王志新

耦合成真
——從垂直的行為邏輯，走向平面的視覺結果

王志新

畫面中所有真實的呈現(xiàn)，起于垂直的行為邏輯，最終走向平面化的視覺結果。中間發(fā)生了什么?又是如何發(fā)生的？本文將以我自身的藝術創(chuàng)作實踐為基礎，嘗試論述并回答上述問題的內涵與外延。

真實；抽象；秩序

我的思考引發(fā)于此——就在我的正前方，我竭盡全力追逐著，那悄然隱現(xiàn)在畫面中所有的真實呈現(xiàn)；我逐層一遍一遍地疊加著畫面中的視覺元素，只為實現(xiàn)一個正確的視覺平面；起于垂直的行為邏輯，而最終卻得到了一個平面化的視覺結果。這中間發(fā)生了什么？又是如何發(fā)生的？本文將以我自身的藝術創(chuàng)作實踐為基礎，嘗試論述并回答上述問題的內涵與外延。

我是主動的選擇者，卻又突變?yōu)楸粍拥淖分鹛綄ふ?。我在畫面上重復累積著一層一層的顏色，最后展現(xiàn)在我面前的，只是一個純粹的平面，當然，那就是一幅圖畫！在目標和結果之間，我架起了一個怎樣的橋梁？在回答這個問題之前，我必須坦言我對藝術和美學問題的不同思考。我堅持認為，藝術非等同于美學，藝術與美學是兩類不盡相同的認知范疇。藝術范疇包括美學問題，美學探索的所有相關審美性問題，如節(jié)奏、韻律、對比、渲染、節(jié)制等等問題，都是藝術關涉的領域。但除此之外，我堅信藝術所探索的本源問題必然是“秩序、抽象、真實”。這便是我架起的“橋梁”，也是我的追問，它們正發(fā)生在我的作品中。

一、為秩序而往

秩序，本文專指視覺藝術中的“秩序”，是支撐畫面中所有藝術元素合理存在的視覺基礎，是視覺藝術作品中的內在結構。如同建筑中被隱含于內的“梁柱”，這些特定的“梁柱”組織方式，最終決定了建筑物的主體形態(tài)。如同被不同的建筑表皮緊緊包裹著的梁柱，隱含于圖畫中的內在秩序結構，同樣不會躍然紙面。然而設定具有特殊秩序的結構方式，是我在創(chuàng)作實踐中全力建構畫面的視覺邏輯基礎，通過設定獨特的秩序結構關系，完成整體而縝密的視覺平面，是我全然自覺的內在需求，這一切都決定了我作品中的全部形式和基本品格。秩序也同樣可以泛指美學中構成各種繪畫要素的序列表象，如同畫面中黑、白、灰的漸次對比；色彩冷、暖的漸變關系；作品中繪畫元素的疏密組織，節(jié)奏樣式……

在創(chuàng)作中我首先要確立“秩序”法則，建立一種有效而可控的操作機制，規(guī)范并節(jié)制自己不越雷池一步，以實現(xiàn)構成畫面三類不同的耦合要素——“圖式元素、媒介材料、接觸痕跡”之間的高度平衡，和諧地完美表現(xiàn)。接下來我要做的是，讓每一層圖式與色彩、語言與媒材，以及執(zhí)行的動作和度量，都依律而行，各就其位。對每一層所要表達的內容，我都給予足夠的等待，我要使它們發(fā)揮自己全部的效力，在此之前，我小心謹慎不越雷池。秩序的魔力就在于此，不著急、不妄為、不苛求結果，我遵循它直至它自然顯現(xiàn)。隱含于畫面之內，如同榫卯式的秩序結構，它們環(huán)環(huán)相扣，互為支撐，我從不妄圖超越而失去進階的階梯陷入混沌，更不能迷戀偶發(fā)的效果，而中道偏廢誤入亂象。讓所有內在秩序成為可能的必然，如圖1《月桂樹》，我盡力使這幅圖畫中每一層的內容都清晰呈現(xiàn)，圖像的內容似乎毫無關聯(lián)，但在層層壁隔之間又相互交融耦合，默契依存，我尚不能做到最佳，但這是我的努力。

