試析《山河故人》的文本及后電影文化產(chǎn)業(yè)意義

□侯丹丹

試析《山河故人》的文本及后電影文化產(chǎn)業(yè)意義

□侯丹丹

電影《山河故人》在藝術(shù)創(chuàng)作層面延續(xù)了賈樟柯電影對現(xiàn)實(shí)關(guān)照和思考的主題，在電影視聽方面有了對自我風(fēng)格的突破；在商業(yè)層面，用成熟的商業(yè)電影發(fā)行模式在國內(nèi)公映，產(chǎn)生的公眾影響力在賈樟柯的作品系列中是前所未有的，這些都為賈樟柯在故鄉(xiāng)山西圍繞電影《山河故人》所做的商業(yè)探索奠定了基礎(chǔ)，這些探索為國內(nèi)文藝小眾電影的生存模式提供了新的參考方向。

《山河故人》；賈樟柯；文本；產(chǎn)業(yè)

《山河故人》是繼《三峽好人》之后，賈樟柯導(dǎo)演時隔9年在國內(nèi)公映的故事片作品。賈樟柯團(tuán)隊穿梭于全國17個城市為《山河故人》做路演、點(diǎn)映，因此在電影公映前，各路媒體對賈樟柯的采訪已經(jīng)在網(wǎng)上廣為流傳，同時諸如“三種畫幅”“講述過去、現(xiàn)在和未來的故事”“21條細(xì)節(jié)助你解讀《山河故人》”等劇透信息也充斥在微博等社交媒體，為這部電影的口碑和流傳度起到了推波助瀾的作用。這些公眾人物和普通觀眾對《山河故人》的主觀讀解，與賈樟柯自身對電影的解讀交融在一起，耐人尋味。將這部作品放置于賈樟柯的作品系列中，不難發(fā)現(xiàn)其一以貫之的美學(xué)追求，以及賈樟柯對視聽形式方面突破的嘗試。

一、賈樟柯電影系列人物譜系的延寫

賈樟柯一直有意對其電影中出現(xiàn)的人物做連續(xù)式的個體描摹，從而在某種意義上做到電影藝術(shù)的“普通百姓個人史”的撰寫，進(jìn)而達(dá)到其經(jīng)常提到的“文獻(xiàn)”的高度。趙濤出演了除《小武》之外的所有賈樟柯電影的女主角，她的銀幕形象從《站臺》里的尹瑞娟開始，在隨后的電影中飾演的人物都可以稱之為尹瑞娟的化身。從20世紀(jì)70年代的花季少女生活到《山河故人》中未來古稀之年的濤，她在《山河故人》中飾演跨越三個時代的“濤”，是賈樟柯電影系列的主線人物?！缎∥洹分械摹笆炙嚾恕毙∥?，在《任逍遙》里依然是那個夾著公文包四處晃悠最后在大街上被警察帶走的“小武哥”；《站臺》里在車站抓小偷的尹父，在《小武》里依然是被小武尊稱為郝老師的警察，在《山河故人》中其飾演一位退休開電器商店的父親角色，最后在火車站安詳離世，其在《山河故人》中的出場，完成了這個說著標(biāo)準(zhǔn)汾陽話的“父親”形象在賈樟柯電影中擔(dān)任敘說中國30多年以來普通百姓個體變化的任務(wù)；《山河故人》中短暫出現(xiàn)的在煤礦看場的斌哥，是《任逍遙》里在小城市叱咤風(fēng)云“混江湖”的斌哥，也是《三峽好人》里那個拋棄妻子到三峽做生意的斌哥，在《天注定》中他作為煤礦老板焦勝利的得力助手再次出場；《山河故人》中的主角梁建軍，是《站臺》中剪掉自己長發(fā)開始全新生活的張軍，他的生活軌跡在賈樟柯的電影中也是相對完整的；值得一提的是韓三明，這個現(xiàn)實(shí)生活中賈樟柯的表弟，在賈氏電影中第一次是在《站臺》中以礦工的身份出現(xiàn)，此后他又以韓三明的真實(shí)名字出現(xiàn)在《三峽好人》中，為了尋找離家出走的妻子獨(dú)自一人來到三峽，在《三峽好人》結(jié)束時他帶著一群工友回到山西繼續(xù)做礦工，而韓三明和這群礦工又一起出現(xiàn)在了《天注定》中，在臨近春節(jié)時和工友一起回奉節(jié)接他的老婆，在《山河故人》中真實(shí)的韓三明被一個外形極為相似的演員替代，只保留了這個賈樟柯電影中近乎符號化存在的名字“韓三明”。

