唐 波

被歷史遺漏的鄧椿的“逸品”畫(huà)學(xué)思想

唐 波

鄧椿在《畫(huà)繼》中主要表達(dá)了他對(duì)朱景玄將“逸品（格）”放在三品之末的不滿；對(duì)黃休復(fù)首推“逸格”之舉表示贊賞；對(duì)徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次，又保持了中立；似乎并沒(méi)有提出新的見(jiàn)解。事實(shí)上，鄧椿在《畫(huà)繼》中完成了將朱景玄、黃休復(fù)“逸品（格）”繪畫(huà)主體身份的“逸士”、“處士”一類人格向“文士”身份的偉大轉(zhuǎn)變，并得出了劃時(shí)代的著名的“畫(huà)者，文之極”畫(huà)學(xué)結(jié)論，從而推動(dòng)了繪畫(huà)中“文人的主體身份——不求形似的本體追求——逸品的品鑒標(biāo)準(zhǔn)——第一品的品鑒地位”四位一體的統(tǒng)一。由此，結(jié)束了此前“逸品（格）”內(nèi)涵和品鑒地位不穩(wěn)定的時(shí)代，為元明清的“逸品觀”提供真正的理論依據(jù)。

鄧椿；畫(huà)學(xué)；逸品；傳神論；畫(huà)以人重；郭若虛；氣韻非師

書(shū)畫(huà)中的逸品（格）理論，指涉了藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)，即藝術(shù)史三大支柱性內(nèi)容，極具特色?？v觀古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)史，唐朝是該理論的初始期，其內(nèi)涵極不穩(wěn)定，品鑒地位也云泥異路，如初唐李嗣真《書(shū)后品》中“逸品”位居“九品”之上，而晚唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中“逸品”則屬于“新九品”之外；宋朝是該理論的發(fā)展定性期，其內(nèi)涵走向穩(wěn)定，品鑒地位位居第一，如北宋初年黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》中“逸格”位居“四格”之首①關(guān)于李嗣真《書(shū)后品》、朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》及黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》中逸品（格）的內(nèi)涵及品鑒地位的問(wèn)題，詳見(jiàn)：唐波·書(shū)法品鑒從九品到十等的跨越——兼論李嗣真《書(shū)后品》中逸品的所指與能指，書(shū)法，2015年7月；唐波·古法之內(nèi)本法之外——論《唐朝名畫(huà)錄》中“逸品繪畫(huà)”的本體內(nèi)涵，藝術(shù)探索，2016年第2期；唐波·主體的飛升與本體的轉(zhuǎn)捩：唐宋畫(huà)論中逸的品鑒地位與其繪畫(huà)主體的內(nèi)涵關(guān)系研究，榮寶齋，2016年第8期；唐波·唐宋書(shū)畫(huà)典籍中“逸品”的品鑒位置歸宿考辨，貴州大學(xué)學(xué)報(bào)藝術(shù)版，2016年6月。，南宋初年鄧椿《畫(huà)繼》中則將“神逸”并舉并列第一；元明清“逸品（逸格）”幾乎成為了品鑒文人畫(huà)的同名詞，是該理論的綜合運(yùn)用期，如趙孟頫、錢(qián)選、董其昌、陳繼儒、唐志契、惲向、龔賢、笪重光、惲南田、方亨咸、唐岱、查禮、汪之元、范璣等這些理論大家或繪畫(huà)大師們，對(duì)該理論的關(guān)注、討論、研究和運(yùn)用都曾產(chǎn)生過(guò)極大的熱情。

一、黃休復(fù)與鄧椿畫(huà)學(xué)思想中的逸品觀異同略論

縱觀繪畫(huà)史學(xué)，宋朝的黃休復(fù)和鄧椿是“逸品（格）”理論發(fā)展定性期最為重要的兩位理論家，其中黃休復(fù)是推動(dòng)該理論從唐朝的初始期向宋朝的成熟期轉(zhuǎn)變過(guò)程中的一個(gè)關(guān)鍵人物。他憑借《益州名畫(huà)錄》初步建構(gòu)起了逸格繪畫(huà)的本體內(nèi)涵、主體身份及品鑒位置的畫(huà)學(xué)體系。逸格繪畫(huà)的本體內(nèi)涵是：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，處于意表?！盵1]主體身份屬于才高名大隱居不仕的“處士”[2]一類人物；品鑒位置則因“最難其儔”[1]而位居第一。由于黃休復(fù)“逸格繪畫(huà)”的本體內(nèi)涵和品鑒位置與后世“文人畫(huà)”的追求基本一致，這便導(dǎo)致元明清之后，美術(shù)界一提到“逸品（格）”，幾乎第一反應(yīng)就是黃休復(fù)“逸格”理論。

