湯璐

摘 要：19世紀(jì)一次偶然的機(jī)遇使得浮世繪與印象派的產(chǎn)生了世紀(jì)神交，給印象派注入了新鮮的血液，不論是從構(gòu)圖、線條、色彩還是審美情趣都對(duì)印象派有著深遠(yuǎn)的影響，為印象派大師們帶來(lái)了新的創(chuàng)作靈感，使得印象派逐漸被人們所重視并喜愛(ài)從而登上了歷史的舞臺(tái)，同時(shí)也揭開了歐洲現(xiàn)代繪畫的序幕。這是東西方藝術(shù)交流史上一次偉大的突破。

關(guān)鍵詞：關(guān)鍵詞浮世繪；印象派；影響；反思

1 什么是浮世繪

如果一談到日本繪畫，我想大多數(shù)人都會(huì)提到“浮世繪”，那什么是“浮世繪”，首先是“浮世”一語(yǔ)，再有“浮世繪”一詞，眾所周知“繪”是繪畫的意思，“浮世”意指繁華放任虛無(wú)短暫的塵世，泛指人世間人世間社會(huì)百態(tài)帶有世態(tài)炎涼、玩世不恭嘲諷與享樂(lè)的意味。

2 日本浮世繪的傳入

歐洲對(duì)于東方的向往，早在意大利的旅行家馬可波羅的旅行記中就有記載，中國(guó)的瓷器一直都是歐洲的“寵兒”，但是由于中國(guó)封建王朝的沒(méi)落實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)的政策和農(nóng)民起義等因素，荷蘭的東印度公司無(wú)法從中國(guó)購(gòu)到瓷器和其它商品，因而改道從日本進(jìn)口，1853年日本打開了國(guó)門被逼與歐洲通商，大量的日本藝術(shù)品涌入歐洲，就這樣日本順理成章的成為對(duì)歐洲有著主要影響的國(guó)家。不久后各國(guó)刮起了一股“日本情趣”的熱潮，日本江戶時(shí)代的瓷器、工藝品和數(shù)十萬(wàn)張的浮世繪作品流入了歐洲和美國(guó)，而在當(dāng)時(shí)這些浮世繪的畫經(jīng)常被當(dāng)做包裝紙和填料，可以在小吃館里廉價(jià)的被買到，而如今這些作品都被各大博物館收藏著。

浮世繪傳入歐洲以后，最新感受到的是一些敏銳的藝術(shù)革新者，其中一位就是以日本風(fēng)格為時(shí)尚的版畫家布拉克蒙，布拉克蒙在偶然的一次機(jī)會(huì)中得到了一本《北斎漫畫》，便愛(ài)不釋手，把這本書介紹給了自己的朋友們，當(dāng)時(shí)馬奈、莫奈等人較早的接觸到了這一系列的作品。在當(dāng)時(shí)瓷器、和服、木版畫，在一些沙龍畫室和咖啡館等地方都能見到，但這次的意外收獲完全顛覆了這么多年來(lái)他們所接觸到的美學(xué)形式與理念，引起了畫家們的關(guān)注和熱議，一股新的力量在暗自涌動(dòng)他們不知道這樣的一舉一動(dòng)對(duì)歐洲乃至世界都有著深遠(yuǎn)的影響。

2.1 印象派畫家們從浮世繪中又受到哪些啟發(fā)

2.1.1 構(gòu)圖形式

西方的傳統(tǒng)繪畫一直注重于垂直構(gòu)圖和左右對(duì)稱，而東方繪畫的構(gòu)圖就打破了這一特點(diǎn)，從中國(guó)國(guó)畫中的散點(diǎn)透視，到浮世繪以不規(guī)則的形狀為美，近景和遠(yuǎn)景的布局采用對(duì)照方法，以對(duì)角線相向來(lái)擴(kuò)大空間效果，從而使得畫面構(gòu)圖巧妙，布局優(yōu)美，表現(xiàn)出整個(gè)畫面的空間構(gòu)造，正是這種構(gòu)造激起了法國(guó)印象派的創(chuàng)作新思路。

2.1.2 線條造型的力度

傳統(tǒng)的西方畫注重的是色彩的涂抹，而浮世繪則用清晰的線條去勾勒畫面物體形象以此來(lái)感染觀眾，用簡(jiǎn)練而不簡(jiǎn)單的線條來(lái)表現(xiàn)物體的動(dòng)態(tài)，流暢的線條疏密有序，給人一種秩序感。

