還指出：“拉斯金的特殊之處在于他展示了……感官體驗(yàn)如何能直接產(chǎn)生對(duì)自然及作為自然一部分的我們自身的統(tǒng)一理解，并且在形形色色的神學(xué)偽裝下，這種理解能始終被認(rèn)為可以賦予審美經(jīng)驗(yàn)以價(jià)值，并且還是哲學(xué)的主要慰藉之一。”(b)在自然審美對(duì)象與觀察者的相互融入上，我們引用了芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)的觀點(diǎn)，一個(gè)人感覺的變化與在風(fēng)景中人所處的位置有關(guān)。同樣，在她自傳的描述中，她將這種現(xiàn)象稱之為“陸地和海景基本統(tǒng)一的演變，這種演變來源于所有的情感……”(c)伊夫林·昂德希爾(Evelyn Underhill)在其《神秘主義》(Mysticism，倫敦：梅休因出版社1912年版，第87頁(yè))中從自然-神秘主義角度對(duì)與自然統(tǒng)一這種體驗(yàn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要解釋。該書提出，在強(qiáng)烈熱愛自然世界的時(shí)刻，“一個(gè)絕妙事實(shí)的啟示，一種注釋是妙不可言的和平的統(tǒng)一，都在被造物中熠熠生輝?！痹凇渡衩刂髁x與哲學(xué)》(Mysticism and Philosophy，倫敦：麥克米倫出版社1960年版，第78、81頁(yè))中，W.T.斯泰斯(W.T. Stace)在列舉“外向神秘主義”(自然-神秘主義所屬)的共同特點(diǎn)的同時(shí)，也提出了下列內(nèi)容：“它是通過生理感官而獲得的，是通過或在對(duì)象的多樣性中獲得的”；而且，“它被更具體地視為萬物所具有的一種內(nèi)在主體性，被形容成各種事物，如生命、意識(shí)或一種活的存在”。他還提出：“在神秘和審美之間存在一種隱秘的聯(lián)系……這種聯(lián)系目前還是模糊、無法解釋的?！?d)關(guān)于柯勒律治(Coleridge)，請(qǐng)看B. 威利(B. Willey)的《十九世紀(jì)研究》(Nineteenth Century Studies)，劍橋：劍橋大學(xué)出版社1949年版。籠統(tǒng)地看第一章，重點(diǎn)看第三章和第四章。博恩(Bohn)版的《朋友》(The Friend)，第366頁(yè)。威利在第29頁(yè)引用過柯勒律治的如下論述：“所有真正哲學(xué)的基礎(chǔ)，都是對(duì)理性靜觀之差異的充分理解，即當(dāng)我們視自己為整體中的個(gè)體時(shí), 關(guān)于事物的直覺就會(huì)出現(xiàn)……當(dāng)我們視自己為分離的存在，將自然放到心靈的對(duì)立面，將二者看作是客體與主體、事物與思想、死亡與生命這種關(guān)系時(shí)，關(guān)于事物的直覺就會(huì)呈現(xiàn)?！闭\(chéng)然，柯勒律治的主張比自然美的話題有著更為廣泛的應(yīng)用，但他還是運(yùn)用了自然美。(e)參見華茲華斯(Wordsworth)，《序曲》(The Prelude ，1805)第五卷，第642-640行，以及《丁登寺》(Tintern Abbey，1798)，第88-102行。如果這主要是一項(xiàng)歷史研究，我們就應(yīng)該系統(tǒng)性地追溯“與自然統(tǒng)一”這個(gè)詞語背后的那些概念(自然-神秘主義的、柏拉圖式的、浪漫的等等)的發(fā)展歷程。然而，我們這里問的是，這些想法對(duì)于想要去弄懂當(dāng)前自然審美體驗(yàn)的人來說到底有多大作用。因此，這些從一個(gè)廣泛領(lǐng)域里挑選出的簡(jiǎn)要引用和參考，或許至少足以表明這些我們應(yīng)該主要關(guān)注的趨向是存在的。

當(dāng)代英國(guó)哲學(xué)有一種強(qiáng)烈影響，促使人們?cè)诿鎸?duì)自然美的時(shí)候，完全贊同個(gè)體主義的方法——在靜觀個(gè)體對(duì)象的時(shí)候，靜觀它們從審美上看令人感興趣的知覺特性；同時(shí)，人們不太贊同與“與自然合一或融入自然”這類更加華而不實(shí)、推論性的而又近似神秘的語言。但對(duì)我來說，我們似乎沒有一個(gè)好的或者不好的審美方法，也就是說，我們不能說哪種方法合乎情理，哪種方法不恰當(dāng)；應(yīng)該說，我們頭腦中存在著兩個(gè)極端或者兩個(gè)相差很大的標(biāo)志，在這兩極之間，存在著一系列的審美可能性；在這個(gè)范圍內(nèi)，那些標(biāo)志將起著很重要或不可或缺的作用。

我們必須一開始就直截了當(dāng)?shù)胤裾J(rèn)對(duì)統(tǒng)一性的普遍需求：形式、特性、結(jié)構(gòu)或其他任何方面的統(tǒng)一性。我們可以從純粹的多元性，夜空的群星，沒有開頭、中部以及結(jié)尾的鳥鳴聲中，得到審美愉悅。*比較蒙蒂菲奧里(A.C. Montefiore)：《〈藝術(shù)的意義與目的〉評(píng)論》(“Review of The Meaning and Purpose of Art”)，《心靈》(Mind)1959年第68卷，第563-564頁(yè)。

然而，在某種意義上，一個(gè)人要想創(chuàng)造統(tǒng)一性，其核心概念不必簡(jiǎn)單地是執(zhí)迷不悟的或反啟蒙主義的。我們也不必毫無生機(jī)地說，審美卓越(aesthetic excellence)有兩種截然不同或沒有關(guān)聯(lián)的類型，一種靜觀個(gè)體的獨(dú)特性，另一種則不論好壞，以更廣泛意義上的綜合為目標(biāo)。我要論證的是，人們?cè)隗w驗(yàn)孤立的細(xì)節(jié)時(shí)，會(huì)有特定的不完整性；這種不完整性會(huì)使人們努力走向另一個(gè)極端，即統(tǒng)一性。然而，準(zhǔn)確性要求我們否認(rèn)只有一種類型的統(tǒng)一或聯(lián)合；在理想狀態(tài)下，有幾種需要區(qū)分開來的理解，它們之間的關(guān)系也非常復(fù)雜。