事實(shí)上，由于繪畫(huà)之事關(guān)涉繪畫(huà)的本體和主體兩個(gè)方面，若僅憑繪畫(huà)本體表現(xiàn)接近，就將二者劃上等號(hào)，顯然不妥。黃休復(fù)所指的“逸格”繪畫(huà)的主體是“處士”一類人，屬于出世型人格；后世“人文畫(huà)”的主體是“文士”，屬于入世型人格。顯然“處士”和“文士”的主體意識(shí)差距甚大。關(guān)于這一點(diǎn)黃休復(fù)至少在理論上還并沒(méi)有有意打通二者的想法。事實(shí)上，在畫(huà)學(xué)中，有意打通的人正是宋代畫(huà)學(xué)思想家鄧椿。

對(duì)于鄧椿的“逸品”思想，相對(duì)于朱景玄、黃休復(fù)而言，學(xué)術(shù)界的研究仍比較薄弱。究其原因，鄧椿在《畫(huà)繼》中主要表達(dá)了他對(duì)朱景玄將“逸品（格）”放在三品之末（實(shí)為三品之外）的不滿；對(duì)黃休復(fù)首推“逸格”之舉表示贊賞；對(duì)徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次，又保持中立；似未作出深入闡釋。因此，給人的感覺(jué)是，關(guān)于“逸品”理論，鄧椿似乎并沒(méi)有提出新的見(jiàn)解。

但若將《畫(huà)繼》卷九《雜說(shuō)·論遠(yuǎn)》中涉及“逸品”的內(nèi)容，單獨(dú)地、孤立地看，確實(shí)無(wú)甚新意；但若將鄧椿寫(xiě)作《畫(huà)繼》的背景及著述主張統(tǒng)一起來(lái)進(jìn)行考察，實(shí)情卻大不相同。因?yàn)猷嚧辉谡J(rèn)同黃休復(fù)“逸格”繪畫(huà)的本體及品鑒地位的同時(shí)，最關(guān)鍵的是他完成了將黃休復(fù)“逸格”繪畫(huà)的主體身份的“處士”一類人向“文士”身份的偉大轉(zhuǎn)變，并得出了劃時(shí)代的著名的“畫(huà)者，文之極”畫(huà)學(xué)結(jié)論，真正實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)中“文人的主體身份——不求形似的本體追求——逸品的品鑒標(biāo)準(zhǔn)——第一品的品鑒地位”四位一體的統(tǒng)一。由此，結(jié)束了此前“逸品（格）”內(nèi)涵和品鑒地位不穩(wěn)定的時(shí)代，為元明清的“逸品觀”提供了真正的理論依據(jù)。

二、鄧椿《畫(huà)繼》的寫(xiě)作背景及其著述主張解析

關(guān)于鄧椿《畫(huà)繼》的寫(xiě)作背景及其著述主張的整體性分析，是研究鄧椿對(duì)“逸品”理論做出新貢獻(xiàn)的基本前提。就《畫(huà)繼》的寫(xiě)作背景而言，鄧椿在該書(shū)序言中有明確說(shuō)明，可以歸納為兩點(diǎn)，即主觀動(dòng)因和客觀條件。

第一，鄧椿作為繪畫(huà)的好事者，遍覽歷代眾多的繪畫(huà)著作之后，尤其對(duì)張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》和郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》兩書(shū)，能按照年代順序相繼相承的做法發(fā)自內(nèi)心地推崇。于是，有感于自熙寧以后“無(wú)復(fù)好事者為之紀(jì)述”之故，便產(chǎn)生了作《畫(huà)繼》的想法，頗有“為往圣繼絕學(xué)”的使命感，這屬于他寫(xiě)作該書(shū)的主觀動(dòng)因。

第二，《畫(huà)繼》作為繪畫(huà)史學(xué)著作，寫(xiě)作該書(shū)必須要方便查閱和占有豐富的畫(huà)史素材，否則很難完成。無(wú)獨(dú)有偶，鄧椿同在序言中指出“（他）自少歸蜀，見(jiàn)故家名勝避難于蜀者十五六，古軸舊圖，不期而聚”[3]3，可謂方便查找素材；又云“而又先世所藏殊尤絕異之品，散在一門(mén)，往往得免焚劫，猶得披尋”[3]3，可謂占有素材豐富，這屬于鄧椿寫(xiě)作《畫(huà)繼》的客觀條件。

