董 靜（江蘇工美 紅木文化藝術研究所，江蘇 南京 210013）

柳宗悅工藝文化之“用與美”的思想

董 靜（江蘇工美 紅木文化藝術研究所，江蘇 南京 210013）

在工藝文化之中，民藝具有重要意義。柳宗悅推動下的日本民藝運動，促進了日本社會對民眾工藝的關注和了解，并形成了具有東方美學特色的工藝文化思想體系。其關于工藝文化的論述，就曾涉及“用與美”這一與民眾工藝相關的問題。本文從民藝“美”之法則、物心之“用”以及用與美三個層次進行論述，以期為中國傳統(tǒng)手工藝的復興提供有益的借鑒，真正實現“工藝之美”的理念。

柳宗悅；工藝文化 ；用與美

日本著名民藝理論家柳宗悅先生（1889-1961），曾發(fā)起日本的民藝運動，創(chuàng)造了日本的民藝學，保存和弘揚了日本的民間文化傳統(tǒng)，為保護日本民族文化做出了重要貢獻。1957年，日本政府授予其“文化功勛者”的榮譽稱號。柳宗悅先生最先創(chuàng)造并使用了“民藝”一詞，此為“民眾的工藝”[1]59之簡稱。所謂“民藝”，“是指與一般民眾的生活有著深厚交往的工藝品”[2]，是匠人為了一般民眾的生活和滿足眾多的需要而制作，是以實用為第一目的，以價廉物美為生產宗旨的器物及其工藝。在工藝文化之中，民藝具有重要意義。柳宗悅關于工藝文化的論述，就曾涉及到“用與美”這一與民眾工藝相關的問題。

日本民藝館的建立，是日本民藝運動的重要標志。在柳宗悅、河井寬次郎①河井寬次郎（1890-1966），日本鳥根縣安來町地方人，畢業(yè)于東京高等工業(yè)學校窯業(yè)科。日本近代陶藝巨匠。曾在東京市陶瓷器試驗場工作，后在東京五條坂建鐘溪窯，開始了創(chuàng)作生涯。曾專門研習傳統(tǒng)制瓷工藝和民間制陶工藝，為日本民藝運動的發(fā)起人之一。出版有著作多部，其舊居和鐘溪窯現已建成河井寬次郎紀念館向公眾開放。、浜田莊司②浜田莊司（1894-1978），日本神奈川縣溝口地方人，畢業(yè)于東京高等工業(yè)學校窯業(yè)科。國際著名陶藝家。曾與柳宗悅、河井寬次郎等人一起推進民藝運動。繼柳宗悅先生之后任日本民藝館館長、日本民藝協(xié)會會長。被日本政府指定為民藝陶器無形文化財技術保持者，于1968年獲文化勛章。為收有大量藏品的益子參考館的創(chuàng)辦人。著有《無盡藏》、《窯》等書。等人的多年努力下，1936年10月24日，本民藝館在東京駒場成立，柳宗悅擔任首任館長。柳宗悅推動下的日本民藝運動，促進了日本社會對民眾工藝的關注和了解，并形成了具有東方美學特色且以“用之美”為理論核心的工藝文化思想體系，產生了世界性的影響。

一、“ 美”之法則

何謂美？美與心靈是相通的，它“是指用科學也難以判別出來的藝術魅力”[3]。作為20世紀初日本民藝運動的先驅，柳宗悅認為，美應該是自然、純真而又簡單的，美的事物不一定是漂亮悅目的，卻能夠吸引人的心靈。歷史上曾有一些思想流派對心靈尤為重視，在他們的作品中，往往對美這一主題有所偏愛。而在忽視心靈的社會中，美通常也被看做最不重要的東西。現代人甚至有一種更為極端的觀點，認為藝術是可有可無的，沒有美也一樣可以生活。這種心態(tài)充分表明， 人們并沒有意識到滿足心靈需求的重要性。對心靈而言，美的價值不局限于悅人的形態(tài)，而是讓人引起注意并深陷其中的特性。柳宗悅的工藝美學思想中，關于美的認知有實用之美、健康之美、傳統(tǒng)之美以及秩序之美等。正是這種自然、平凡且實用的美，才是真正的工藝之美。柳宗悅對于美的認識與此不謀而合，認為美是想象力的不竭源泉，能營造出無限的想象空間。這就需要對美有更加深刻的認知，給予其在生活中更高的地位，使美能夠更好地滋養(yǎng)心靈。

