吳歷山水畫的“中西融合”探索與傳統(tǒng)回歸

李興 董雅

吳歷山水畫的“中西融合”探索與傳統(tǒng)回歸

李興 董雅

吳歷（1632—1718），江蘇常熟人，“清初六家”之一。本名啟歷，號漁山、桃溪居士，又號墨井道人。吳歷少年時隨錢謙益學詩，學畫先隨王鑒，畫法工細，皴染峻拔，畫面清潤秀麗，其后他又隨王時敏學畫。在王時敏處，他看到很多宋元名家的墨跡，宋的格局架勢，元的境界氣象，令其玩味良深。董源、巨然的凜然山嶺，倪云林的清冷幽遠，黃公望與王蒙的清曠蒼渾，一一為他所學。而吳歷于元畫的靜深荒淡更為推崇，王時敏說他的畫：“簡淡超逸處，深得古人用筆之意，信是當今獨步。”吳歷還擅畫人物，故宮博物院藏《人物故事圖》冊，是他傳世人物畫作品中的珍品。本文只討論他在山水畫方面的探索與改革，以一窺吳歷的山水藝術歷程。

吳歷的山水藝術創(chuàng)作從風格氣韻和筆墨韻致上大致可分為清潤綿靜和深沉老辣兩大類，而且基本可以按照時間斷代來劃分。即從畫史所見的1665年至1683年青年至中年近20年間的作品為第一類；大約自1693年至其終老的作品為第二類。吳漁山善于學習眾家之長并化為己用，諸多作品雖是托名于仿某家之筆，但縱觀他的傳世作品，更多時候，明顯的是個人面貌的彰顯遠遠異于所仿作品與畫家的風格。

在吳歷作于1665年的仿巨然的《山色青于染》、1666年的《夏山圖》、1668年的《空山幽寺圖》、1670年的《深壑幽巨圖》、1673年的《仿黃鶴山樵云壑松陰圖》、1673年的《仿倪瓚秋亭晚趣》、1676年的《擬王蒙山水》、1683年的《仿黃鶴山樵夏日山居圖》等作品中，可以清晰地看出無論從作品的深靜荒寒的境味，還是畫面的結(jié)構布局，抑或是筆墨運勢，還是作品的主題與題記，均是十分推崇元人倪大癡、黃鶴山樵王蒙的酣暢淋漓的感覺。對此他有“元人擇幽僻地，構層樓為畫所，晨看云煙變幻，欣然作畫，大都如草書法，惟寫胸中逸氣耳”的論斷。他從臨摹宋元眾家入手，匯眾家之所長，并能自成一路。

除了這兩大類風格之外，吳歷在中年時期的一些作品則明顯顯示出西洋繪畫的影響，且這種影響與他傳統(tǒng)意象的山水作品幾乎同時進行。因他的藝術生涯主要是在清初，根據(jù)高居翰先生對明末吳門畫家張宏的創(chuàng)作個案研究以及蘇利文的研究成果顯示，17世紀初以前西洋銅版畫已傳入中國，并為畫家們接觸。當時的一些畫家已經(jīng)將西洋繪畫的透視法、著色法、形式構成和形態(tài)樣式等吸收進自己的創(chuàng)作，從而使作品顯示出與以往中國畫不同的面貌，雖然這樣的面貌有時與傳統(tǒng)中國畫相比差異并不是十分的大。而細品漁山中年的一些作品，似乎也像晚明清初的許多畫家一樣，面對傳入中國的西洋畫法進行了吸收借鑒，開展了其新的藝術探索。他的許多傳世作品無論是畫面的結(jié)構形式處理，山石樹木坡堤等形體的空間透視表現(xiàn)，還是物象的色彩結(jié)合筆墨的造型，抑或是山型石態(tài)的樣式，都顯示出了和西畫的接近或曰神合之處。