于是，可知鄧椿寫(xiě)作該書(shū)的主觀動(dòng)因和客觀條件都非常充分。但著書(shū)的目的在于立說(shuō)，這是衡量一本優(yōu)秀著作的關(guān)鍵所在。我們知道鄧椿所寫(xiě)的《畫(huà)繼》是直接對(duì)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》的繼承，實(shí)為一本繪畫(huà)斷代史。作為畫(huà)史的書(shū)寫(xiě)，理應(yīng)偏重史實(shí)的客觀記錄，“立說(shuō)”本不是重點(diǎn)。但從該書(shū)的“序言”及《畫(huà)繼》卷第九《雜說(shuō)·論遠(yuǎn)》中可以看出，鄧椿寫(xiě)作該書(shū)除了尊重記錄史實(shí)外，尤其對(duì)郭若虛的“氣韻非師論”十分推崇。但同道中人卻認(rèn)為“若虛之論為太過(guò)”，為了說(shuō)服圈中好事者，“特立軒冕、巖穴二門(mén)”予以專章論述。因此，關(guān)于鄧椿對(duì)郭若虛“氣韻非師論”的闡釋是理解他著述主張的關(guān)鍵點(diǎn)。

由于畫(huà)論中的“氣韻非師論”源于郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《敘論·論氣韻非師》一節(jié)，為分析方便，不妨先將郭若虛關(guān)于該理論的原文摘出。

謝赫云：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物像形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)……然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。嘗試論之。

竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫(huà)必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)。[4]

顯然，郭若虛的“論氣韻非師”源自于謝赫“六法論”中的第一法“氣韻生動(dòng)”。事實(shí)上，謝赫的“氣韻生動(dòng)”是通過(guò)第六法、第五法、第四法、第三法、第二法的逐次功夫之后，自然達(dá)到的一個(gè)階段，是邏輯律的典范，落腳點(diǎn)仍在繪畫(huà)這門(mén)視覺(jué)藝術(shù)上，是一種技法上的最終呈現(xiàn)而已；因此，謝赫的“氣韻生動(dòng)”是可學(xué)、可傳、可師的。然而，郭若虛卻認(rèn)為“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到”。再結(jié)合“嘗試論之”的內(nèi)容，郭若虛認(rèn)為“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”，這里他將謝赫“氣韻生動(dòng)”一詞，拆分為“氣韻”和“生動(dòng)”兩個(gè)詞，并將“人品”與“氣韻”，“氣韻”與“生動(dòng)”進(jìn)行因果聯(lián)系（即因果律）。這顯然是對(duì)謝赫“六法論”中“氣韻生動(dòng)”的一種曲解。不過(guò)，郭若虛這種曲解卻明確地將“人品高與畫(huà)生動(dòng)（即傳神論）”二者進(jìn)行了因果統(tǒng)一，這在畫(huà)史上尚屬首次，開(kāi)啟了人品主宰畫(huà)品理論建構(gòu)的關(guān)鍵一步。

考察繪畫(huà)史，實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的“傳神”一直被視為最高目標(biāo)，幾乎毋庸置疑。我們知道，繪畫(huà)之事涉及主體和本體兩個(gè)方面，因此，如何理解繪畫(huà)一體兩面的“傳神”問(wèn)題，則是理解繪畫(huà)類型的要害所在。

縱觀整個(gè)美術(shù)史，《周禮·冬宮》即指出“凡畫(huà)繢之事，后素功”[5]，后來(lái)顧愷之的“傳神寫(xiě)照”以及謝赫的“氣韻生動(dòng)”，都強(qiáng)調(diào)這是繪畫(huà)本體視覺(jué)表現(xiàn)的一種功夫。因此，歷史上畫(huà)家及美術(shù)理論家們率先關(guān)注和解決的是繪畫(huà)本體一面的“傳神”問(wèn)題，最后歸納總結(jié)為“六法論”的邏輯律，堪稱經(jīng)典與完美，且被盛譽(yù)為“六法精論，萬(wàn)古不移”（郭若虛語(yǔ)）。由于“六法論”對(duì)應(yīng)的是畫(huà)工畫(huà)的時(shí)代，這也意味著“六法論”之于畫(huà)工的創(chuàng)作方式方法，已經(jīng)被徹底解決，無(wú)法再向前推進(jìn)?；诖耍L畫(huà)領(lǐng)域針對(duì)“傳神論”的思考，則不得不開(kāi)始轉(zhuǎn)向繪畫(huà)主體一面，即須建構(gòu)“人品高”則“畫(huà)傳神”，“人品低”則“雖曰畫(huà)而非畫(huà)”的理論體系，其理論可歸結(jié)為“人品決定畫(huà)品”這一因果律②“因果律”取代“邏輯律”，也許與佛教文化對(duì)中國(guó)文化的滲透有直接關(guān)系。。