2.1.3 寫實(shí)中的裝飾性

傳統(tǒng)西方繪畫是盡可能的寫實(shí)，遵循透視原理，而浮世繪是在寫實(shí)的同時(shí)讓人感受到平面構(gòu)成的豐富表現(xiàn)力和裝飾性。如葛飾北斎的名作《神奈川沖浪里》，畫面中奔涌而來(lái)的浪花十分夸張，而湖邊不動(dòng)的富士山又及具有寫實(shí)風(fēng)格，這一動(dòng)一靜成了強(qiáng)烈的對(duì)比，有著明顯的裝飾效果，為西方印象派打開了一扇創(chuàng)新之門，推動(dòng)了歐洲繪畫進(jìn)一步的發(fā)展。

2.1.4 平涂的用色技巧

浮世繪的繪畫手法大多數(shù)用色鮮明，利用色塊的對(duì)比與襯托使畫面的整體有種分外鮮亮華美光彩照人的裝飾效果。

2.1.5 繪畫題材的世俗化

從浮世繪的畫面中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)源于生活，大多數(shù)的題材都與民眾生活有關(guān)，這一題材的誕生結(jié)束了宗教美術(shù)為主導(dǎo)的地位，使世俗美成為社會(huì)的主流，從而成就藝術(shù)家獨(dú)特的魅力。不再像以往那樣把自己關(guān)進(jìn)畫室，專注的繪畫著關(guān)于宗教、神話、歷史、人像和靜物題材的作品，也就形成了印象派繪畫的理論的基本點(diǎn)，就是認(rèn)為一切自然現(xiàn)象都是應(yīng)該從光的角度來(lái)觀察，一切色彩皆發(fā)源于光。

3 浮世繪對(duì)幾位主要印象派畫家的影響

3.1 奠基人愛(ài)德華.馬奈

馬奈是被公認(rèn)為印象派的先驅(qū)和奠基人，作為一個(gè)承上啟下的畫家，馬奈的作品有著古典學(xué)院的影子，明亮充滿光感的色彩，但是馬奈卻打破了學(xué)院派空間透視和畫面棕褐色的調(diào)子，使得三維空間逐漸向平面化轉(zhuǎn)移，而馬奈的繪畫在逐漸向平面化的轉(zhuǎn)移也是受到日本浮世繪影響，我們可以從馬奈的作品中找到浮世繪的影子，浮世繪主要表現(xiàn)的是日本市井風(fēng)俗景象，在繪畫中沒(méi)有明暗關(guān)系和體積感采用平涂的方式，用流暢的線條把平涂的純色分開。就像葛飾北斎和喜川多歌麿的版畫那樣，在馬奈的作品《街頭歌者》中我們可以看出，歌者的衣服的混邊和褶痕非常突出，很顯然馬奈是舍棄了中間色調(diào)。我們可以在馬奈多幅作品中發(fā)現(xiàn)運(yùn)用了平涂的方法，如《奧林匹亞》、《吹笛少年》等，畫面中顏色鮮艷明朗，陰影的處理上也借鑒了浮世繪的方式。作于1863年的《奧林匹亞》被譽(yù)為是“將日本繪畫特色移植到法國(guó)繪畫的成功之作”，從馬奈的作品中我們不難看出運(yùn)用了平涂的手法，簡(jiǎn)化空間感、省卻了透視、有節(jié)奏的線條和具有裝飾性的畫面等。簡(jiǎn)練、善于提取精華，是馬奈的藝術(shù)氣質(zhì)。他善于迅速地捕捉他的對(duì)象，在千變?nèi)f化的自然情景面前他從來(lái)不畏縮退卻，而總是想把所描繪的對(duì)象的本色與精神面貌表現(xiàn)出來(lái)。他用一種簡(jiǎn)樸和有力的色塊來(lái)表達(dá)，用他的色彩來(lái)展現(xiàn)這五彩的世界。學(xué)者們是這樣來(lái)評(píng)價(jià)他的“馬奈對(duì)于日本版畫的吸收和運(yùn)用對(duì)19世紀(jì)的歐洲繪畫的發(fā)展極為重要，也為當(dāng)時(shí)陷入學(xué)院僵局的歐洲藝術(shù)開辟了一條嶄新的道路”。