吳歷作于1674年的《湖天春色圖》，著意取法自然，應是站在小山崗上俯視湖岸一角的景象，似有西畫的寫生之意，富有真實感。作品無論從內(nèi)容立意到構圖，再到筆墨、暈染，明顯迥異于他前后以及同時期的其他作品，更是與當時畫壇的摹古之風格格不入。構圖以平遠法入手，極似西方的焦點透視法，與布勞恩和霍根貝格編纂的《全球城色》中的銅版畫極其相似。近處湖岸上的幾株柳樹突出地凸顯在觀者眼前，柳樹以傳統(tǒng)的筆法畫成，樹干上的節(jié)疤真實古拙，枝條遒勁秀挺，芽葉也大部分呈青綠，隨風蕩漾，展現(xiàn)出柳樹抽枝、芽葉新萌的早春意象。堤岸處見筆墨皴染，岸上青草駁雜，綠茵片片，布滿樹下，自然銜接到草地的綠色暈染，愈發(fā)顯得綠草茸茸。順著湖岸，沿畫幅右部向上看去，參差交錯的綠柳一直延伸到湖一角的對岸，符合平行透視的空間表現(xiàn)規(guī)律。一條小路頗符合透視規(guī)律地蜿蜒至山坡，草地的綠色也一并蔓延至山上。遠山氤氳，淡嵐輕霧，四座山峰不見通常的勾勒之法，全以綠色染成，與草坡堤岸渾然一體，像極了水彩畫法?？堪哆叺暮嫔嫌袔字基Z在游動覓食；還有幾只喜鵲落在尚未發(fā)芽的樹梢頭；幾只春燕在歡快地掠過水面，仿佛聞到禽鳥啼鳴，充盈著勃勃生機。整個畫面淡雅清和，澄澈如水，一派溫潤恬然的江南早春氣象。在這明媚的春光中，萬物生發(fā)，意趣盎然，情境悠悠，鳥兒的飛鳴則更顯出了這溪山的靜謐清幽。作者不僅將傳統(tǒng)的筆墨與氣韻灌注到畫面，更是將對自然物象的造化訴諸筆端，皴染工致細麗，敷色華滋雅淡。畫面筆墨與色彩融為一體，大面積的綠色暈染，使景物顯得自然而又真實，顯然已經(jīng)迥異于以往的山水畫，而頗具西方風景畫的韻味，但靜品之下又極其充盈著中國傳統(tǒng)美學清雅秀潤的生動氣息。清代學者朱彝尊評價：“清韻淡雅，明麗秀潤，春山綿緲，蒼翠欲滴，野田茅屋，漁舟沙鳥，各有其致，而野人相訪，情話如在，恍如坐臥水村，不知身之在塵境也?！敝栽诖颂幗榻B了吳歷這幅作品的諸多細節(jié)，是因為他在此畫中展現(xiàn)出了中式傳統(tǒng)藝術的格調(diào)、氣韻、筆墨，同時包蘊了西畫的透視、空間、色彩等各方面的藝術元素。

作于康熙十八年（1679）的《仿古山水圖冊》藏于北京故宮博物院，八開分別仿董源、巨然、范寬、趙令穰、米友仁、黃公望、王蒙、柯九思諸家。雖題記是模仿多家，可縱觀畫幅的筆法意境及畫面布局，更多顯露出個人的藝術特征，喜用平遠構圖和濕墨淡筆，立意造型與經(jīng)營位置，多稚拙天真之趣味，平淡天真，別致超凡，逸趣古雅，又是以傳統(tǒng)的筆墨處理和意境表達見長了。

1681年的《湖山春曉圖》和無記年的題記為《漱齒濯足》鏡心，山石式樣全不似往常的造型，山峰怪異陡滑，云霧處理較實，中景石壁層層卷起，疊壘危崖，鏡心作品中兩石壁之間一窄條空間，透出遠處的細長山峰，加上水邊更加怪異的山石，很是類似于布勞恩與霍根貝格編纂的《全球城色》第五冊中的“西班牙圣艾瑞安山景圖”中的石頭造型。牛毛皴加長線條，更顯石質(zhì)的光滑怪異，似乎布褶般扭動疊重的山石結(jié)構早已經(jīng)與自然相去甚遠，具有了一種旋動、流淌的視覺與心理感受，似乎是要努力營造一種異于塵世的精神空間。這兩張作品中的山體形態(tài)當然也與早于他半個世紀的明后期畫家吳彬（約活躍于1568-1626）作品中的極其不自然的峭立但又有流淌感的山形，以及如筆般直插云天的遠峰造型有些近似之處，只是吳歷的作品更多的是還能顯現(xiàn)出自然的部分面貌，不知吳彬的作品是否對漁山產(chǎn)生了影響？