如果說(shuō)張彥遠(yuǎn)的“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳于祀，非閭閻鄙賤之夫所能為也”[6]是繪畫(huà)理論中宣揚(yáng)“人品論”的開(kāi)創(chuàng)者，那么郭若虛的“氣韻非師論”則是“人品論”的關(guān)鍵推動(dòng)者。由于“傳神”一直被公認(rèn)為是繪畫(huà)的最高目標(biāo)，因此“人品論”要成立，也必須得解決“人品高”與“繪畫(huà)傳神”之間的邏輯問(wèn)題，否則很難以理服人，走向神秘主義。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中基本沒(méi)有涉及，而郭若虛則在“論氣韻非師”中有所察覺(jué)，于是他自語(yǔ)為“嘗試論之”。

那么，郭若虛到底解決得怎么樣呢？郭若虛指出“竊觀自古奇跡”（優(yōu)秀繪畫(huà)作品）多數(shù)源于“軒冕才賢，巖穴上士的高雅之情的寄托”，于是便得出“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”的因果結(jié)論。若從邏輯上講，這樣的事實(shí)是得不出這樣的結(jié)論的，此處郭若虛仍深陷邏輯囹圄。此處，郭氏之論基于張氏之論也僅僅只是多出了這一句，確實(shí)屬于“嘗試論之”。因此，郭若虛仍未真正意義解決好這個(gè)問(wèn)題。

鄧椿作《畫(huà)繼》是直接對(duì)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》的繼承，并且尤其對(duì)郭若虛的“氣韻非師論”極為贊賞。鄧椿作為繪畫(huà)的好事者，他極有可能常常對(duì)圈中好友提及此論。由于郭若虛對(duì)“氣韻非師”的論述原本就不充分，且有明顯的邏輯缺陷，于此可以合理推測(cè)每當(dāng)鄧椿與同道中人談及此論時(shí)，一定遭遇了很多次被人刨根問(wèn)底而他又不能說(shuō)服對(duì)方的尷尬，于是很多同行朋友對(duì)此論也頗有微詞?；诖耍嚧徊庞性谛蜓灾械摹盎蛑^若虛之論為太過(guò)，吾不信也”一語(yǔ)，進(jìn)而才有“特立軒冕、巖穴二門(mén)，以寓微意焉。鑒裁明當(dāng)者，須一肯首”[3]4的想法！這即表明鄧椿已下定決心，在《畫(huà)繼》中要徹底解決郭若虛留下的“人品高”與“繪畫(huà)傳神”之間的邏輯難題。

基于張彥遠(yuǎn)和郭若虛“人品論”的影響，鄧椿綜合自己的繪畫(huà)觀，他自是“首肯”“軒冕、巖穴二門(mén)”就是“高人品”這一事實(shí)的；但問(wèn)題在于無(wú)論是張氏在其書(shū)中對(duì)其“衣冠貴胄，逸士高人”的具體對(duì)象，還是郭氏在其書(shū)中對(duì)其“軒冕才賢，巖穴上士”的具體對(duì)象，又都沒(méi)有從“善畫(huà)者”的角度進(jìn)行充分的事實(shí)舉證。因此，鄧椿要解決“軒冕才賢，巖穴上士”與“繪畫(huà)傳神”之間邏輯關(guān)系，關(guān)鍵在于必須明確畫(huà)史上，哪些人既是“軒冕才賢，巖穴上士”，同時(shí)又是“善畫(huà)者”，關(guān)于這一點(diǎn)從《畫(huà)繼》序言中可知，鄧椿本人是非常清楚的。