我要在圖畫中建立一個“縱深通道”，它與畫面以垂直的方式，遞進般地從畫面深處逐漸走來，每完成一個階段，我都會暫停下來，調整步伐檢查過往，如此依律循序前行，直至那真實的平面浮出最后的頂端。恪守規(guī)范是我完成秩序最樸素的方法，也是我構建理想中最真實的視覺邏輯所必需的法則。我的目的是與隨性快意決裂，摒除自我抒情，阻止一切多余“綺象”的出現(xiàn)，從而與原始初衷并行不悖。我沒有試圖獲取那層疊之后的所謂“空間”的幻象，更沒有婆娑滿紙的摹寫再現(xiàn)著無趣的影像。即使我不斷地在畫面上積累著新的色層，也只為探索并呈現(xiàn)那些視覺元素自身真實的存在，準確構建秩序化的結構關系，進而完成視覺邏輯的合法性。秩序不會是機械的、刻板的、一成不變的、不留縫隙的枷銬，而內化的秩序會產生一種“力”，它的最高目標是實現(xiàn)畫面的平衡與和諧——“相容自在，融通無礙”。

圖1 月桂樹 水彩 100cm×100cm 2013 王志新

二、始于抽象

“藝術以抽象為始”，這是我的觀點。藝術的觀察與表達，是有選擇，有取舍的，而“抽象”則通貫始終，片刻不可須臾離。朱光潛在《形象思維在文藝中的作用和思想性》中提出：“抽象就是提煉。”本文所界定的抽象，特指其在藝術創(chuàng)作活動中，作為特殊“介質”而存在的不同方式。抽象既是作為“概念物”而存在的媒材，又是作為“聯(lián)系物”而存在的媒介，前者泛指各類材料和被概括、剝離及圖式化的所有藝術元素，后者則特指構建“通道”。這種被藝術家抽象化的特殊介質，是確保實現(xiàn)作品整體與部分、圖層與圖式、語言與媒材、初衷與結果之間默契共融，準確對應的重要基礎，這種抽象的過程就是還原對象本質屬性及公共特征的過程。在視覺藝術創(chuàng)作過程中，抽象可外化為三種基本途徑：①提煉與概括——對對象做個性、共性、特殊性的圖式化的提取或概括表現(xiàn)，如兩個大小不同且交錯呈現(xiàn)的“三角形”，可以抽象地傳達人們對“群山”感受和認知；②轉借與置換——對已有圖式、影像、符號、痕跡等視覺化的“現(xiàn)成品”，作為藝術創(chuàng)作的重構元素，進行不同以往的轉移借用，如綜合置換或借用圖像、符號等“矢量”化信息，完成重構拼貼；③行為與質性——對多維作品或二維平面，施以行為自身的動作關系，建立秩序化的節(jié)制與規(guī)范機制，質性則是對“材料個性”和“工具屬性”做出深刻理解和全面認知，以絕對的無差別的投入來擺脫一般概念、固有習慣和淺層自我，如動作方式的差異、不同的工具、多樣的材料、各異的媒介，其強、弱、快、慢、軟、硬等等不同行為與媒材屬性的綜合介入，所帶來作品“痕跡”的剛硬、圓柔、穩(wěn)定、漂浮等等不同的感受與體驗。

在視覺藝術中，抽象旨在消除模式化的辨識途徑，回到最初的非概念性的“視覺體驗”。潛在的“自覺”驅使我從自然對象純粹“形”與“像”的表層感知，躍向真實“抽象”的最初體驗，這個過程必然是跨越式的，然而這也成就了抽象的基礎。對對象純粹視覺化的感知（形狀、色彩、線條、體積），留下的應該是最單純的“形”與“像”的直觀記錄，此刻“抽象”作為隔離的手段，是為了屏蔽對象表層的“名稱概念性”、“具象圖解性”、“先驗敘事性”，必須剝離這些對對象習慣性的認知特性。擺脫對象的名稱概念標識，摒棄簡單的技能化的影像再現(xiàn)和寫實圖解，同時隔絕運用他者的眼睛和經驗虛構故事，這些將是“抽象”引領我們走向單純視覺感知的最大障礙。我做過一個視覺測試：一眼望去“中華”香煙盒的兩面，哪一面更悅目些？結果表明，大多數(shù)人初始看去都會選擇，印有意大利斜體英文字母“Chunghea”和“華表”圖式組合搭配的一面；較之于，印有行書（毛體）“中華”和“天安門”的圖式組合搭配的一面，看上去更加的悅目。這是因為我們是漢語的識讀者，“Chunghea”對我們的視覺辨識度而言是陌生的，因此它更能使觀者跨越文字含義，直接進入圖式審美感知；反之“中華”作為漢字識讀的慣性，順利地將觀者引向文字背后的含義，而不再直觀地僅憑視覺審美讀圖。抽象的過程首先就是肅清各種慣性先在的“概念”認知，回歸圖像本身。