柳宗悅早年專注于西方心理學、宗教哲學的研究，后受朋友的影響和個人志趣所在，開始轉向民藝學、工藝學的研究領域，并進一步認識到民眾的工藝及其日常生活中的美，對無名工匠在平和心態(tài)下制作出美與實用合一的物品有所感悟，認為：“正是在這種‘無意識’狀態(tài)中產生的東西，才是真正淳樸的和可以稱之為‘民藝’的東西”[4]，這也成為其終生致力于民藝研究的動力所在。其研究涉及民藝的具體物品或品類的介紹，也有理論研究和考察報告。柳宗悅曾在1914年12月號的《白樺》①《白樺》，日本的文藝雜志，由武者小路篤實、志賀直哉、里見弴、柳宗悅等人于明治十四年（1910）創(chuàng)辦，因大正十二年（1923）關東大地震而?？?。對小說、詩歌、戲劇、評論翻譯、美術等文藝領域的動態(tài)進行報道和評論，在各專業(yè)領域有較大影響。雜志發(fā)表文章，表達他對朝鮮李朝瓷器②李朝瓷器：李朝（1392-1910）為朝鮮半島最后的王朝，1392年由李成桂（1335-1408）推翻高麗王朝建國，受中國明朝冊封，立國號為朝鮮。李朝瓷器指的是朝鮮于1392年至1883年間所生產的瓷器。李朝時代的人們崇尚清正廉潔，儒家的清白理念深入人心，所以白瓷貫穿李朝整個時代。美的感悟：“在一向不為我所重視的日?，嵥槭挛镏?，居然也有這般超俗的工藝之美，更想不到竟由此發(fā)現了自己真正興趣之所在”。[5]此外，在其1922年出版的論著《陶瓷器之美》③《陶瓷器之美》，是柳宗悅關于陶瓷器研究的最初成果，也是世界上最早對陶瓷的美學考察。中，也表達了對李朝瓷器之美的鑒賞心得。柳宗悅從李朝瓷器中發(fā)現了“充滿無限深意的白色之美及零落的線條之美，并提出了新的美的意象?！盵6]此外，其在代表日本民藝運動宣言的《日本民藝美術館設立趣意書》中認為：“若想追求自然、樸素又充滿活力的美，必須求諸民藝之世界?！钤嫉拿谰痛嬖谟诿袼囍?。民藝品種含有自然之美，最能反映民眾的生存活力，所以工藝品之美屬于親切溫潤之美?！斆腊l(fā)自自然之時，當美與民眾交融之時，并且成為生活的一部分時，才是最適合這個時代的人類生活”。[7]

一直以來，柳宗悅都主張將民藝之美納入佛教美學體系中進行研究，認為：“當一個人變得越來越依賴宗教力量的時候，神的旨意會影響他的心靈與行為，并使他擁有虔誠的信仰及良好的美學素養(yǎng)”[8]。柳宗悅往往會從民眾日常生活中美的事物和現象進行闡釋和剖析，進而涉及美的本質，并最終將美學的根本問題引入佛法禪理的境界。1924年，柳宗悅在民藝考察過程中，發(fā)現了江戶后期游方和尚木喰上人④木喰上人，本名五行明滿，又稱木喰行道、木喰菩薩，是江戶后期的僧侶及佛像雕刻家。（1718-1810）及其雕刻的木喰佛，并從這些圓滿、微笑的佛像中發(fā)現了美之所在。其在“木喰上人發(fā)現之緣起”一文中對民藝的美之法則表達了自己的觀點：“作為日常用品而制作的東西，是不受任何美之理論影響的無心之作，是在貧窮的農家和鄉(xiāng)村工場中生產出來的。簡言之，是真正的地方的、鄉(xiāng)土的、民間的東西。是自然中涌現的、不做作的產品，其中的真正美之法則是值得注意的”[9]。柳宗悅從這些原本湮沒于世的民間佛像作品中，發(fā)現了民藝美之法則。在其晚年著述的《美之法門》中，將民藝研究的終極歸于佛教美學，并將民藝運動視為凈土之美在現實世界的實現。柳宗悅在文中對工藝之美與佛法之美的關系進行了系統(tǒng)闡述，并最終得出民藝之美源于佛法的觀點。