這些人物在年齡、職業(yè)、身份等方面的變化被賈樟柯捕捉進(jìn)而融入電影之中，模糊了現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”與電影人物命運(yùn)“紀(jì)實(shí)”的界限，電影中人物的變化加入了賈樟柯觀察中國社會變遷的觀點(diǎn)。

二、為敘事載體服務(wù)的“三種畫幅”形式變化

電影中“畫幅”的變化曾在多部電影中出現(xiàn)。美國青年天才哈維爾·多蘭在其導(dǎo)演的電影《媽咪》中使用了1：1畫幅和16：9畫幅的切換，幾個切換點(diǎn)出現(xiàn)在男主角和母親之間關(guān)系發(fā)生微妙變化時，反映了主人公的情緒波動；同樣的畫幅切換也出現(xiàn)在韋斯·安德森導(dǎo)演的電影《布達(dá)佩斯大飯店》中，畫幅的切換與電影中敘事視角的變化相對應(yīng)。利用媒介的變化來展示人與人之間關(guān)系的演變也是賈樟柯電影的敘事標(biāo)志手段，電影《山河故人》中出現(xiàn)的三種畫幅4：3、1.85：1和2.35：1相對應(yīng)的是以當(dāng)下為坐標(biāo)的過去、現(xiàn)在和未來的畫面，三種畫幅所代表的是三種被認(rèn)可的主流媒介載體的印象——DV電視時代、膠片電影寬銀幕時代、數(shù)字電影超寬銀幕時代。

盡管《山河故人》的故事是虛構(gòu)的，但賈樟柯還是在電影中加入了諸多真實(shí)素材。第一段的1999年里出現(xiàn)的“煤車拋錨”等片段是賈樟柯本人當(dāng)時親自拍的DV素材；第二段2014年的段落里，沈濤的父親在候車室去世的段落，靈感來自于2011年11月的一則“老人太原火車站去世，僧人候車室握手超度”的新聞；在第三段2025年想象的未來空間，賈樟柯安排了MH370飛機(jī)遇難的家屬到澳大利亞悼念的場面。賈樟柯對媒介發(fā)展的敏感，體現(xiàn)在他所有的電影中，運(yùn)用媒介聲音的傳播載體、方式、內(nèi)容的變化來側(cè)面反映整個社會的變遷。從《小武》和《站臺》中的廣播，到《任逍遙》里的電視，再到《三峽好人》中的手機(jī)，以及《天注定》中的ipad。賈樟柯在《山河故人》中更是以手機(jī)作為展現(xiàn)三個年代發(fā)展的重要道具，科技日益發(fā)展帶來的是人與人之間聯(lián)系和溝通更加方便，但恰恰相反的是人與人之間的交流越來越困難，到了未來的2025年父子之間的溝通不得不借助于谷歌翻譯，這是賈樟柯電影里一直出現(xiàn)的對媒介和媒介聲音反思的主題。從賈樟柯最近的作品《天注定》和《山河故人》中不難看出賈樟柯電影的敘事方式和內(nèi)容受微博等當(dāng)代媒介影響的痕跡，《天注定》中出現(xiàn)的四段故事均來源于網(wǎng)絡(luò)傳播的真實(shí)事件。《天注定》和《山河故人》片段式的敘事，符合了當(dāng)代大眾對信息“直播式”的傳播和“碎片化”的接收以及“拼貼式”還原的過程。

