張國慶

(云南大學 中文系，云南 昆明 650091)

南北朝時南朝宋、齊、梁間人劉勰所撰《文心雕龍》(以下簡稱《文心》)，是中國古代文學理論(也有人稱為雜文學理論或文章學)方面的一部卓越的巨著。它由50篇討論文學的專題文章構成，結構嚴整，運思精深，歷來以“體大、慮周、思精”而為世所稱譽。筆者曾有過這樣的看法，“在中國古代文論史上，大約惟有《二十四詩品》，在整體上可以在體大、慮周、思精等幾個方面與《文心》相媲美”；[1](P5)“就整個中國古代美學(包括文學理論)來看，具有十分嚴整的理論體系的著作，當首推《文心雕龍》和《詩品》”。[2](P17)兩相比較，《詩品》在藝術風格的研究和美學精神的闡揚方面特別突出，《文心》則在文學理論的全面探究方面尤擅勝場。

然而，人無完人，金無足赤；劉勰也會犯錯，《文心》也有瑕疵。我們在清楚地認識《文心》成就的同時，也應當對《文心》的瑕疵有同樣清楚的認識，這樣才能比較全面地把握、評價《文心》。下面先從三個方面試說《文心》之瑕，最后再對學者們常常指出的《文心》的一個所謂瑕疵做一辨析。

一

《文心》50篇文章，大多寫得很好，不少更堪稱精彩。不過也偶有個別篇章，存在一些問題或不足,比如《樂府》篇的某些觀點明顯保守、某些處理安排不盡妥當、《指瑕》篇所論平平，等。下面，就集中談一談《樂府》篇的不足。

周振甫指出：“樂府既指配樂的詩歌，于是在樂府機關創(chuàng)立以前的配樂的詩歌也稱樂府，后來文人模仿樂府詩的作品也稱樂府?！盵3](P67)《樂府》篇論樂府詩時不忽視歌辭，但更偏重音樂，其論音樂有一個至高的價值取向和批評標準，即“中和之響”。什么是“中和之響”？劉勰沒有說明。從文中看，“中和之響”是一種“正音”(“正音乖俗”)，它與劉勰提倡的一些概念、要求有關。首先是“雅”，如說“雅聲浸微”“河間薦雅”“宣帝雅詩”“惟雜雅章”“創(chuàng)定雅歌”“音奏舒雅”“雅詠溫恭”等，可見“雅”為本篇所大力倡揚。其次是“經”與“典”，如說“《桂華》雜曲，麗而不經；《赤雁》群篇，靡而非典”?！稗o雖典文”，“經”與“典”同樣為本篇所肯定。從文中看，體現(xiàn)“中和之響”的作品，大體只出現(xiàn)于秦漢以前，基本只見于古圣先賢的音樂中。例如：黃帝之樂《咸池》，帝嚳之樂《五英》，大舜之樂《韶》，大禹之樂《夏》。大舜樂官夔所為之樂，晉國樂官師曠所為之樂，都為劉勰所褒揚，都可能體現(xiàn)著所謂“中和之響”。由于后世很少再出現(xiàn)這樣的音樂，所以說“《韶》響難追”。劉勰堅決以其所謂“中和之響”(“雅”、“經”、“典”、“正音”等)為評論音樂的最高價值取向和批評標準，又固執(zhí)地將這類音樂僅僅歸之于古圣先賢的創(chuàng)造，這就使得《樂府》篇的觀點、評論，雖不乏可取的一面，卻也有相當?shù)木窒蕖Ｆ渚窒?，總的說就是“舉一廢百”，即倡揚一端而反對、廢棄或忽視其他多端。分開說，則大致有如下幾個方面：