我們已經(jīng)注意到如下一種發(fā)展方向：人們努力對(duì)語境作出越來越全面或越來越充分的研究，這種語境決定了自然對(duì)象或景象的感知特性(perceived qualities)。我們的動(dòng)機(jī)部分在于，我們?cè)敢庠谧匀坏膶徝荔w驗(yàn)中得到某種融合或“真實(shí)”；關(guān)于這個(gè)主題，我想描述得更簡(jiǎn)短些。一定程度上，我們也會(huì)被如下一種意識(shí)所驅(qū)使：在所有審美體驗(yàn)中，正是語境復(fù)雜性(contextual complexity)而不是其他任何單獨(dú)因素，造成了情感特性的細(xì)微差別；并且，這種細(xì)微的差別被賦予了很高的審美價(jià)值。在很大程度上，對(duì)這種價(jià)值的追求，促使我們?nèi)ソ邮芪宜^的“融合的挑戰(zhàn)”——去注意或接受審美上相關(guān)的某一形狀或聲音，而這一形狀或聲音起初存在于我們的注意力之外。我認(rèn)為，“挑戰(zhàn)”并不是一個(gè)過分夸張的詞語。因?yàn)槲覀兛梢酝ㄟ^對(duì)比發(fā)現(xiàn)，如下兩種體驗(yàn)存在顯著差異：一種是審美上無動(dòng)于衷而又不愿冒險(xiǎn)之人的模式化體驗(yàn)，另外一種是審美上大膽創(chuàng)新之人豐富、微妙且多樣化的體驗(yàn)。他之所以有勇氣，主要是因?yàn)樗芙^只留意自然對(duì)象或景象的如下特征：大多數(shù)對(duì)象或景象早就以一種常見的模式結(jié)合在一起，或者能夠產(chǎn)生一種令人安慰的、普遍存在的情感特性。但是，這會(huì)導(dǎo)致不斷冒著一無所獲的風(fēng)險(xiǎn)，發(fā)現(xiàn)自身無法將多種因素結(jié)合為一個(gè)單獨(dú)的靜觀對(duì)象，或是無法從這些因素中獲得任何有價(jià)值的審美體驗(yàn)。

語境的擴(kuò)展可以是空間上的擴(kuò)展，但也不完全是空間上的擴(kuò)展。那么，它還能作為什么性質(zhì)的擴(kuò)展呢？當(dāng)我們靜觀自然對(duì)象的時(shí)候，我們看到的可能不是沙丘或石頭，而僅僅是有色形狀。如果這一點(diǎn)很難做到的話，那我們可以把頭朝下，放在兩腿中間觀察這個(gè)世界。但是，盡管審美地看待一個(gè)對(duì)象，會(huì)力求擺脫傳統(tǒng)的、令人麻木的概念化行為，但這并不意味著，所有的解釋，所有的“看作……”都是非審美的。我們不應(yīng)接受如下二分法：“純粹的審美靜觀”，“非純粹的聯(lián)想混合物”。試想，我正行走在一大片泥沙中。這個(gè)景象的特征可能是荒涼而令人愉悅的空曠。但試想，我強(qiáng)迫自己想象，這是一個(gè)正在退潮的潮汐湖，那么，這種認(rèn)識(shí)在審美上并非就是不相關(guān)的。如果現(xiàn)在我想象自己半天都走在海底，那么，這種荒涼而令人愉悅的空曠，就可能被一種令人恐慌的怪誕減弱。

這類體驗(yàn)?zāi)軌蚝苋菀椎嘏c我們正在討論的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來。這種運(yùn)動(dòng)會(huì)變得越來越復(fù)雜、越來越全面。除了空間上的擴(kuò)展(有時(shí)會(huì)被其他事物所代替)，我們可能致力于增強(qiáng)闡釋性因素，并不將之作為關(guān)于對(duì)象或景象的理論“知識(shí)”，而是作為對(duì)我們產(chǎn)生審美沖擊的決定性助力。在這里，“統(tǒng)一”起著純粹的“調(diào)節(jié)性”作用。自然不是“給定的整體”，實(shí)際上也不是與其有關(guān)的知識(shí)；但在任何情況下，擴(kuò)展的過程都會(huì)受到實(shí)踐上、心理上的限制。超出了一定程度的復(fù)雜性，并不會(huì)增加感知特性或情感特性的辨識(shí)——情況可能恰恰相反。

靜觀未被闡釋的單個(gè)對(duì)象還有第二種運(yùn)動(dòng)，它有時(shí)被稱為自然的“人化”或“精神化”。在此，我僅提出它的存在及其相關(guān)性，因?yàn)槊缹W(xué)史已經(jīng)對(duì)之進(jìn)行了很多論述。比如，柯勒律治曾說：“藝術(shù)是……人化自然的力量，是向人所靜觀的每一個(gè)對(duì)象注入人的思想和熱情的力量?！?柯勒律治(S.T. Coleridge)：《文學(xué)傳記》(Biographia Literaria)第2卷，倫敦：芬納出版社1817年版。黑格爾也曾提到，藝術(shù)的目標(biāo)是“剝?nèi)ネ獠渴澜珉y以去除的陌生”*黑格爾(G.W.F. Hegel)：《柏林美學(xué)講座導(dǎo)論》(Introduction to the Berlin Aesthetics Lectures，1820s)，諾克斯(T.M. Knox)譯，卡雷利斯(C. Karelis)編輯，牛津：牛津大學(xué)出版社1979年版，第31頁(yè)。。這里提到的對(duì)于藝術(shù)的論述，同樣適用于對(duì)自然本身的審美體驗(yàn)。想象活動(dòng)能夠促進(jìn)欣賞者與其審美對(duì)象之間建立友好關(guān)系：統(tǒng)一性也是一種調(diào)節(jié)性的觀念，標(biāo)志著野蠻的外部自然難以完全轉(zhuǎn)變?yōu)槿四X中的鏡像。

通過發(fā)展和描述“人化”理想，我們可以看到，走向統(tǒng)一的努力還有第三個(gè)方面。審美地靜觀各種自然對(duì)象的人有時(shí)可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的情感特性被通常的人類心情或感受詞匯所描述，比如，悲傷、興高采烈、溫和平靜，等等。然而，他會(huì)發(fā)現(xiàn)，在許多情況下，這些術(shù)語并不能精確描述它們。有種特定的情感特性，能夠大體上類似于可以名狀的人類情感，比如孤寂；但是，自然中的荒原或沙漠所展示的細(xì)微的孤寂情緒，其品質(zhì)和強(qiáng)度可能非常獨(dú)特。換言之，人們可以在自然中發(fā)現(xiàn)能夠體現(xiàn)人類情感的形狀和聲音；一旦發(fā)現(xiàn)，自然就被感覺為人化了。但也可能發(fā)生與自然被人化正好相反的情況。對(duì)自然的審美體驗(yàn)可能是一系列的情感體驗(yàn)，粗野而單薄的人類場(chǎng)景本身不能喚起這些情感。為了拓展這些論述的范圍，我們不妨再次回顧一下所引用的巴巴拉·赫普沃斯的話。在那種意義上，與自然“合一”，就是要清晰地意識(shí)到個(gè)人在景觀中的位置，自身只是自然眾多形式中的一種。這并不是要克服自然的“異質(zhì)性”或他者性(otherness)，相反，而是允許這種他者性在改變?nèi)俗陨泶嬖诘娜粘８兄凶杂砂l(fā)揮作用。