兩種不同的審美與造型特征平行或交替進行，這也顯示出吳歷超乎尋常的藝術感受力和融通能力，與他擅長將宋元諸家的風格進行融合革新的做法和超強的吸收變化能力應有一定的關聯(lián)！

吳歷的這些勇于吸收西方繪畫元素的藝術探索隨著擬宋元諸家筆意的作品幾乎平行或穿插而來，這也顯示出吳歷不同尋常的開拓勇氣與繪畫掌控能力，從這方面似乎可以折射出他糾結(jié)輾轉(zhuǎn)的人生信仰。他的這種形式語言方面的探索也對同代及后世的許多畫家產(chǎn)生了深刻的影響，但這種可貴的探索隨著吳歷的旁騖他途而中斷了約十三年（1682-1694）。大約自1694年開始，年過花甲的吳歷重又執(zhí)筆，開始了其后半生的繪畫歷程——三十六陂春水，白頭相見江南。晚年繪畫筆法蒼老，筆力沉雄，墨色酣暢，皴擦渾厚，氣韻深沉，樸質(zhì)厚綿，一股拙老凝重之氣，與中年的清麗深沉大相異趣。作于康熙四十三年（1704）的《泉聲松色圖》，題記：“癡翁筆下意見不凡，游戲中直接造化生動，雪窗擬此?！彪m然自題仿黃公望，然此畫構圖新奇，結(jié)構取法嚴整，筆力蒼老沉著，皴染渾樸雄俊，氣勢峻拔深厚。用筆純以中鋒，疊嶂層巒，氣韻雄渾深沉。而作于同年的《湖山秋曉圖》，畫面宏偉峻麗，意境深遠，氣韻渾然、質(zhì)樸而又空靈。峰谷清曠幽邃，云山虛實相生，幾座山峰依照遠近空間作了自下而至左上的弧線加直線安排，靜中寓動。更晚時候的《溪山積雪》和1710年的《仿北苑秋山亭子圖》和《行旅圖》，畫法上兼容多家，將董巨范米倪王多家皴法進行融通育化，統(tǒng)成一體，是漁山晚年的古健沉雄而又淡然沉靜的典型風格。

在這一階段，吳歷似乎參透了世間諸事，在一種淡然超逸中完成了個人藝術的又一次改革——向傳統(tǒng)，也是向自然的再一次“回歸”，相較中年時期多了一份老辣與樸厚，同時也多了一份平實深靜。這種回歸許是當時的文人畫壇不容吳歷這樣取法西畫以至于與傳統(tǒng)山水畫大相徑庭的驚駭世俗的做法；也許是吳歷老年后的思想變遷帶來的結(jié)果。故此，著名史論家俞劍華評說：“吳歷雖法同元人，以黃公望為宗，然其氣魄雄厚，皴染渾穆，層巒疊嶂，氣韻深沉。也正像吳歷自己所說：’嵐氣初收霽色開，喬松舉立白云隈。不將粉本為規(guī)矩，造化隨他筆底來?！眳菤v一生藝術創(chuàng)作所遵循的依舊是造化自然。

參考書目：

［1］［清］王時敏.婁東王奉常書畫題跋［M］.中國書畫全書本.上海：上海書畫出版社，2009.12

［2］邵洛羊.吳歷［A］，中國歷代畫家大觀·清（上）［C］.上海：上海人民美術出版社，1998

［3］［美］高居翰.氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.08

［4］俞劍華.中國古代畫論［M］.北京：人民美術出版社，2011.01