首先，不能正確對待民歌。王更生曾對《樂府》篇和劉勰本人的關注、研究民歌給予了很高的評價：“《樂府》是彥和特具眼光的一篇論著，因為他在‘宗經’的大纛下，注意到‘民歌’的問題”；“我們可以說劉彥和是孔子以后，第一位注意到民歌的學者，亦不為過譽”。[4](P104)然而，這樣的評價是值得商榷的。誠然，《樂府》是較早敘及民歌的一篇文章，但它做得其實又是很不夠的。關于它在這方面的局限，周振甫說：“班固《漢書·藝文志》指出樂府的特征是‘皆感于哀樂，緣事而發(fā)’，所以‘可以觀風俗，知薄厚云’。這是樂府詩的傳統(tǒng)。本篇里面好像要觸及到這點，如說‘匹夫庶婦，謳吟土風’。但沒有作進一步探索，因此對這點的認識是不夠的。這表現(xiàn)在講到漢樂府時，只看到朝廷上的樂府詩，如《桂華》《赤雁》，根本不談民間的樂府詩，只以‘總趙代之謳，撮齊楚之氣’，一筆帶過。講晉代的樂府，只舉傅玄、張華的，對南朝的民歌根本不談”；“由于對民歌的忽視，所以對漢樂府的真價值也認識不足”；“由于忽視民歌，對樂府機關的演變，如漢樂府廣泛地采集民歌，保存了不少樂府詩，魏晉的樂府不再采集民歌，這樣重大變化自然也不會引起注意了”；“由于樂府詩的主要成就是民歌，本篇對民歌不注意，所以沒有選出應選的作品”。[3](P77～88)顯然，由于從根本上忽視民歌，《樂府》篇對于作為樂府詩主體的民歌，只是表面上虛應故事，寥寥數(shù)語總體帶過，沒有進行任何稍微深入一點的考察和探究。為什么本篇會從根本上忽視民歌？因為劉勰所推崇的音樂，只是與“雅”“經”“典”同在的、作為“正音”的所謂“中和之響”，而在劉勰看來，這種音樂基本上只存在于古圣先賢的音樂中，民歌與之相距不啻十萬八千里。

其次，對秦漢以后的樂歌，多予批評，少有肯定，而許多具體的批評又是不得當?shù)摹Ｓ捎趶娏业匾运^“中和之響”和古圣先賢音樂為依歸，《樂府》篇遂對后世音樂少有肯定而多予批評。有所肯定的，也是肯定其效古合雅，如說“宣帝雅詩，頗效《鹿鳴》”；“傅玄曉音，創(chuàng)定雅歌”；“杜夔調律，音奏舒雅”，等等。給予批評的，多是批評其背離“中和”，批評其“不經”“非典”，如說“《武德》興乎高祖，《四時》廣于孝文，雖摹《韶》《夏》，而頗襲秦舊，中和之響，闃其不還”；“《桂華》雜曲，麗而不經；《赤雁》群篇，靡而非典”；“后漢郊廟，惟雜雅章，辭雖典文，而律非夔曠”；等等?！稑犯穼笫酪魳返牟簧倥u，并不得當，很多學者已予以指出。這里再引出周振甫的一番評論，來看一看本篇對曹操、曹丕的兩首樂府詩的批評是如何不得當?shù)摹Ｖ芟壬赋?，《樂府》篇“再舉曹操的‘北上’，曹丕的‘秋風’，認為‘實《韶》《夏》之鄭曲’?！鄙稀础犊嗪小返摹鄙咸猩?，艱哉何巍??！’寫出征的辛苦。結句說：‘悲彼《東山》詩，悠悠令我哀?！?lián)想到《詩經》中的《東山》詩?！镲L’即《燕歌行》的‘秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜’。寫思婦的情思，《詩經》中的《國風》中也有不少寫思婦情思的詩。用《詩經》來衡量，這兩首詩并無不合，不是什么鄭曲?！睹髟姟防镔澝澜ò参膶W，‘慷慨以任氣，磊落以使才’，‘北上’正是這樣?！恫怕浴防镔澝馈何闹?，洋洋清綺’，‘樂府清越’，‘秋風’正是這樣。在《樂府》里卻稱它們?yōu)猷嵡?，為什么在一書中的評價前后不一呢？看來劉勰用周朝的雅樂或‘中和之音’來衡量樂府詩，漢以后雅樂罕用，而樂府詩又不一定合于中和之音，如曹操、曹丕之作，所以覺得新樂都不合雅樂，成為鄭曲了?！徽撘魳泛驮姼瓒几鴷r代演進，漢魏的音樂詩歌不同于周代，這正是隨著時代演進的必然趨勢，一定要用周代的聲樂歌辭來衡量漢魏，不合就稱為鄭曲，這種觀點顯然是不正確的。所謂鄭曲應該從是不是靡靡之音和歌辭的是否浮靡來衡量，不應以是不是合于古樂或中和之音來衡量”。[3](P76，P77)劉勰評價曹氏父子作品前后不一致，其實是有其內在邏輯的。劉勰評論樂府詩，雖然一定程度上是辭曲皆重，但具體評論時則明顯側重在音樂方面。他在音樂方面又突出推重往古正音，曹氏父子之作杰出一代，辭不違經，但樂則已非往古正音，故劉勰論其詩則稱贊有加，評其樂(樂府詩)則責為鄭曲。不過，這樣的評論雖然自有其內在邏輯，但其在音樂方面執(zhí)一以概全的偏頗，卻也就顯露無遺了。