在這一領(lǐng)域，我們不必將自己局限于靜觀那些赤裸的、未被闡釋的特例。在葉子的圖案中，我可能“看到”血管的圖案，或分枝分叉的閃電圖案，或所有這些；在旋渦星云圖案中，我可能“看到”打旋的水域，或旋轉(zhuǎn)的塵埃圖案。我可能意識(shí)到一系列的類同物以及類似形狀，跨越無機(jī)或有機(jī)世界，或二者皆跨。我的體驗(yàn)有小中見大的特點(diǎn)。*關(guān)于自然形式中的此類及近似，參見科普斯(G. Kepes)的《藝術(shù)與科學(xué)中的新景觀》(The New Landscape in Art and Science)，芝加哥：西奧博爾德出版社1956年版。這不必是自然的“人化”，它更像是人類觀察者的“自然化”。如果人們把T.S.艾略特的“動(dòng)脈的舞蹈∕淋巴的環(huán)流”看作“恒星漂移的描繪”，那么，后者(正如我們所感知的)的某些審美特性可能轉(zhuǎn)移到前者中去。假如通過這種審美體驗(yàn)，自然被感覺失去了某些“異質(zhì)性”，那可能是因?yàn)槲覀儗?duì)自身日常未經(jīng)檢驗(yàn)的觀念感到陌生，并非由于將自然的多種形式同化為先存的觀念、形象或知覺。

“統(tǒng)一”理想的第四類立場(chǎng)本身具有相當(dāng)多的種類，但我們可以將其成員的特征描繪如下。它們很少關(guān)注特殊審美體驗(yàn)的具體內(nèi)容，而是更多關(guān)注我們所說的情感和態(tài)度的“背景”特性，這些特性對(duì)眾多個(gè)人體驗(yàn)來說非常普遍。在這些情況下，背景意味著調(diào)解、終止沖突，意味著與審美對(duì)象合一。這種特別的“合一感”很難在藝術(shù)體驗(yàn)中展現(xiàn)，因?yàn)檫@要求審美對(duì)象應(yīng)該同時(shí)是自然環(huán)境或它的一部分。正是在這同一個(gè)環(huán)境中，我們謀求食物，為了生存保護(hù)自身——這個(gè)環(huán)境不能無限制地維持我們的生命；同時(shí)，我們最終與這個(gè)環(huán)境“統(tǒng)一”，其方式遠(yuǎn)不同于那些在“統(tǒng)一”的審美理想中所設(shè)想的方式：“每天與巖石和樹木一起，隨地球循環(huán)旋轉(zhuǎn)。”為了審美地欣賞環(huán)境，就要與這種環(huán)境拉開距離并保持適當(dāng)分離——這本身就是一種很好的成就，這一成就會(huì)讓審美體驗(yàn)充滿協(xié)調(diào)感。在我們與自然的斗爭(zhēng)中，已經(jīng)達(dá)成暫時(shí)的和平。

這一情況可以在個(gè)人體驗(yàn)中展示出來，其方式多種多樣。對(duì)我們來說，自然中的各種對(duì)象，其存在理由似乎恰恰是我們應(yīng)當(dāng)贊賞它們的美。正如里爾克(Rilke)所說：“萬物都在召喚我們?nèi)ジ兄鼈?。”或者，主要的觀點(diǎn)是賜福：老水手在和解的時(shí)刻“祝?！彼?。

統(tǒng)一理想的第四種類型與前三種尤其不同。前三種追求某一審美感知本身的統(tǒng)一：獲得統(tǒng)一的復(fù)雜大意，抓住眾多類同物的聯(lián)系，等等。而第四種類型可能出現(xiàn)在靜觀很不統(tǒng)一的事物的時(shí)候，比如，夜空或眾多丘陵等，并沒有可以辨識(shí)的模式去統(tǒng)一它們。更嚴(yán)格來說，它是我們正在享受的審美體驗(yàn)的伴隨物或副產(chǎn)品——在這種體驗(yàn)中，我們無法大概理解種種模式、多種形式的關(guān)聯(lián)或是其他任何種類的統(tǒng)一。

有人試圖以“統(tǒng)一”作為唯一的關(guān)鍵概念，來構(gòu)建全面的審美理論；而他試圖達(dá)到全面的方式，僅僅是關(guān)鍵表達(dá)的含糊其辭或雙關(guān)，僅僅是從諸多類型中的一種倒向另一種——我不相信他會(huì)非常全面。當(dāng)一種類型不適合的時(shí)候，另一種類型可能非常適合。第四種類型尤其與任何自然對(duì)象或任何對(duì)象群體的生動(dòng)審美體驗(yàn)相關(guān)。

我們可以得出結(jié)論，作為一個(gè)完全統(tǒng)一的理論，這極為糟糕。但這樣說并不表明，我們的研究?jī)H僅產(chǎn)生消極后果。在美學(xué)的一些領(lǐng)域，我們應(yīng)該抵制運(yùn)用單一最高概念的誘惑，必須用一些相關(guān)核心概念的集合來替代，這就是其中的一個(gè)領(lǐng)域。但是，在尋找相關(guān)核心概念時(shí)，被取代的單個(gè)概念可能還是有用的指導(dǎo)，正如現(xiàn)在的情況。但是，如果我們把這些統(tǒng)一的概念集合，看作能夠達(dá)到所有解釋的目的，那么這就是欠考慮的。我們的分析始于靜觀單個(gè)自然對(duì)象、它的所有特殊性。這不是一個(gè)單純的起點(diǎn)，在我們追求“統(tǒng)一”的時(shí)候被拋諸腦后；恰恰相反，審美體驗(yàn)緊緊圍繞對(duì)獨(dú)特性的關(guān)注，即使這些關(guān)注眾多。眾多關(guān)注就在那兒，盡管那種體驗(yàn)的發(fā)展以及活力要求其包羅萬千。當(dāng)我們的大意不斷擴(kuò)展、不斷復(fù)雜直至超出范圍時(shí)，我們將不再更多而是更少地辨識(shí)感知特性。當(dāng)我們冒險(xiǎn)模糊甚至取消真實(shí)感知到的自然形式時(shí)，急切地想把我們的自然體驗(yàn)限制在欣賞刻板的、馴服的情緒特性時(shí)，我們就會(huì)再次感受到這一點(diǎn)。這甚至與我們統(tǒng)一理想的第四種類型相關(guān)：因?yàn)閰f(xié)調(diào)感不是獨(dú)立自發(fā)的審美體驗(yàn)，而是完全系于如下特殊體驗(yàn)的出現(xiàn)——對(duì)那些特殊的、審美上非常有意思的自然對(duì)象的體驗(yàn)。