3.2 時(shí)光畫家的克勞德.莫奈

馬奈是印象派的創(chuàng)始人，將印象派的理念發(fā)展到極致的非莫奈所屬，他將畢生精力都獻(xiàn)給了這場(chǎng)革新，為掀開西方現(xiàn)代繪畫史新的一頁(yè)作出了重要的貢獻(xiàn)?！爱?dāng)你出去畫畫時(shí)，要設(shè)法忘掉你面前的物體：一棵樹、一片田野。只是想：這是一小塊藍(lán)色、這是一長(zhǎng)條粉紅色、這是一條黃色、然后準(zhǔn)確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達(dá)到你最初印象為止”。這是莫奈曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的一句話。其實(shí)在德拉克洛瓦、庫(kù)爾貝等大師的影響下，莫奈很早就在戶外寫生。莫奈非常迷戀陽(yáng)光，他一生的精力主要用在表現(xiàn)外光的探索上。他對(duì)陽(yáng)光和空氣的氛圍作了淋漓精致的描繪，生活的艱辛和革新之路的不順利給莫奈帶來(lái)了巨大的困難，但他從未放棄，堅(jiān)持著自己信念和對(duì)印象派的信心。在一次偶然的機(jī)會(huì)莫奈迷戀上了浮世繪，買了許多浮世繪 的版畫帶回了巴黎。1883年，莫奈在一個(gè)叫吉維尼的村莊安定下來(lái)，將住宅的庭院改造成一座日式園林，庭院里挖了池塘，池塘里也種上了帶有東方韻味的睡蓮，湖面上還建了一座日本橋橫跨池塘。房間的墻上掛滿了他收集的浮世繪作品，也許有人會(huì)說(shuō)在莫奈的作品中看不出莫奈的影子，但當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)細(xì)細(xì)品味時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的奧秘。

浮世繪對(duì)莫奈的畫作有著潛移默化的影響，與此說(shuō)莫奈對(duì)于浮世繪的吸收更多是在于理念上，而不止于形式和色彩的模仿。

如果說(shuō)莫奈對(duì)浮世繪的作品做到心領(lǐng)神會(huì)，淋漓盡致的作品非莫奈晚年所畫的《睡蓮》系列作品了，晚年的莫奈眼睛幾乎到失明的狀態(tài)，但任然堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作，而且畫的尺寸是越畫越大，超乎常人的意志是他完成這一系列宏偉巨作。

3.3 平民畫家愛(ài)德加.德加

德加去世后在他家中發(fā)現(xiàn)了一百多幅日本浮世繪的畫作，由此可以看出他對(duì)浮世繪的關(guān)注程度。在他的繪畫作品中我們可以發(fā)現(xiàn)注重觀察中的想象，特別強(qiáng)調(diào)用記憶的方法作畫，從浮世繪版畫中受到了啟發(fā)以及觀察事物獨(dú)特的視角。浮世繪的構(gòu)圖具有隨意性，如同人在生活中偶然回頭一瞥所見的樣子，大大增強(qiáng)了畫面的生活真實(shí)感。他大膽運(yùn)用構(gòu)圖的獨(dú)特視角，突破了古典主義以畫面中心為視角的禁錮大膽的切割畫面，使視覺(jué)偏離畫面中心，使畫面更具有真實(shí)感。如他的《浴女》系列畫作，與其他畫家作品比起來(lái)就顯得更真實(shí)自然，當(dāng)然他的裸女系列作品也受到了浮世繪大師葛飾北斎的《北斎漫畫》的影響，畫面中動(dòng)態(tài)自然，造型有趣畫出了平民日常閑散的狀態(tài)，頗有一番風(fēng)趣。

到了晚年，德加的線條更加粗獷，色彩更加自由奔放，作品《苦艾酒》畫面中“Z”字形構(gòu)圖，大大地體現(xiàn)了畫面的隨機(jī)性，畫面的男女主人公給人一種偶然的相遇的感覺(jué)，兩個(gè)人被傾斜的桌面擠到了離開畫面中心的位置，兩個(gè)人無(wú)奈的坐著，咖啡屋中彌漫著無(wú)精打采的氣氛，更為突出畫面中人物潦倒的形象。

在德加的繪畫作品中不但借鑒了浮世繪的形式和色彩，也吸收的其內(nèi)容的世俗化表現(xiàn)巴黎平民日常生活狀態(tài)等，德加對(duì)喜川多哥麿的美人圖更是喜愛(ài)有佳，特別是對(duì)于美人的頭部的刻畫，所以在他的系列作品《女帽店》中體現(xiàn)了對(duì)喜川的喜愛(ài)，畫面?zhèn)让婊蚝竺娴莫?dú)特視角，充滿了隨意性打破了傳統(tǒng)肖像畫法。

德加說(shuō)：“畫出眼前所見固然重要，但是最好只畫出似在記憶中的事物，因?yàn)槟鞘墙?jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換、沉淀的思想，然后才能畫出真正感動(dòng)自己的地方。畫出這種本質(zhì)的所在，就不會(huì)被眼前的景物限制住記憶和幻想?！蔽蚁胝堑录舆@種思想。畫出了物體的本質(zhì)，不論從他的舞女，雜技演員，或者是熨衣婦們，無(wú)一不體現(xiàn)他們的精神世界，他的不懈努力不僅感動(dòng)了自己，更是感動(dòng)了世界。