柳宗悅曾在《何謂美》一文中提出：“何謂美？何謂其本質？”在其看來，自由就是“所有美的本質”，但自由一詞已被亂用或誤用，因此就從佛學中引入“自在”、“無礙”來取代“自由”的概念，“真正的自由首先必須從自身得到。因此，我為了避開這樣的誤區(qū)而使用了‘自在’一詞。自在即自我的存在并不受自己的限制而解脫。佛教信徒多用‘無礙’，我想這‘無礙’往往體現了自在的面目。其實就是無障礙的自由，實際上這正是無礙之相，是美的真相?！盵10]美與人的“自在心”緊密相關，離開了人的“自在心”就不可能有美 的存在。有學者認為，柳宗悅的“東方美學”思想，是“通過現代性或西方化的見解重新詮釋東方傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作而構建”的，是“運用現代美學理論對東西方傳統(tǒng)進行闡釋的結果?！盵11]63柳宗悅先生就是以東方人的獨特視角，從美的事物和審美實踐出發(fā)，通過對美的標準的表述，在民間日常生活的器物中發(fā)現了“出塵超俗的美”，“能讓人更切實、更透徹地領悟到美的真諦，領悟到美對我們生活的意義”[12]，創(chuàng)造出對日本乃至亞洲都 影響深遠的民藝理論。

二、物心之“用”

對于手工藝而言，“物”作為一種純粹手工技藝的物化結果，其中蘊含著制作者的技藝、審美、思想等一系列的社會化行為。這種“造物”行為與“物”一起，成為器物“用”的載體。柳宗悅在《正宗的工藝 》中指出，日常所用的器物體現著工藝的法則，而符合工藝準則的器物，就可以稱為“美的工藝、正宗的工藝、健康的工藝、全面的工藝；而與之相悖則失去了工藝的意義?！本o接著，柳宗悅指出工藝的法則之一就是“用”，且是“超越一切的工藝本質”，“即就是價值高的作品，所有的神秘都與用有關聯，并且是有用所決定的?！诠に囍兄挥杏貌艜a生美，是因為便利才是器物產生的重點，與何種質地相伴就會產生何種之美”。[13]54如此，追尋真正的美就必須要追尋用，用即是美，在正宗的工藝之中二者是同步的。

工藝中“用”之功能的實現，要求器物具備耐用的性質，而器物“健康的質地、安全的形體、不變的色彩，所有都是‘用’的功能?！碑斎?，這里所講的“用”，并不是單純意義上物品的使用，而是“物心之用，物心不是二元的，而是不二⑤不二，系借用佛教術語。丁福保編《佛學大辭典》釋之曰：“一實之理，如如平等，而無彼此之別，謂之不二。”的。……只有用心去制作，‘用’才是必要的?！瓕τ诩兇庥行闹谱鞯钠魑锒?，美之器物必定是可用之物。用之美才能夠被叫做正宗之美”。[13]55由此可知，柳宗悅將“用”的概念又細分出物質與心靈兩部分，物質的“用”指的是物品本身的用途，而心靈的“用”則是與工藝相關的形體、色彩、造型等的美感要素。

柳宗悅非常重視美的實用性，但又不僅局限于“物之用”，即物質層次上的實用，而是主張將“物”、“心”二者并用，因為“當心靈需求無法得到滿足，物品本身的‘用’將是不完全的?！盵14]柳宗悅認為，所有工藝都是基于用途產生的，“用是物心不二之用。這里所指的用就是工藝性的用。當用遠離時，美也會從中被分離出來。……工藝丟棄了用，也就丟棄了美?！盵13]55因此，實用工藝在工藝中占有很大比重，而以實用為主旨的器物才稱得上是“正宗的工藝”。“工藝的本性中有‘用’，因而工藝的器物之美離不開‘用’，這是明確的。在這里，美的基礎是‘實用性’，實用性決定了美的性質?！癧1]143柳宗悅將“用”作為界定工藝存在的基本條件，并將“用”的實現視為工藝美之根源，也就是說，工藝之美最終回歸“用”之本質。實用的本質要求民藝品是大量的和廉價的，正因為如此也造就了工匠嫻熟的技藝和平和的心態(tài)，并生產出優(yōu)質美觀和自然平和的美之民藝品，而沒有人為的矯揉造作之氣。這一樸素而深刻的物心之“用”的觀點，構成了柳宗悅工藝美學思想的基礎。