至此，我的目的主要是描述對(duì)于自然的審美體驗(yàn)的一些多樣性。通過這些論述，我們可以得出如下推論：(1)盡管藝術(shù)體驗(yàn)的一些重要特征在自然中不可獲得，但這絕不應(yīng)成為美學(xué)家將其研究局限在藝術(shù)上的理由，因?yàn)檫@些明顯缺失可能會(huì)產(chǎn)生值得分析的審美體驗(yàn)類型；(2)以“統(tǒng)一”作為中心概念的各種自然美論述，通常都是過于形而上的，而且都沒有意識(shí)到其主張的含糊性。不過，如果謹(jǐn)慎的美學(xué)家為這種過度所困擾，以至于無法耐心地梳理有關(guān)體驗(yàn)的那些眾多且重要的線索，那將是不明智的——要知道，正是那些線索促成了這些論述。

四

現(xiàn)在，我要轉(zhuǎn)向第二個(gè)主題。盡管當(dāng)今美學(xué)很少關(guān)注自然美，但在分析藝術(shù)體驗(yàn)的過程中，卻經(jīng)常對(duì)比我們對(duì)于藝術(shù)對(duì)象的審美理解和自然對(duì)象的審美理解。這些對(duì)比已經(jīng)成為一些爭(zhēng)論的關(guān)鍵點(diǎn)，并處于幾種不同的語境中。但是，這種對(duì)比是否非?？陀^，尤其是，對(duì)自然體驗(yàn)的說明是充分的還是歪曲的等等，都并沒有被問及或得到充分回答。

當(dāng)今美學(xué)的一個(gè)重要部分一直是對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)理論的批評(píng)。這種批評(píng)的中心思想在于，當(dāng)我們?cè)噲D欣賞或評(píng)價(jià)藝術(shù)家的作品時(shí)，我們不需要去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的意圖、真實(shí)情感或直覺。表現(xiàn)理論把藝術(shù)作品看作藝術(shù)家與觀眾進(jìn)行交流的中間環(huán)節(jié)，而這一理論的批評(píng)者則首先把藝術(shù)作品看作具有特定屬性的對(duì)象，這些屬性在審美上是、或者應(yīng)該是非常有趣且值得靜觀的，它們能夠完全控制和引導(dǎo)觀眾的反應(yīng)。強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)上的這種改變，與渴望“科學(xué)的”批評(píng)(屬性就存在于藝術(shù)作品、對(duì)象那里)非常一致，與當(dāng)今英美哲學(xué)的反心理情緒(藝術(shù)作品不是“想象的”：我們不是要透過藝術(shù)作品去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心狀態(tài))非常一致。

顯然，這種審美立場(chǎng)彌合了藝術(shù)對(duì)象與自然對(duì)象之間存在的鴻溝。二者都主要被理解為個(gè)別的、獨(dú)立自足的實(shí)體，根據(jù)能夠?yàn)槿怂莆盏目陀^屬性對(duì)其進(jìn)行靜觀。*這一描述具有高度的通用性以及概要性。我并未言及藝術(shù)本身之間的基本差異，這些差異使得音樂(比如說)中的“審美對(duì)象”與文學(xué)或者建筑學(xué)的迥然不同。按照實(shí)際情況來說，我的描述立場(chǎng)與這一視覺藝術(shù)直接相關(guān)，尤其是雕塑；但是關(guān)于整體趨勢(shì)以及強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，已超越并延伸了以上所說的內(nèi)容。但是，讓我們?cè)噯?，我們?duì)這種比較能接受到什么程度？批評(píng)這些批評(píng)家的批評(píng)者們已經(jīng)指出了一些缺陷。比如，他們堅(jiān)持認(rèn)為，語言、社會(huì)和文化語境，與詩(shī)歌的解讀之間存在著不可化約的相關(guān)性。如果我們?cè)趦煞N不同的語境中閱讀，完全相同的單詞可能構(gòu)成兩首詩(shī)而不是一首。*伊夫琳(H.S. Eveling)認(rèn)為：在此情景下，我們應(yīng)該遇到一個(gè)關(guān)于相互矛盾的標(biāo)準(zhǔn)的沖突。我們應(yīng)該想要去說“同樣的詞匯，同樣的詩(shī)句”，但是，我們要清楚，根據(jù)不同的閱讀語境，該怎樣去有所不同地闡釋詞語，我們也想說“一套詞匯但是兩首不一樣的詩(shī)”。見伊夫琳的《寫作與批判》(“Composition and Criticism”)，《亞里士多德學(xué)會(huì)學(xué)報(bào)》(Proceedings of the Aristotelian Society)1959年第59期，第213-232頁(yè)。我們可以把這一批評(píng)擴(kuò)展如下。假設(shè)有兩個(gè)感知上完全相同的對(duì)象，一件是藝術(shù)品，另一件為自然物。它們可能是阿爾普(Arp)“雕琢的石頭”和自然光滑的石頭，可能是木頭雕刻品和一塊掉落的木頭，或材料不同，但圖案完全相同。比如，一塊有著特定紋理和標(biāo)記的石頭，和一幅有著同樣紋理與標(biāo)記的抽象表現(xiàn)主義繪畫。如果最大限度地發(fā)揮和解的力量，那我們就得這么說：在所有這些案例當(dāng)中，我們本質(zhì)上只有一個(gè)審美對(duì)象。(盡管對(duì)象個(gè)數(shù)為2，但從審美角度來說，這一對(duì)對(duì)象絕非天壤之別而是如出一轍。)然而，這將是一個(gè)誤導(dǎo)性的結(jié)論。如果我們清楚這些對(duì)象的本來面目——人工制品或是自然對(duì)象——那么，我們對(duì)其傾注的關(guān)注就會(huì)不同。當(dāng)我們看到自然界的巖石面孔時(shí)，可能就會(huì)通過想象，意識(shí)到促成其現(xiàn)狀的地質(zhì)壓力以及動(dòng)蕩。這些意識(shí)內(nèi)容的出現(xiàn)，不一定是超審美的反思，它也許可以決定我們?cè)撊绾慰创约盎貞?yīng)對(duì)象本身。但是，如果我們以同樣的方式來解讀并回應(yīng)抽象繪畫(當(dāng)然，這里假定此畫完全抽象而且不是巖石面孔！)，那么，我們此次解讀就只是異想天開，這種失控及不穩(wěn)定就如同在火焰中看到了無數(shù)張面孔。*某一抽象畫的弱點(diǎn)是幾乎犧牲了所有策略，通過這些策略可以控制并確定觀賞者的反應(yīng)。在自然物體中，這一反應(yīng)并不依賴外在于對(duì)象的“控制”——正如現(xiàn)在的例子。但是，即使藝術(shù)家將其藝術(shù)制品做得十分像自然物體，我們心中也知道，事實(shí)上它們是假的、“有框架的”。在這樣的情境下，就會(huì)阻止我們依賴這些外在控制。倘若我們?nèi)我獾貙?duì)于自然以及藝術(shù)的審美體驗(yàn)，都限制于靜觀不可闡釋的形狀與模式，那我們當(dāng)然可以獲得和解。但是，無論關(guān)于藝術(shù)的情形如何，我們都有充分理由拒絕將之限制在自然體驗(yàn)中。