于是，鄧椿才在《畫(huà)繼》中，專列“第三卷：軒冕才賢、巖穴上士”來(lái)加以說(shuō)明，并首次明確了既是“高人品”又是“善畫(huà)者”的具體人物。該卷中鄧椿所列“軒冕才賢”之人為蘇軾、李公麟、米芾、晁補(bǔ)之、晁說(shuō)之、張舜民、劉涇、蘇過(guò)、宋子房、程堂、范正夫、顏博文、任誼、米友仁、朱敦儒、廉布、李石；“巖穴上士”之人為林生、李甲、周純、高燾、僧德正、江參。然而據(jù)考證，“《畫(huà)繼》卷三著錄的軒冕才賢……俱是蘇軾文人集團(tuán)人物。巖穴上士中……道人納子中……他們?cè)诶L畫(huà)創(chuàng)作上又都受到蘇軾文人集團(tuán)‘士人畫(huà)’思想的影響，是士人畫(huà)創(chuàng)作群體的成員”[7]。

這即意味著鄧椿所列“軒冕才賢，巖穴上士”二門(mén)，其實(shí)質(zhì)已被替換成為“蘇軾的文士集團(tuán)及其附屬集團(tuán)”成員。再考這些人對(duì)繪畫(huà)的善長(zhǎng)又表現(xiàn)在四個(gè)方面③關(guān)于蘇軾的文士集團(tuán)及其附屬集團(tuán)成員對(duì)繪畫(huà)的善長(zhǎng)所表現(xiàn)出的四個(gè)方面，源于鄧椿在《畫(huà)繼》卷九《雜說(shuō)·論遠(yuǎn)》的論述。原文為：“畫(huà)者，文之極也。故古今之人，頗多著意。張彥遠(yuǎn)所次歷代畫(huà)人，冠裳太半。唐則少陵題詠，曲盡形容；昌黎作記，不遺毫發(fā)；本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫仕、龍眠，或評(píng)品精高，或揮染超拔。然則畫(huà)者，豈獨(dú)藝之云乎？”：即曲盡形容的題詠、不遺豪發(fā)的作記、精高的品評(píng)以及超拔的揮染。顯然，這四者都做到了對(duì)繪畫(huà)本體的傳神，而鄧椿又明確指出“畫(huà)之為用大矣。盈天地之間者萬(wàn)物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)，而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰傳神而已矣”。[3]69于是，“蘇軾的文士集團(tuán)及其附屬集團(tuán)”對(duì)繪畫(huà)處理的四個(gè)方面，毫無(wú)疑問(wèn)都屬于鄧椿所理解的“傳神論”的范疇。

在鄧椿看來(lái)，能傳繪畫(huà)之神，除了“超拔的揮染”之外，還有“曲盡形容的題詠”、“不遺豪發(fā)的作記”及“精高的品評(píng)”，而能做到后三者一定是文化水平達(dá)到極高的人，這又意味著“傳神論”已落實(shí)到了“文極之人”的主體身份上。事實(shí)上，在繪畫(huà)上題詠、作記和品評(píng)，也正好源于蘇軾的文士集團(tuán)，同時(shí)文士大量熱衷繪畫(huà)也是起源該集團(tuán)?；诖?，鄧椿在《雜說(shuō)·論遠(yuǎn)》中，當(dāng)頭一句“畫(huà)者，文之極也”，于當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀而言是事實(shí)，因?yàn)樵?shī)畫(huà)結(jié)合、文畫(huà)結(jié)合以及以詩(shī)入畫(huà)，已是北宋以來(lái)的文士作畫(huà)（士夫畫(huà)）的典型特征。于是，緊接著鄧椿便發(fā)出“然則畫(huà)者，豈獨(dú)藝之云乎？”的詰問(wèn)，堪稱畫(huà)學(xué)上的經(jīng)典一問(wèn)。此問(wèn)一出，表明繪畫(huà)已經(jīng)不再是單一的“傳神寫(xiě)照”的技藝一事了，而走向了與詩(shī)文結(jié)合的綜合階段，擴(kuò)大了繪畫(huà)的內(nèi)涵和外延。鄧椿此論告訴我們“繪畫(huà)”既非“文極之人”的專利，也不僅是“傳神寫(xiě)照之人”的特權(quán)，這是他在對(duì)文人士大夫繪畫(huà)類型崛起之后，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)主體一次最為深刻、最為全面的理論認(rèn)知與睿智總結(jié)。

由于北宋文人地位爆棚，傅斯年指出“經(jīng)五代之亂，氏族社會(huì)掃地以盡，到了北宋以后，文人每以射策登朝，致身將相……以前讀書(shū)人和統(tǒng)治者并非一事，現(xiàn)在差不多是一類了，以前詩(shī)人寄居在別人的社會(huì)中?，F(xiàn)在可以過(guò)自己的生活了……以前是客，現(xiàn)在是主了”[8]。蘇軾文士集團(tuán)，又屬于北宋文人階層的杰出代表，堪稱“高人品”中的典范，這已是歷史公認(rèn)之事實(shí)。至此，鄧椿終于解決了郭若虛留下的“人品高”與“畫(huà)傳神”之間的邏輯難題。