三、用與美

柳宗悅的“用與美”的工藝美學思想，貫穿于其在民藝運動的實踐中和對民藝的理論研究中。在其卷帙浩繁的《柳宗悅全集》中，與工藝和民藝問題的相關的文字有9卷之多，《工藝之道》（1928年）、《工藝文化》（1942年）就是其中的重要論著。其工藝美學思想，是一種以美的價值為基礎，并且以探求美的奧妙為目標的理論。柳宗悅認為，民藝學所要需要闡明的美具有兩大性質：一是美與民眾生活的關系，二是美與用的結合。他在《工藝文化》一書中寫道：“工藝文化有可能是被丟掉的正統(tǒng)文化。原因就是，離開了工藝，就沒有我們的生活?？梢哉f，只有工藝之存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息，我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活?！啦荒苤痪窒抻谛蕾p，必須深深扎根于生活之中，只有把美與生活統(tǒng)一起來的器物才是工藝品。如果工藝的文化不繁榮，所有的文化便失去了基礎，因為文化必須是生活文化?！盵1]6民藝學所關注的是工藝的領域而非美術的范疇，柳宗悅認為美和生活的完美結合主要體現在工藝的領域里。

而柳宗悅關于“用與美”的理論，是對工藝文化的深刻理解，“無論是日用雜器還是無名工匠的作品，只要感覺到美就是美的，這乃是建立在對美的絕對認知的基礎之上的，這樣的基礎也就是實用性。就是說，工藝之美是基于實用目的之下的‘用具之美’。要符合使用的要求，必須注重材料、造型及用途。”[15]在工藝領域中，自然的材料是構成工藝的重要條件，以此制成的器物，所采用的工藝技法也必須順應材料的本質，因為工藝之美就是：“由對自然材料的本質的正確認識來保證的，是自然而然地形成的。屢屢相加的人工、過度的技巧、過量的裝飾，損害了工藝品的質地，降低了美的價值。這些都是由于損害了材料而受到的懲罰。”[16]工藝與材料、技術之間的關系密不可分，沒有材料工藝也就無從談起，而技術則是造型得以實現的重要條件，“根據實用的需要靈活運用材料，就材料品質發(fā)揮技術、知識與經驗的常年累積形成了工藝?！盵17]在造物過程中，材料的選擇具有重要意義，“材料的優(yōu)劣，直接關系到器物的功能，不適合的材料會影響器物的作用，……器物之美的一半是材料之美 ，只有適宜的材料才具備優(yōu)良的功能，沒有良好的材料就不能產生健全的工藝。”[1]95如此來講，材料之美也是工藝美的法則之一。

柳宗悅在《下手物之美》中曾寫道:“在過去,承認雜器之美的是首代茶人。”茶人用作茶器的雜器，原本是為了當做日常用的“飯碗”而制造的。茶人將雜器從舊語境中剝離,賦予其飲茶用的新語境，并加以觀賞、使用而形成了雜器之美。也就是說，柳宗悅“用之美”的理論，就是通過剝離雜器的舊語境，將其賦予于“民藝”的新語境而形成的。[11]62在此新語境中，生活美學與實用功能有機結合，工藝文化的“用與美”思想得以體現和彰顯?！罢嬲乐に嚻窇斒窃谌粘Ｉ钪惺褂玫钠魑铮切┯脕頂[放在桌子上的裝飾品，其美的程度不見得能夠超越實用品”。[18]120柳宗悅進一步認為：“器物在任何地方都與當地的生活交融在一起。只有正直地生活者，才會天降洪福。用和美不是叛逆的世界，而是物心一如所至?！魑镆蛴枚溃藗円矔蚱涿蓝敢馐褂??！盵19]由此可知，柳宗悅認為的工藝之美，是一種單純、健康、實用的自然之美，物品只有在生活中使用才會產生美，“用與美”在此得到了完美詮釋。

可以說，柳宗悅先生“用與美”的工藝美學思想，是一種來源于日常生活又歸于生活實踐的美學，其所包含的積極的生活態(tài)度和樸素的文化精神，以及東方美學特有的思維方式和源于佛學的睿智參悟，至今仍然閃耀著美的思想光輝。