不妨再舉一例。我從望遠(yuǎn)鏡的目鏡中觀看旋渦星云，接著，我再看一幅裱在環(huán)框里的抽象繪畫，繪畫內(nèi)容同樣是旋渦星云。結(jié)果，我的反應(yīng)不一樣，雖然每一個(gè)無疑都是審美的。我意識(shí)到，第一次所看那些形狀，是處于運(yùn)動(dòng)中的巨大而又遙遠(yuǎn)的物質(zhì)，這種意識(shí)帶給我一種神奇感以及莊嚴(yán)感，而且，單憑圖案本身無法創(chuàng)造這些感受。事實(shí)上，抽象的圖案提醒我想起各種自然界中旋轉(zhuǎn)的圖案，從而給我留下印象。將圖案看作是那種提示物，對(duì)星云中令人印象深刻的實(shí)例念念不忘，這二者是有區(qū)別的。此外，已經(jīng)得到強(qiáng)調(diào)的關(guān)于審美體驗(yàn)的情感“背景”在此處仍然是相關(guān)的。當(dāng)我們面對(duì)我們所知道的人工制品的時(shí)候，比如一幅繪畫，我們并不會(huì)僅僅因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)此處帶來愉悅的知覺模式而驚奇；盡管我們可能會(huì)因那些人工制品的獨(dú)特審美卓越而震驚，但我們終究知道，人們放在那里的究竟為何物。然而，對(duì)于自然對(duì)象，這樣的驚奇在我們的整體反應(yīng)中卻是重要的，對(duì)象離我們的日常環(huán)境越遠(yuǎn)，所帶來的驚奇可能就越大。

產(chǎn)生這些觀點(diǎn)的一種輕松但有益的方式，就是假設(shè)我們自己面對(duì)的都是小型對(duì)象。當(dāng)然，我們也清楚，這個(gè)對(duì)象可能是自然的，或可能是人工制品。我們的任務(wù)就是從審美角度審視這一對(duì)象。我認(rèn)為，我們也許以不安且尷尬的眼光來看待這一對(duì)象。我們?cè)撊绾卫斫膺@一對(duì)象？比如說，看到它的光滑，我們應(yīng)該想到潮汐對(duì)它累世經(jīng)年的無心磨洗，還是想到雕塑家用工具對(duì)其進(jìn)行的精工細(xì)琢呢？當(dāng)然，無論是哪種推斷，我們都能夠從其純形式特性中得到享受；但是，即使對(duì)此的享受，也會(huì)受到非形式因素的影響，這些因素隨著我們對(duì)其本源的判斷而變化。

歸納一下我們的討論。學(xué)術(shù)界曾經(jīng)認(rèn)為，藝術(shù)即表現(xiàn)，藝術(shù)即語言，藝術(shù)品即藝術(shù)家與觀賞者之間的溝通媒介。作為對(duì)于這種觀點(diǎn)的反彈，當(dāng)今美學(xué)一直在說明，人工制品首先是各種對(duì)象中的一種對(duì)象。研究藝術(shù)首先就是研究這樣的對(duì)象——它們可觀察的特性，它們的組織。從整體上來看，從意圖向?qū)ο蟮霓D(zhuǎn)變是健康的，它將美學(xué)與批評(píng)從大量被誤導(dǎo)的工作中解救出來。但是，它也以其自身的悖論或具有啟發(fā)性的夸張手法，回?fù)袅吮憩F(xiàn)主義的悖論。我們需要重申對(duì)象與對(duì)象之間的差異：那些難以辨識(shí)的不同詩(shī)歌或雕刻品，當(dāng)我們將其置于審美上相關(guān)的文化語境來處理時(shí)，其差別就變得易于識(shí)別；而且，決定我們?nèi)绾戊o觀自然中的對(duì)象的那些語境制約(contextual controls)，與形成我們藝術(shù)體驗(yàn)的語境制約并不一樣。換言之，如果我們不能全面地討論自然美，我們就無法恰當(dāng)?shù)靥幚懋?dāng)今美學(xué)的核心問題。

五

然而，這話同樣適用于其他一些當(dāng)下問題。我們?cè)趯⒅T如“真實(shí)”、“虛假”、“深?yuàn)W”、“淺顯”、“膚淺”等表達(dá)分析為審美評(píng)價(jià)(aesthetic appraisal)術(shù)語時(shí)，同樣可以這樣說(這便引出了我們最后一個(gè)話題)。人們已經(jīng)研究了這些表達(dá)在藝術(shù)對(duì)象中的運(yùn)用，但很少研究它們與自然的關(guān)聯(lián)。*關(guān)于藝術(shù)，見霍斯珀斯(J. Hospers)的《藝術(shù)中的意義與真實(shí)》(Meaning and Truth in the Arts)，教堂山：北卡羅來納大學(xué)出版社1946年版。這些表達(dá)在與自然發(fā)生關(guān)聯(lián)的時(shí)候，是否具有任何有意義的用處，這也許真的需要提出質(zhì)疑。我應(yīng)該愿意承認(rèn)：日常語言在此起到的作用微乎其微；但我也同樣確信：一次用法或者幾次用法，可以被給予那一語境中的這些表達(dá)，而且，此類用法將會(huì)與藝術(shù)討論中更為熟悉的用法緊密相關(guān)。但是，難道這不會(huì)成為那些只能用于藝術(shù)批評(píng)、武斷且無意義的詞匯拓展嗎？其實(shí)不然。在審美體驗(yàn)過程中，這更傾向于為一系列重要區(qū)別賦予完整性，但由于各種可以理解的緣由，僅僅在藝術(shù)那里可以得到詳盡解決。