在我的作品中“抽象”存在“向度”，抽象的過程，即是伴隨著被符號化的圖式逐層顯現(xiàn)的過程。如圖1《月桂樹》中，畫面深處沉淀著“曲水流觴”的圖式，隨之依次向外，意向化的綠色、藍色的“須彌山”浮上畫面；“悟空”的額首迥然懸立著；紅珊瑚被達芙妮托舉的酒具重疊于上。經典的圖式作為符號被抽象借用了，那四層抽象圖式被交織著拼貼重構，完成了序列化的抽象表現(xiàn)，它們之間看似偶然而無關聯(lián)，卻又彼此必然邂逅，耦合成真。凡此種種被符號化的圖式片段，經秩序化的抽象重構的創(chuàng)作過程，成為我在創(chuàng)作中不斷探尋，且秉承的基本模型。

三、立“真實”于萬象

“真實”是我對藝術理解的全部內核，它包含藝術理想、藝術實踐、藝術觀念、藝術目標、藝術態(tài)度。本文所界定的藝術“真實”，本質上是一個抽象的理念，包含三個基本方面——理解、感知、傳達。這里首先要界定對藝術“真實”的理解，它并非指客觀再現(xiàn)物象的“像”，藝術創(chuàng)作不是一味地再現(xiàn)摹寫對象的表象，所謂寫實，南朝宋·王微《敘畫》所述：“夫言繪畫者，競求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周……”。藝術“真實”，不是物理性的視覺直觀反映，藝術創(chuàng)作不是被動機械地完成視覺記錄——對象反射的光線，經由眼球內的水晶體折射成為落在我們視網膜上的光斑影像。這些視覺化的信息，被能動地重新選擇、組織、安排之后，又被重新傳達顯現(xiàn)。我們經由“看”對象，進而“注視”對象，方能領會“發(fā)現(xiàn)”對象。此刻的“看”不是被動的，無差別的，是有選擇的“凝視、感知、判斷”。我竭力尋覓的對象“真實”，唯一的辦法，就是通過語言轉換，得到實在等價的素材屬性（視覺信息屬性、媒介材料屬性），甄別并排除表層裝飾、圖解再現(xiàn)、先驗概念。我追問著自己，此刻我的眼睛，到底看到了什么？進而能夠感受到多少？我經歷它而融入它，用最真實、最深入的接觸，去全然的擁抱它體驗它，這是我的勇氣。

我們常說藝術取之自然，源于生活，而高于生活，此處的“高于生活”自然是創(chuàng)作者與對象耦合之后的抽象提升——所謂“本乎形者融靈，而動變者心也”。感知是對對象視覺化選擇之后的綜合抽象，這種感知必然是抽象的排他性的提煉，它經于眼，應于腦，感于懷，感知是主觀重組各類視覺信息并不斷瓦解先在概念，突破物理性的空間關系和組織結構，超越現(xiàn)實對象的影像邊界和形狀，從而持續(xù)調動觸發(fā)內在體驗，最終“剪化”客觀對象種種“被框束”的限定影像，最終實現(xiàn)“神與物游”——既是精神與外物結伴馳騁無所羈畔，這是我為之求索的最深刻的藝術真實。所謂的藝術“真實”并無晦澀，它只是用自己的眼睛，仔細地直視對象而刻目于芥子須臾；用自己的內心，細膩地感懷對象而放情于丘壑星宇；拋開表象、超越概念、摒棄圖解、內化于心，誠所謂“含道映物，澄懷味象”。這種對藝術“真實”的靜心體悟與感知，也正是“神與物游”的“心法”所在。