三、風(fēng)格化的流行歌曲運(yùn)用

對流行歌曲的運(yùn)用也是賈樟柯電影的鮮明印證，《小武》中的歌曲《心雨》是重要的敘事線，《站臺》和《任逍遙》更是直接以歌曲名命名，《山河故人》延續(xù)了這一特點(diǎn)，相對于《Go West》較個人記憶的歌曲，葉倩文的《珍重》更具大眾性?！墩渲亍芬还苍陔娪爸谐霈F(xiàn)了五次：第一次是在沈濤父親的商店里顧客拿的CD播放的片段；第二次是沈濤在經(jīng)歷三人情感糾葛后惆悵的望著文峰塔時響起的無聲源音樂片段；第三次是沈濤在火車上和父親談起自己的男朋友時由她自己哼唱的片段；第四次出現(xiàn)在沈濤回到父親去世的候車室閉上眼睛時音樂響起，一直持續(xù)到沈濤和到樂在火車臥鋪上用ipad一起聽；最后一次是由張艾嘉飾演的中文老師在課堂上播放的黑膠唱片。《珍重》五次的重復(fù)出現(xiàn)都由不同的載體播放，都出現(xiàn)在電影中人物情感發(fā)生重大變化時，賈樟柯非?？酥频剡\(yùn)用了這首歌曲，每次歌曲的出現(xiàn)都在高潮部分戛然而止，顯然歌詞不是賈樟柯著重表達(dá)的部分，這首歌是電影中分量最重的配樂，更是串起三個年代主要人物情感的情節(jié)點(diǎn)。

與賈樟柯其他電影相比，《山河故人》是賈樟柯電影作品系列中配樂最多的一部，弱化批判，強(qiáng)調(diào)敘事節(jié)奏，強(qiáng)化情緒的渲染，但《山河故人》依然和賈樟柯以往作品一樣，堅持反省過去，關(guān)注當(dāng)下，思考未來，講述山河情事和故人情懷，就像賈樟柯在他的著作《天注定》的扉頁上所說“縱然高鐵出沒，私家飛機(jī)遨游，只要山河大地在，俠（情）義就在”。①

四、《山河故人》后電影文化產(chǎn)業(yè)模式的探索

在成熟電影工業(yè)體系中，電影衍生產(chǎn)品的開發(fā)和營銷是電影商業(yè)模式里最重要的盈利手段之一，相較于商業(yè)電影的衍生產(chǎn)品（如書籍、游戲、玩偶、原聲帶等）的開發(fā)而言，國內(nèi)藝術(shù)電影的后產(chǎn)品開發(fā)就顯得相對薄弱，賈樟柯在這方面的探索顯然邁出了第一步。電影《山河故人》上映之后，賈樟柯在其家鄉(xiāng)山西汾陽推出了“山河故人家廚”主題餐廳，提出了創(chuàng)立賈樟柯藝術(shù)中心、建設(shè)種子影院和種子劇場的計劃，以及與平遙政府合作舉辦的2017年10月“首屆平遙國際電影展”等；賈樟柯和他的團(tuán)隊還推出了“暖流文化”和“以上傳媒”兩家公司，致力于獨(dú)立電影和新媒體等領(lǐng)域的運(yùn)營。導(dǎo)演賈樟柯除電影制作人之外，擁有多重的身份，這對其未來的發(fā)展和山西本土文化的傳播乃至中國藝術(shù)電影的發(fā)展來說，都可謂意義重大。

2016年《山河故人》上映之后，圍繞電影本身挖掘、發(fā)展周邊文化產(chǎn)業(yè)，賈樟柯團(tuán)隊密集地推出商業(yè)項(xiàng)目，這是賈樟柯身為導(dǎo)演近20年的自身價值和影響力的集中爆發(fā)，對于他日后的電影創(chuàng)作（如古裝電影《在清朝》等）提供更加便利的條件；其次，賈樟柯對山西本土文化傳播使命感的文化自覺，對山西本土“晉”文化的傳播有著積極的影響，賈樟柯在籌建藝術(shù)中心時提出要建設(shè)“山西的文化地標(biāo)”，擴(kuò)大了山西地域旅游、地域經(jīng)濟(jì)的增長；再次，這也是賈樟柯在支持青年導(dǎo)演的“添翼計劃”之后，利用自身的影響力對藝術(shù)電影良性發(fā)展的持續(xù)支持。中國的藝術(shù)電影發(fā)展還有很長的路要走，“藝術(shù)院線”“電影藝術(shù)扶持基金”等領(lǐng)域在以賈樟柯團(tuán)隊為代表的推動下逐漸走上正軌，這些探索為國內(nèi)文藝小眾電影的生存模式提供了新的參考方向。

注釋：

①賈樟柯.天注定[M].山東畫報出版社,2014.

（作者系信陽師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師）