那么，論及對(duì)于自然的審美體驗(yàn)，是否還有空間來討論“真實(shí)”、“深度”、“瑣碎”？我們得到一個(gè)答案的最佳途徑，就是分析我們已使用一次或兩次但未被解釋的一個(gè)表達(dá)。這就是“認(rèn)識(shí)到”(realize)一詞的意思。下面有一些應(yīng)用的例子。“我早就知道地球不是扁平的，但我之前從未認(rèn)識(shí)到它的曲度，直到看見一艘船消失在地平線上。”“我曾經(jīng)在地圖上看到這里是一片荒野，但直到我站在這片荒野的中間，我才意識(shí)到它的荒涼?！贝颂幍摹耙庾R(shí)到”，關(guān)乎使得或變得生動(dòng)易于感知，或者易于想象。如果我突然意識(shí)到一片積雨云的高度，那我肯定不是簡(jiǎn)單地注意其高度，而是想象我自己乘飛機(jī)升到云里或者從云里摔下來，或者我正把這片云想象成一座已知邊界的大山，等等。輔助成像也許同樣可以幫助我認(rèn)識(shí)到地球的曲度，比如，我想象自己伸展胳膊，伸出手指環(huán)觸球體；再者，想要認(rèn)識(shí)到孤獨(dú)感，意味著想象自己大聲呼叫但卻無人回應(yīng)，求救無門。在某種意義上，認(rèn)識(shí)到就是簡(jiǎn)單的“知道”或者“懂得”，而且，此處的“知道”和“懂得”在傾向方面是可分析的。但是，我們當(dāng)下對(duì)于“認(rèn)識(shí)到”的認(rèn)識(shí)含有一種本質(zhì)上的偶然成分：這是即將認(rèn)識(shí)到，是一種可用時(shí)間刻化的體驗(yàn)。在讓我們感興趣的審美情境(aesthetic setting)中，這是一種伴隨且由感知而生的體驗(yàn)，對(duì)于這些感知，我們又反復(fù)細(xì)思——當(dāng)我注視著積雨云時(shí)，我認(rèn)識(shí)到了它的高度。我們絕不會(huì)丟棄或超出這種體驗(yàn)，就像我們?cè)陲w行導(dǎo)航中判斷云的高度，或者在荒野因?yàn)橹\劃一場(chǎng)謀殺而生出荒涼感。在我們的感覺中，認(rèn)識(shí)到并不是估計(jì)或計(jì)算。當(dāng)我被告知，月亮是一個(gè)距離地球240,000英里的實(shí)心球體時(shí)，我可能會(huì)走出去，抬頭看著月亮，并試圖從審美相關(guān)的層面，去認(rèn)識(shí)它的實(shí)體性以及距離。感知的參照又一次被弄得很明顯。我們無法嚴(yán)肅地問我們自己，“我是真正地認(rèn)識(shí)到它240,000英里的距離，還是我錯(cuò)誤地將其距離想象成220,000？”這些區(qū)別無法通過感知來辨別——這些只能靠計(jì)算。

雖然我們篇幅有限不容多項(xiàng)舉例，但很明顯的一點(diǎn)是：這種類型的認(rèn)識(shí)到是我們自然審美體驗(yàn)中的主要活動(dòng)之一。這在之前的說明中是重要的，比如，靜觀巖石面孔、旋渦星云以及經(jīng)海水洗磨的石頭。

但是，我提出的建議——認(rèn)識(shí)到是“插曲式的”，偶然發(fā)生的——可能受到挑戰(zhàn)。假設(shè)，當(dāng)我突然發(fā)現(xiàn)，各式各樣的掩蓋下，是萬千士兵正參加野外演習(xí)，我認(rèn)識(shí)到了荒野的徹底荒涼。不犯邏輯錯(cuò)誤的話，我是否能夠堅(jiān)持，我所認(rèn)識(shí)到的，并不是事實(shí)的真相？答案是幾乎不能?！罢J(rèn)識(shí)到”包含著與真實(shí)(truth)的固有關(guān)聯(lián)。它可能具有偶然性的成分，但是，我們不能以那種方式對(duì)其進(jìn)行過度分析。如果我走近一棵樹，但這棵樹一碰就腐化碎裂，那我就不能被稱為意識(shí)到了高大樹干的力量和硬度。但是，我肯定是在做某件事：我確實(shí)有所體驗(yàn)，而且，隨后由此發(fā)生的任何事情，都無法對(duì)其作出改變。

現(xiàn)在，這一體驗(yàn)當(dāng)然就是對(duì)于表面屬性的審美靜觀。如果它們并非真正的屬性，那么，這也許會(huì)干擾觀察者，也許不會(huì)。對(duì)一些人而言，審美體驗(yàn)也許在現(xiàn)實(shí)中索然無味——只有在外貌上、外觀上；對(duì)事實(shí)漠不關(guān)心，也許是他們審美定義的一部分。假如士兵出現(xiàn)或者樹木碎裂，(對(duì)那些人來說)先前體驗(yàn)的審美價(jià)值絲毫無損。

但是，選擇一個(gè)與此迥然不同的觀點(diǎn)也是可能的。人們會(huì)贊同：很多審美體驗(yàn)并不關(guān)注真實(shí)，但這卻賦予范圍以獨(dú)特的重要性。我并不確定，這兩種迥然不同的觀點(diǎn)之間的鴻溝，能否借助論證實(shí)現(xiàn)完整溝通，但通過以下探討，可以得出一些反思。

如果我們希望我們的審美體驗(yàn)可重復(fù)并有其穩(wěn)定性，那我們應(yīng)當(dāng)努力確保，新的信息或隨后的實(shí)驗(yàn)，不會(huì)將“表象”看作一種假象，也就是說，不會(huì)模仿我們的第一次體驗(yàn)。如果知道一棵樹已經(jīng)腐爛，我就不會(huì)再去欣賞它外在的力量之美。毫無疑問，我可以欣賞它“迷人強(qiáng)壯的外形”。但這從一開始就是一種截然不同的體驗(yàn)——在這一體驗(yàn)中，我們接受并認(rèn)同了這棵樹實(shí)際上已經(jīng)腐爛的真實(shí)狀況。

假設(shè)積雨云的輪廓類似于一籃子洗滌物，而我們?cè)谒伎歼@種相似性時(shí)感到愉悅。假設(shè)在另一種情況下，我們思考的不是異想天開的(或柯勒律治式的“幻想”)方面，而是嘗試去認(rèn)識(shí)云層內(nèi)的紊亂狀態(tài)，從它中間或旁邊掠過的氣流，它們決定著云層的結(jié)構(gòu)和可見的形式。難道我們不應(yīng)該說，與其他體驗(yàn)相比，后一種體驗(yàn)并沒那么膚淺或不自然嗎？難道對(duì)自然來說，它不是更加真實(shí)并因而更值得擁有嗎？或者，再次比較如下兩種情形：第一種，我們思索面前這塊石頭的壓力、推力及其古老年齡的形成過程；第二種，我們僅僅笑談它的紋路像一個(gè)鬼臉。如果在藝術(shù)中，存在著從簡(jiǎn)單美到復(fù)雜美再到更加嚴(yán)肅美的過程，那么，在對(duì)自然的審美靜觀中，同樣也存在這樣的過程。