圖2 聚寶盆 銅板、綜合材料100cm×80cm 2015 王志新

“你想畫畫？那就先割掉你的舌頭，因為從此你只能用畫筆來傳達。”這是馬蒂斯的警言，也是我堅守的戒律。我所理解的藝術的傳達，是對經過綜合感知和抽象選擇的結果，做恪守絕對理性客觀的秩序化地傳達表現(xiàn)。對于傳達的實踐，我堅守不隨性、不偏離、不聯(lián)想、不夸張、不抒情、不裝飾、不解釋、不凸顯、不自得、不比較、不妄為。我持守的這些在傳達過程中的實踐原則，其目的是制造出“隔絕場”——可以隔離現(xiàn)實的虛像，這將是一種極其冷靜的、沉默的，有回聲的新物品“三”——這便是我心中的藝術傳達。新物品“三”，它綜合地呈現(xiàn)了我與物的“本真面目”，這是一種新的組合，一種新的獨立的存在，超越以往，且與原始體驗平行等價。然而我在這種藝術傳達的過程中，并沒有表現(xiàn)圖解化、可讀性、相互關聯(lián)性的視覺信息。作為圖式化的視覺素材，在此僅僅只是一個獨立的素材，它們之間沒有圖式的因果聯(lián)系，似是巧然邂逅，亦是必然耦合。正如圖二《聚寶盆》，在這幅作品中，我沒有給觀者建立讀圖式的介入橋梁，觀者找不到具有因果關系的圖式信息，圖畫中一圈圈躁動不安的灰色；華麗而強勢的“彩虹”橫貫畫面；深沉厚重的黑山羊端坐其中；交相呼應的“金山、銀山”閃爍著光芒，飄忽于畫面之上。這些圖式之間似乎各不相關，但視覺上卻又似彼此聯(lián)系，互為依存，我拼盡全力博弈于圖式間，并使之在“角逐”中，各自確立自身的合理存在，完成理想中“和諧”的制衡狀態(tài)?！皞鬟_”，我在每一次創(chuàng)作實踐中都如履薄冰，反復于近乎崩潰的絕望中百轉遷回，如似險渡生死，奈何又履冰火兩重天，這個過程注定是磨難重重。只要你試圖奔向那藝術真實的永久性格，不管你是否愿意，無論你多么高明，都不可能逃脫藝術的無常。一時還沉浸在頓悟中驚喜，剎那間又陷迷惘，如此輪回在那般靈與肉的涅槃重生。

“秩序、抽象、真實”，我恪守神往的藝術本源，我與它們在自己的作品中耦合成真。我個人以為，藝術的選擇、思考、判斷，至表現(xiàn)、傳達、操作等，這些內化與外顯的整體創(chuàng)作過程，其實是極有層次逐一展開的，不論是“神與物游”的藝術抽象與移情，還是“氣韻生動”的藝術理想與追求，這些對藝術創(chuàng)作過程的思考與執(zhí)行，總是由表及里逐層窺見的。在作品內外，我視之為一種垂直的行為邏輯，然而所有藝術要素能否經歷畫面并耦合成真，才是我對“真實平面”的無上追求。藝術能夠震撼人心的東西，唯有“真”，正如一幅偉大的作品，它瞬間攫取了我全部的注意力，并非是它嫻熟的技巧，動人的色彩，獨到的藝術語言，也不是因為它收藏了自然的美麗，更不是因為它奉獻了視覺的盛宴，而是因為，它無比坦率地敞開胸襟，展現(xiàn)出我們內在的真實需要。

在我看來，藝術家需要三個基本能力，“將與風云并驅矣”的激情，靜穆淵深的理性和恰如其分的判斷力?！凹で椤笔怯職?，是信念，是不可言狀的內在驅力；“理性”是藝術的精神與責任，是宗教般虔誠的信仰；“判斷力”既是無差別的又是排他性的清醒抉擇。然而，激情我與生俱來，理性是我追求的精神，判斷力乃是我能夠努力進階，更可無限接近的智慧之光。

王志新 湖北美術學院版畫系副教授

J504

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1009-4016（2016）04-0088-04