總之，曲盡形容的題詠、不遺豪發(fā)的作記、精高的品評(píng)以及超拔的揮染，不但豐富了我國(guó)繪畫(huà)理論中“傳神論”的范疇，而且還直接奠定了文人士大夫繪畫(huà)最為深厚的理論基石。鄧椿之前，詩(shī)、文、評(píng)、畫(huà)四者往往分開(kāi)，由于宋朝大量文士參與繪畫(huà)，可謂自身已經(jīng)具備“詩(shī)、文、評(píng)三神”，至于“超拔的揮染”這“一神”能做到則更好，做不到也無(wú)傷大雅（3比1）。可以說(shuō)，這正是文人士大夫針對(duì)繪畫(huà)本體，總是暢談如墨戲、只是寫(xiě)胸中逸氣，而又總是無(wú)比自豪且又讓人們無(wú)比崇尚的最雄辯的畫(huà)學(xué)依據(jù)。這亦表明古代畫(huà)學(xué)界關(guān)注繪畫(huà)主體文化修養(yǎng)已開(kāi)始超越對(duì)繪畫(huà)本體技法訓(xùn)練的關(guān)注?；谒纬罅课氖繀⑴c、熱衷繪畫(huà)的事實(shí)，鄧椿從繪畫(huà)理論的角度進(jìn)行的敏銳總結(jié)，標(biāo)志著我國(guó)畫(huà)學(xué)史的書(shū)寫(xiě)從“人以畫(huà)重”正式向“畫(huà)以人重”的歷史的正式轉(zhuǎn)向，這也是《畫(huà)繼》一書(shū)中最為基本的學(xué)說(shuō)主張和最為卓越的理論貢獻(xiàn)之一。

三、鄧椿的畫(huà)學(xué)主張與逸品繪畫(huà)主體身份的轉(zhuǎn)向分析

鄧椿最富創(chuàng)建性的畫(huà)學(xué)主張是將郭若虛“氣韻非師論”中“人品高”則“畫(huà)傳神”這一對(duì)因果關(guān)系的內(nèi)容進(jìn)行了落實(shí)，具體而言即是將“人品高”落實(shí)為“蘇軾文士集團(tuán)及其附屬集團(tuán)”的群體成員，“畫(huà)傳神”則落實(shí)為“曲盡形容的題詠、不遺豪發(fā)的作記、精高的品評(píng)及超拔的揮染”這四個(gè)方面，從而成功地解決了這一因果律中邏輯矛盾的問(wèn)題，并走出了張彥遠(yuǎn)與郭若虛“人品論”的神秘主義。

根據(jù)《畫(huà)繼》記載，對(duì)繪畫(huà)能做到“曲盡形容的題詠、不遺豪發(fā)的作記、精高的品評(píng)”的人，被歸為“軒冕才賢”和“巖穴上士”二門(mén)，且具體落實(shí)為“蘇軾文士集團(tuán)及其附屬集團(tuán)”，而這三者又非“文極”之人而不能做到。事實(shí)上，有“文”則“雅”，“極”者為“高”，因此“文極”實(shí)可等同于“高雅”，這一點(diǎn)鄧椿應(yīng)也有這樣的認(rèn)識(shí)。因?yàn)樗谡撌鐾辍爱?huà)者，文之極也”這一觀點(diǎn)之后，立刻便作出“予作此錄，獨(dú)推高、雅二門(mén)”的結(jié)論。鄧椿此舉應(yīng)是有意識(shí)地要將“軒冕、巖穴”與“高、雅”之間建立起聯(lián)系，他如此良苦用心，其中原因有兩點(diǎn)最為關(guān)鍵。

首先，他受郭若虛“氣韻非師論”內(nèi)容的影響。因?yàn)楣籼撛谠摾碚撝忻鞔_寫(xiě)道：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”顯然，郭氏原文中的“高雅”是指“軒冕才賢”及“巖穴上士”的一種情感而已，而鄧椿的“高、雅二門(mén)”則完全屬于主體身份的一種表述方式了。