如果不朝著那個(gè)方向奮力努力，那么，在如何使自己的自然審美觀符合近期科學(xué)發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題上，我們又如何解答人們的困惑呢？由于這些發(fā)現(xiàn)的存在[如肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)所言]，“我們能用肉眼看到的溫暖舒適的大自然，已經(jīng)不再讓我們的想象得到滿足”*克拉克爵士(Sir Kenneth Clark)：《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》(Landscape into Art)，倫敦：莫瑞出版社1949年版，第150頁(yè)?？死藢懰囆g(shù)與藝術(shù)家，但是，他的觀點(diǎn)仍然與對(duì)自然靜觀相關(guān)，這一靜觀從未變成藝術(shù)對(duì)象的創(chuàng)造。。

如果關(guān)于自然的審美愉悅僅僅是對(duì)特定形狀、顏色和運(yùn)動(dòng)的靜觀，那么，這些發(fā)現(xiàn)就不可能干擾到它。然而，這些發(fā)現(xiàn)的確對(duì)其造成了干擾，它們對(duì)想象提出了一個(gè)任務(wù)：“認(rèn)識(shí)到”。

反對(duì)者或許仍堅(jiān)持認(rèn)為，參考真實(shí)(不論在自然中還是在藝術(shù)中)從審美上是無關(guān)的。對(duì)他而言，唯一的相關(guān)因素就是對(duì)知覺特性和形式組織的欣賞。對(duì)于他的這一言論，我們又能說什么呢？這至少會(huì)提醒形式主義者，他個(gè)人愉悅中的一個(gè)主要因素，就是對(duì)復(fù)雜性的大致領(lǐng)會(huì)。一塊特定顏色的斑點(diǎn)，或許被視為一個(gè)對(duì)象的一部分，用來修飾旁邊斑點(diǎn)的顏色，促進(jìn)整體感知模式的形成，這些都是同時(shí)發(fā)生的。有人可能會(huì)說，參考真實(shí)——努力去“認(rèn)識(shí)到”——可以用來進(jìn)一步增加復(fù)雜性，是對(duì)我們總結(jié)能力的進(jìn)一步挑戰(zhàn)；除此之外，就找不到恰當(dāng)?shù)睦碛闪恕?/p>

但在這些說法中，或許還夾雜著一種更值得研究的憂慮。誠(chéng)然，有時(shí)候這樣的認(rèn)識(shí)到的結(jié)果或許會(huì)加強(qiáng)審美體驗(yàn)，但在其他情況下，它們就不會(huì)破壞審美體驗(yàn)嗎？例如，如果你透過冬日樹枝的影廓，看見一輪滿月緩緩升起，如果你簡(jiǎn)單地把月亮看作是位于天邊、樹叢之上的一個(gè)平滑的銀碟，那么，此時(shí)你就會(huì)覺得景色更加美麗。為什么你要讓他人破壞你的享受，告訴你應(yīng)該認(rèn)識(shí)到月亮的實(shí)際形狀、大小和距離？到底為什么呢？有些情況下，我不得不在如下二者之間作出選擇。其一，只有抑制我的認(rèn)識(shí)時(shí)，才會(huì)有的一種審美體驗(yàn)；其二，當(dāng)我自己認(rèn)識(shí)到時(shí)，才會(huì)有的一種截然不同的審美體驗(yàn)。在我們的例子中，第一種體驗(yàn)是關(guān)于美的體驗(yàn)(從狹義上講)；在同樣意義上，我們不能指望其他可替代性體驗(yàn)也是關(guān)于美的體驗(yàn)。當(dāng)然，它在審美上或許仍是令人興奮的，即美學(xué)中在更廣義、更為通俗的意義上所講的關(guān)于美的體驗(yàn)。然而，反對(duì)者或許仍會(huì)指出，即便是后一種可能性，也不能保證在所有情況下，我們都能試圖認(rèn)識(shí)到靜觀對(duì)象的性質(zhì)。而這恰恰就是，在考慮當(dāng)今科學(xué)對(duì)待我們的自然世界的態(tài)度時(shí)，我們所感受到的困難。有時(shí)，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)上的嘗試全都以失敗告終，一些關(guān)于宇宙論和宇宙起源的說法也是如此；或者，如果這些都成功的話，那么，從審美角度來看，它們也是黯淡無光、不值得做的。折中能夠平衡一種審美要求與另一種審美要求，這是一種慣用的方法，或許也是難免要被用到的方法。在個(gè)別情況下，或許有人說：“從想象力角度來看，這是在最大程度上我能使我所了解的對(duì)象更加生動(dòng)的了。對(duì)我的知識(shí)而言，我的認(rèn)識(shí)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。但如果我朝著這個(gè)方向更進(jìn)一步，我就會(huì)一并失去與這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中的景色、聲音和運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系——它們都是從人類的觀點(diǎn)來看的。這會(huì)使我的整體審美體驗(yàn)更加貧乏，而非越發(fā)豐富?！蔽覀儜?yīng)該感受到的(還需要我說嗎？)是那條繩子的牽引，那條繩子將審美體驗(yàn)緊緊拴在了感知上——感知特定對(duì)象及其被感知的個(gè)體性。

關(guān)于這個(gè)問題，為了能使言論更有理有據(jù)，我們需要對(duì)自然和科學(xué)持有一種形而上學(xué)和宗教的觀點(diǎn)。該觀點(diǎn)并不認(rèn)為，對(duì)科學(xué)知識(shí)的想象同化能夠最終導(dǎo)致審美匱乏?；蛟S，基督教的有神論是這樣一種觀點(diǎn)，而歌德的自然哲學(xué)又是另外一種觀點(diǎn)。本文注意到了這些可能性，但限于篇幅，卻不能對(duì)其進(jìn)行深入探索。

六

我們同時(shí)可以回顧并得出結(jié)論：從歷史的角度來看，自然美的“統(tǒng)一的”的闡釋，曾與各種泛神論和自然神秘主義有著緊密聯(lián)系。我曾認(rèn)為，統(tǒng)一的理想實(shí)際不止一個(gè)，而是有多個(gè)；任何單一的審美體驗(yàn)，想要完全且同時(shí)實(shí)現(xiàn)這些理想是不可能的。我認(rèn)為，某些可以實(shí)現(xiàn)，而全部實(shí)現(xiàn)的想法卻不可靠。然而，我們也不認(rèn)為，它們?cè)靖鼜?qiáng)烈、更全面的實(shí)現(xiàn)是毫無價(jià)值的，也不必切斷它們與自然-神秘主義體驗(yàn)的聯(lián)系。*參見霍夫(Hough)，第174頁(yè)。