4 小結(jié)與反思

在浮世繪的影響下，歐洲的藝術(shù)從西方繪畫的傳統(tǒng)真實(shí)被東方平面化的張力所取代，而持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)的影響也最終走到了盡頭，但這并不意味著日本美術(shù)被世人淡忘，不論色彩，構(gòu)圖都對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著深遠(yuǎn)的影響。

中國(guó)與日本有著特殊的關(guān)系，我們姑且可以用“一衣帶水”這個(gè)詞來(lái)形容，許多人簡(jiǎn)單的認(rèn)為日本文化就只中國(guó)文化的派生，然而事實(shí)也并非如此。日本自奈良時(shí)代開始大規(guī)模的引進(jìn)模仿中國(guó)文化，中國(guó)文化從此滲透到日本的方方面面。每一次大規(guī)模的引進(jìn)后，總會(huì)有一個(gè)“反芻” 期的出現(xiàn)，在保持本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)外來(lái)的優(yōu)秀文化作品加以吸收和改造，創(chuàng)造出更豐富更有民族化的文化。這就是一個(gè)“拿來(lái)主義”的民族，他們善于吸收外國(guó)文化，而重點(diǎn)在于他們念想著如何與自己的本土文化相結(jié)合，這樣的文化具有天生的文化接受和融合能力，能在保護(hù)自身文化的同時(shí)吸收和消化異域文化，這就是為什么西方藝術(shù)大師們接受了浮世繪給他們帶來(lái)的新理念。也許有人會(huì)問(wèn)為什么中國(guó)的文化沒(méi)有做到這一點(diǎn)？中國(guó)的繪畫受到了中國(guó)傳統(tǒng)思想的深厚影響，以最具代表性的山水畫為例，追求的是靜心凝神、“天人合一的”境界，如此空靈超脫的精神景觀，在崇尚理性和實(shí)證主義的歐洲顯然無(wú)法實(shí)現(xiàn)共鳴。盡管意大利的傳教士們?cè)群笸ㄟ^(guò)油畫和壁畫的復(fù)制品，將寫實(shí)性繪畫與透視法帶到中國(guó)，但由于當(dāng)時(shí)“崇南貶北”的觀念依然在中國(guó)畫壇有著主導(dǎo)性作用，因此色彩鮮艷的西方寫實(shí)繪畫未能得到積極回應(yīng)。這就是當(dāng)時(shí)兩個(gè)民族對(duì)待外來(lái)文化的不同反應(yīng)。

一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)變革給中國(guó)藝術(shù)家?guī)?lái)的最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)莫過(guò)于中西文化的碰撞，這是一個(gè)不論從思想上還是實(shí)踐上中國(guó)藝術(shù)家們所遇到的大課題。我們大家所熟知的林風(fēng)眠是最早將西方現(xiàn)代藝術(shù)形式引入水墨畫的先驅(qū)，他深刻體會(huì)到中國(guó)繪畫之短正是西方繪畫之長(zhǎng)，而中國(guó)繪畫之長(zhǎng)也正是西方繪畫之短?！皡枪谥惺且粋€(gè)企圖在新舊交替的時(shí)代保留自己純真?zhèn)€性的中國(guó)文人，他的繪畫作品和他的藝術(shù)觀念 是他藝術(shù)觀念，是他的藝術(shù)理想與20世紀(jì) 后期中國(guó)文化環(huán)境及沖突又親和的產(chǎn)物，是畫家以個(gè)性化的方式，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫壇正面和負(fù)面各種挑戰(zhàn)的回應(yīng)”。他將油畫鮮艷的色彩和濃郁的韻味與中國(guó)畫的流暢進(jìn)行互補(bǔ)，成功的用油畫體現(xiàn)了中國(guó)畫的意境，同時(shí)也將絢麗的色彩帶入了中國(guó)話畫。吳冠中說(shuō)：“一把剪刀的兩面鋒刃，試裁新裝，油畫的民族化與中國(guó)的現(xiàn)代化，在我看來(lái)是同一實(shí)體的左右面貌”。這是西方與東方傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一種融合創(chuàng)造出一種具有自身特色的中國(guó)當(dāng)代繪畫。他以畢生的經(jīng)歷踐行著把油畫與水墨的融合，油畫中國(guó)化，國(guó)畫現(xiàn)代化的藝術(shù)杰作。

我們肩負(fù)著傳承與發(fā)揚(yáng)民族文化的重任，致力于民族文化傳統(tǒng)和內(nèi)在精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，這是我們發(fā)展的根本所在，也是我們從日本美術(shù)的歷史與發(fā)展中得到的啟示。

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