四、工藝之美

在人類社會的發(fā)展過程中，工藝文化的歷史由來已久。柳宗悅先生對民藝的理解和研究，其范圍與中國目前的民間工藝、傳統(tǒng)手工藝等有重合之處，但也存在差別。目前，中國傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展還有很多不盡如人意之處，導致在對其進行研究時出現偏頗。造成這種現狀的原因有很多，比如傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展缺乏適宜的時代空間，整個社會對于傳統(tǒng)手工藝存在誤解和冷落，其作為一種生產方式逐漸淡出現代社會也是毋庸置疑的。身處時代潮流的人們，更是以“適者生存”的觀點將傳統(tǒng)手工藝冠上“落后”的標簽。在現代社會，傳統(tǒng)手工藝還被放置到美術的范疇中進行研究，稱其為“工藝美術”。柳宗悅先生認為，早期的藝術就是工藝、技藝，“舊時Art一詞并不是‘美術’的概念，只不過是單純的‘技藝’之意，……因此，工藝也是Art。”[1]21他還進一步考證指出：“‘美術’一詞的起源也是很晚的。這一詞在18世紀初首次出現，像今天這樣用來解釋一般的‘美術’，則是19世紀之后的事。“[1]21-22在此基礎之上，工藝美術的研究，其實是對工藝文化的研究，不只是記錄各類工藝的歷史，而是通過對其文化意義和社會價值的考量，最終發(fā)現真正的“工藝之美”。工藝之美必須是“工藝性的”美，真正的工藝之美應該從實用的器物中去尋找。

從文化史的視角而言，民藝中保存了一個民族或群體中絕大多數人的生活方式和意識形態(tài)，對曾經的中國而言亦是如此。伴隨著中國現代化的進程，大工業(yè)的生產方式已占據主導地位，傳統(tǒng)手工藝逐漸式微。1997年，在山東煙臺召開的“當代社會變革中的傳統(tǒng)工藝之路”研討會上，形成了《保護傳統(tǒng)工藝 發(fā)展手工文化》的倡議書，嘗試從文化的視角來探索當代經濟視野下傳統(tǒng)手工藝的生存和發(fā)展之道?！冻h書》中提到：“中國手工文化的命運是實現中國現代化進程中不可回避的問題。”[20]柳宗悅整個工藝美學思想背后蘊含的是“文化立國”的深遠立場，而“用與美”的思想則更是超越了工藝本身，而具有了文化的象征意義?！皭酃糯墓に?，也要愛未來的工藝?！姷矫赖墓糯髌?，我們就會感到幸福，但我們也要將這樣的幸福贈送給未來?！盵18]113這里講的所謂古代的工藝，并不是要 回到古代，而是要回歸傳統(tǒng)之經典。這對于中國當前工藝文化的發(fā)展及存在的問題，仍然具有重要的參考價值。

反觀中國的傳統(tǒng)手工藝，或許可以從柳宗悅的工藝美學思想中，找到解決目前問題的方法。當前，作為非物質文化遺產的傳統(tǒng)手工藝，無論是其保護還是學科建設，都是由上而下推行的。民間藝人作為社會中的個體，同樣有追求現代生活方式的訴求，其創(chuàng)作觀念也會不可避免地具有時代氣息。而對于傳統(tǒng)手工藝的研究者來說，民間工藝賴以生存的環(huán)境與內涵成為研究的難點與重點。我國政府提倡保護非物質文化遺產以來，傳統(tǒng)文化再次成為學界關注的焦點。可以說，中國傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展面臨著復雜的社會環(huán)境和操作難度，“傳承中國傳統(tǒng)工藝的目的，并不是要回歸歷史，脫離現代文明而孤芳自賞”，而“是為了豐富今天的文化建設，保護文化的多樣性”[21]。在柳宗悅的理論中，以各種實物的例子對民藝的美及其性質進行了闡述，但卻未表達出民眾的觀點。無論是民藝品，還是現代工業(yè)制品，都是因為人的需要而產生的。事實上，日本民藝運動發(fā)展至今，民藝已不再是普通民眾的必然選擇，而成為特定群體消費的商品，現代工業(yè)制品也成為民眾新的選擇。我們必須正視問題，在尊重民眾主體性的基礎上，提供更多選擇的可能。而柳宗悅工藝文化中所蘊含的“用與美”的思想，可以為中國傳統(tǒng)手工藝的復興提供有益的借鑒，以真正實現“工藝之美” 的理念。

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（責任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2016）06-0120-04

2016-06-02

董 靜（1981-），女，山東濰坊人，南京大學歷史學博士，江蘇工美紅木文化藝術研究所工藝美術師，研究方向：工藝美術。