盡管我只能以最具嘗試性的方式，冒險(xiǎn)提出這個(gè)建議，但我猜想，如果為了顯示神秘體驗(yàn)?zāi)切┛芍哪承┯邢薅鄻有圆倪壿嬌蟻戆才潘鼈?，那我們已?jīng)涉及了很多，這里就不需要提供更多的材料了。那些材料提供給我們的，并非是對(duì)超驗(yàn)存在或領(lǐng)域的確認(rèn)，而是對(duì)想象的焦點(diǎn)的確認(rèn)——這一想象的聚焦在自然審美靜觀中發(fā)揮著調(diào)節(jié)與實(shí)踐作用。它始終將那種靜觀視為植根于特殊的知覺中，但卻是作為一種延伸，是為了能夠?qū)⒛切┍桓兄母鞣N對(duì)象的形式，與自然中普遍的基本形式聯(lián)系起來；也將其與觀察者自身的立場(chǎng)與背景相聯(lián)系，把他本身作為自然中的一個(gè)事物——通過極其成功的靜觀活動(dòng)本身，他感到自己與自然的力量和諧一致。

但是，即使神秘體驗(yàn)的強(qiáng)烈與重要性的某些方面可以根據(jù)這些思路來實(shí)現(xiàn)，這也將是——就我已經(jīng)說過的或?qū)⒁f的——一種沒有上帝的神秘主義。而且，毫無疑問的是，超驗(yàn)信仰的缺失，勢(shì)必使這一點(diǎn)完全不同于如下一種神秘主義：承認(rèn)它并且以它為中心。事實(shí)上，可獲得的體驗(yàn)的特性與期待的不同，都喚起此時(shí)此地和未來此地；但與前者并非完全不同，以至于使“神秘主義”被誤稱為前者。對(duì)信仰者而言，相信超驗(yàn)存在，意味著“焦點(diǎn)”不是想象的而是實(shí)際的；一個(gè)人努力向他相信能夠完全實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)奮斗，而另外一個(gè)人卻相信或懷疑這個(gè)焦點(diǎn)是想象的，二者相比，前者從心理上來看毫無疑問更容易些。十分相似的是，在倫理學(xué)上，當(dāng)一個(gè)學(xué)生發(fā)現(xiàn)“應(yīng)該”不能以“是”為根據(jù)時(shí)，他可能會(huì)練習(xí)檢驗(yàn)自己的實(shí)踐道德自信。然而，他幾乎并不會(huì)因?yàn)檫@個(gè)原因而沉迷于永久的道德慍怒中。或許，如果我是對(duì)的，那么，無端地沉迷于自然—神秘的慍怒中就不再是合理的了。但是，我要開始從道德上解釋了：這篇文章意味著正當(dāng)目的的實(shí)現(xiàn)。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-08-10

羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn，1929—2008)，蘇格蘭人，曾任英國(guó)愛丁堡大學(xué)道德哲學(xué)系主任，“環(huán)境美學(xué)之父”，主要研究方向?yàn)樽诮陶軐W(xué)、美學(xué)與環(huán)境。

李莉(1985—)，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士生，泰山學(xué)院大學(xué)外語教學(xué)部講師，主要研究方向?yàn)樯鷳B(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)。

程相占(1966—)，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心副主任、生態(tài)文明與生態(tài)美學(xué)研究中心副主任、教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué),也涉及生態(tài)批評(píng)。

B83-066[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1003-4145[2016]09-0005-11

①原文出處：Hepburn, R. W., “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,” inBritishAnalyticalPhilosophy, B. Williams and A. Montefiore (ed.), London: Routledge and Kegan Paul, 1966. 原文各部分沒有序號(hào)，譯文根據(jù)原文分段添加序號(hào)以方便閱讀。——譯者

主持人語：今年是著名英國(guó)美學(xué)家羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn)發(fā)表《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》(“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”)一文50周年，該文被國(guó)際學(xué)術(shù)界譽(yù)為當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)的奠基之作，《山東社會(huì)科學(xué)》雜志特別開辟本專欄，發(fā)表赫伯恩此文的中文翻譯稿與有關(guān)生態(tài)美學(xué)及環(huán)境美學(xué)的三篇文章，以資紀(jì)念該文的發(fā)表與環(huán)境美學(xué)的誕生。該文的意義誠(chéng)如程相占教授在刊于本期的《環(huán)境美學(xué)的理論思路及其關(guān)鍵詞論析》一文中所說，是從突破英美分析美學(xué)局限于藝術(shù)美學(xué)的角度，第一次劃清了環(huán)境美學(xué)中審美的融合性與傳統(tǒng)美學(xué)中審美的分離性的界限，是對(duì)傳統(tǒng)的人類中心論的擺脫，走向了審美領(lǐng)域人與自然的融合，其價(jià)值意義不同凡響。該文發(fā)表之后，國(guó)際美學(xué)研究領(lǐng)域即由傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)一家獨(dú)大，轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)美學(xué)、生態(tài)環(huán)境美學(xué)與日常生活美學(xué)三足鼎立之勢(shì)。而美學(xué)理論之哲學(xué)基礎(chǔ)也逐步由人與自然的二元對(duì)立轉(zhuǎn)向人與自然的融合，中國(guó)古代哲學(xué)與美學(xué)“天人融合”的特點(diǎn)逐步在生態(tài)環(huán)境美學(xué)中得到愈來愈多的認(rèn)同與吸收，國(guó)際美學(xué)的中西對(duì)立交流走向新的階段。環(huán)境美學(xué)的出現(xiàn)也推動(dòng)了英美分析美學(xué)的改造與前進(jìn)，拋棄了藝術(shù)和藝術(shù)審美在分析美學(xué)中的一統(tǒng)天下，并將之推進(jìn)到環(huán)境審美分析的新階段。

本欄目還追述了西方生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的理論淵源，《美學(xué)危機(jī)、“回到康德”與自然美和藝術(shù)美的同一性》一文從近代西方哲學(xué)與美學(xué)的標(biāo)志性人物康德的哲學(xué)與美學(xué)中探尋生態(tài)美學(xué)的來源，從康德的溝通自然與道德的橋梁作用及“無目的的合目的性”先驗(yàn)原則的角度論述了康德美學(xué)之中所包含的自然美與藝術(shù)美的同一性，從而為生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的合法性找到了依據(jù)與理論基礎(chǔ)；另文《海德格爾的基本存在論與生態(tài)倫理學(xué)》則深刻論述了西方另一位有歐陸現(xiàn)象學(xué)背景的生態(tài)美學(xué)開創(chuàng)者海德格爾的基本存在論及其與生態(tài)美學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)詩(shī)學(xué)的密切關(guān)系，追述了西方生態(tài)美學(xué)的另一個(gè)重要源頭。

需要說明的是，西方環(huán)境美學(xué)的價(jià)值意義并不意味著其學(xué)術(shù)上的無可爭(zhēng)議。例如其無處不在的科學(xué)認(rèn)知主義方法、其“環(huán)繞著人的環(huán)境”概念、歐陸現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)與英美分析美學(xué)之環(huán)境美學(xué)的差異與融合、特有的分析美學(xué)立場(chǎng)與西方視角等都是可以討論的，而中國(guó)古代豐富的生態(tài)審美智慧正是需要進(jìn)一步發(fā)掘的學(xué)術(shù)富礦。