鄧椿對(duì)郭若虛“高雅之情”巧妙地進(jìn)行“高、雅二門(mén)”的技術(shù)處理，其中深意何在呢？通觀全文，鄧椿在《畫(huà)繼》序言中指出“特立軒冕、巖穴二門(mén)，以寓微意焉”；同時(shí)他又在《雜說(shuō)·論遠(yuǎn)》中明確寫(xiě)到“予作此錄，獨(dú)推高、雅二門(mén)”。不難看出，鄧椿已將“軒冕、巖穴二門(mén)”與“高、雅二門(mén)”進(jìn)行了邏輯等同；同時(shí)，由于《畫(huà)繼》中鄧椿所列舉的軒冕、巖穴之人，其實(shí)質(zhì)又是“蘇軾文士集團(tuán)及其附屬集團(tuán)”的成員，這些人不但參與繪畫(huà)（題詠、作記、品評(píng)和揮染），而且還俱是“文極之人”，我們已指出“文極”實(shí)可與“高雅”相通。因此“文極之人”，在鄧椿看來(lái)也就是“高雅之人”，這在邏輯上也是成立的。我們知道郭若虛的“人品高則畫(huà)品高”其實(shí)質(zhì)是以軒冕、巖穴之人的“高雅之情”為媒介才可能實(shí)現(xiàn)，因此郭若虛的“人品論”確實(shí)不夠徹底；而鄧椿則有意將“軒冕巖穴之人”等同于“文極之人”等同于“高雅之人”，這意味著“人品高則畫(huà)品高”的理論構(gòu)建徹底完成。

其次，他為解決逸品繪畫(huà)的主體身份問(wèn)題做了積極的理論鋪墊。由于鄧椿極為贊同“人品高則畫(huà)品高”的主張，同時(shí)又從理論上完成了系統(tǒng)構(gòu)建。熟悉美術(shù)史的都知道，“神品”一直被作為畫(huà)品中的最高品與第一品，認(rèn)同度最高，也最為經(jīng)典。因此，鄧椿才有“畫(huà)只一法，傳神而已”一說(shuō)，這即表明“畫(huà)品高”最后的歸宿理應(yīng)為“神品”的品鑒標(biāo)準(zhǔn)才合理。

然而，問(wèn)題卻來(lái)了。鄧椿發(fā)現(xiàn)畫(huà)史上朱景玄和黃休復(fù)所列舉的逸品（格）之人王墨、李靈省、張志和與孫位，其實(shí)都屬于“逸士高人”、“巖穴上士”，與“蘇軾文士集團(tuán)及其附屬集團(tuán)”成員的人格表征一致，于是理應(yīng)歸入最高品，歸入“神品”才對(duì)，但是朱氏卻將這些人放在“三品之末”，黃氏雖將孫位放于最高品，但卻又命名為“逸格”，而非“神格”。總之，這與鄧椿自己的構(gòu)建的理論體系似不太相符，但前人已經(jīng)將這些人歸為“逸品（格）”，若現(xiàn)在自己非要強(qiáng)行將其拽入“神品”肯定也不妥。于是，鄧椿才反問(wèn)“逸之高，豈得附于三品之末？”[3]69，并肯定“未若休復(fù)首推之為當(dāng)也”[3]69，此說(shuō)已明顯有將“神、逸二品”并舉且并列第一的做法。

事實(shí)上，對(duì)于朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》和黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》中的“逸品”畫(huà)家，朱、黃二人看到更多的是這些人作畫(huà)的方式方法、題材內(nèi)容與當(dāng)時(shí)主流畫(huà)壇的不同，關(guān)注的重點(diǎn)仍是繪畫(huà)的本體范疇，朱景玄本人就明確指出“直以能畫(huà)定其品格，不計(jì)其冠冕賢愚”[9]。但是尤其值得注意的是，鄧椿卻在《畫(huà)繼》中指出：“畫(huà)之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙。至貫休、云子輩，則又無(wú)所忌憚?wù)咭?。意欲高而未嘗不卑，實(shí)斯人之徒歟。”[3]72這里，鄧椿只字未提及逸格繪畫(huà)的本體，關(guān)注的全是繪畫(huà)主體的人格特征。此處，鄧椿對(duì)“逸品”的關(guān)注重點(diǎn)由“本體”向“主體”的這一明確轉(zhuǎn)向，實(shí)際是他畫(huà)學(xué)主張的內(nèi)在要求與必然體現(xiàn)。

鄧椿明白歷史上的逸品畫(huà)家屬于典型的“巖穴上士”，而他在《畫(huà)繼》中卻又將“巖穴上士”具體落實(shí)為“蘇軾文士的附屬集團(tuán)”成員，這些人本就是當(dāng)時(shí)社會(huì)“高人品”的代表。與此同時(shí)，鄧椿在《畫(huà)繼》中又繼承了郭若虛“氣韻非師論”的畫(huà)學(xué)主張。于是，鄧椿關(guān)于歷史上“逸品”的看法，已經(jīng)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向，即他更加關(guān)心是這些人的主體身份，是否屬于“真高人”還是“假高人”。若是“真高人”則畫(huà)品自然就高，若屬于“假高人”，畫(huà)品自然就卑下，這屬于典型的繪畫(huà)主體決定論的思想，從而翻開(kāi)“逸品”畫(huà)學(xué)思想嶄新的一頁(yè)。

四、小結(jié)

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中人品與畫(huà)品的關(guān)系，大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段：一是，人以畫(huà)重；二是，畫(huà)以人重；與前者對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)重本體再現(xiàn)，與后者對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)重主體身份。

如果從畫(huà)學(xué)史的角度講，這一轉(zhuǎn)變恰好在鄧椿的《畫(huà)繼》中得以明確的確立與完成。就“逸品（格）”而言，鄧椿之前的“逸品（格）”也仍重在“逸”本身的精神內(nèi)涵和繪畫(huà)的本體上④關(guān)于鄧椿之前的“逸品（格）”仍重在逸本身的精神內(nèi)涵和繪畫(huà)的本體上的相關(guān)問(wèn)題，詳見(jiàn)：唐波·唐宋書(shū)畫(huà)典籍中“逸品”的品鑒位置歸宿考辨，貴州大學(xué)學(xué)報(bào)藝術(shù)版，2016年6月。。但在畫(huà)學(xué)史中關(guān)于“畫(huà)以人重”的理論，鄧椿之前雖已歷經(jīng)了張彥遠(yuǎn)、郭若虛的建構(gòu)，但此二人都還不夠徹底。

鄧椿在《畫(huà)繼》中結(jié)合自己的閱歷和見(jiàn)識(shí)，將“軒冕、巖穴二門(mén)”具體落實(shí)為“蘇軾文士集團(tuán)及其附屬集團(tuán)”這些“文極之人”，且又將“傳神論”與“文極之人”，“高、雅二門(mén)”與畫(huà)史上的“逸品之人”之間進(jìn)行了邏輯論證。至此，中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域關(guān)于“畫(huà)以人重”的理論建構(gòu)，歷經(jīng)張彥遠(yuǎn)、郭若虛和鄧椿的努力終于得以完成。同時(shí)，這也標(biāo)志著“逸品”的品鑒標(biāo)準(zhǔn)正式轉(zhuǎn)向“文極之人”一方，即繪畫(huà)的主體身份一方，這實(shí)為元明清以來(lái)“逸品觀”的理論源頭。

但吊詭的是，元明清以來(lái)的畫(huà)家、美術(shù)理論家及研究美術(shù)史的好事者們，每當(dāng)談及“逸品（格）”時(shí)，所引征的內(nèi)容幾乎無(wú)一例外都源于朱景玄和黃休復(fù)書(shū)中的相關(guān)內(nèi)容。毫無(wú)疑問(wèn)，這是元明清以來(lái)中國(guó)畫(huà)學(xué)研究中最大的理論遺漏與遺憾之一！

唐波 四川傳媒學(xué)院講師

[1]于安瀾.益州名畫(huà)錄[M]//畫(huà)史叢書(shū)(四).上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：3.

[2]夏文彥.圖繪寶鑒[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1939：33.

[3]于安瀾.畫(huà)繼[M]//畫(huà)史叢書(shū)(一).上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

[4]于安瀾.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M]//畫(huà)史叢書(shū)(一).上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：8.

[5]李來(lái)源，林木.中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997：16.

[6]于安瀾.歷代名畫(huà)記[M]//畫(huà)史叢書(shū)(一).上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：16.

[7]于廣杰.蘇軾文人集團(tuán)“以詩(shī)為畫(huà)”對(duì)鄧椿《畫(huà)繼》的影響[J].集寧師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，(3)：5.

[8]傅斯年.中國(guó)古代文學(xué)史講義[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：58.

[9]于安瀾.唐朝名畫(huà)錄[M]//畫(huà)品叢書(shū).上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：68.

J0-02

A

1009-4016（2016）04-0015-07

2014年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究西部和邊疆地區(qū)項(xiàng)目（14XJC760001）。