最后，劉勰在音樂方面的執(zhí)一，與他本人對文學與時變化的認識、崇尚文學變通的觀點適成對立，表現(xiàn)出強烈的保守性。劉勰對于文學的與時變化有著清楚的認識，這集中表現(xiàn)在《時序》篇里，其云：“時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎”；“歌謠文理，與世推移”；“蔚映十代，辭采九變”；“質文沿時，崇替在選”。劉勰崇尚文學變通的觀點在《文心雕龍》中多有表現(xiàn)，而又集中見于《通變》篇中，其云：“文辭氣力，通變則久”；“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲”；“參伍因革，通變之數(shù)也”；“文律運周，日新其業(yè)。變則堪久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法”。劉勰認為，“時運交移，質文代變”“文律運周，日新其業(yè)”乃是文學發(fā)展的規(guī)律，只有“變”才能“久”，只有“通”才不會“乏”，因此人們在“資于故實”“參古定法”的同時，必須要“趨時必果，乘機無怯”，必須要“望今制奇”。這就充分肯定、強調了文學的與時變化、代代創(chuàng)新。這與他在音樂方面的固執(zhí)中和古雅而不許趨時變化，實在是兩種觀念、兩樣精神。正因為如此，所以他對秦漢以后的文學作品總是有褒有貶，而對秦漢以后的音樂作品則給予了普遍的批評乃至責難。

總體上看，劉勰的音樂觀念屬于儒家范疇，但即使與之前的一些儒家代表人物、儒家典籍相比，他的音樂觀念也是非常保守的。例如，《孟子·梁惠王》載，齊宣王在告訴孟子他本人所喜歡的音樂并非“先王之樂”而是“世俗之樂”時十分自慚，而孟子卻說，只要你很喜愛音樂，齊國就會很不錯了，因為“今之樂猶古之樂也”。孟子為什么這樣說呢？朱熹《四書集注》引范氏注云：“其實今樂古樂，何可同也？但與民同樂之意，則無古今之異也?！苯駱放c古樂，具體的音樂形式和歷史內容當然不可能盡同，但在使君、臣、民同樂這一點上卻又無異。孟子是很主張君王與民同樂的，只要做到了這一點，盡管具體的音樂形式和歷史內容不同于古樂，今樂也仍然值得肯定。又如，儒家典籍《禮記·樂記》說：“禮樂之情同，故明王相沿也?！倍Y樂的“情”(固有本質與社會功能)有古今相通之處，故要沿襲繼承?！稑酚洝酚终f：“五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相襲禮?！笔鈺r異世，禮樂必因而變之。然前面既說“明王相沿”，則這里之所變者只可能是具體的內容與形式。合而觀之：時運推移，禮樂不變中有變，變中有不變，其普遍的本質、主要的功能有較穩(wěn)定的一致性，其具體的內容與形式則有更多的適應性與變異性。同樣屬于典型的儒家音樂觀念，孟子、《樂記》在強調著音樂的某些基本內質、功能相同相沿的前提下，都對音樂在具體的形式和內容方面的與時變化給予了明確的肯定。與之對照，劉勰的觀念顯然是大不如先儒了。從思想方法上看，本篇的固執(zhí)中和古雅而否棄其他，是頗近于孟子所強烈批判的“執(zhí)一”的(《孟子·盡心上》：“所惡執(zhí)一者，為其賊道也，舉一而廢百也?！?。而本篇的“執(zhí)一”式的思維方式，與遍見于《文心雕龍》全書的突出的辯證思維，也是格格不入、明顯相悖的。也許是劉勰在音樂方面過度地尊崇中和古雅，而導致了其思維方式上的這一歧出？

總的來看，《樂府》是第一篇比較系統(tǒng)地梳理和探究以“樂府”為中心的樂歌系統(tǒng)的本質、源流發(fā)展、藝術特點、創(chuàng)作得失等的文章，并提出了一些不錯的見解，如“夫樂本心術，故響浹肌膚”，“和樂之精妙，固表里而相資”，“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文”，這些都很有價值。但同時，本篇也集中暴露了劉勰在音樂、樂歌觀念方面的保守和局限，并因此而留下了不少的不當與疏誤。

二

除了個別篇章瑕疵稍多外，其他一些篇章也時有小疵。姑舉數(shù)例。

《哀吊》篇的“贊”語寫得明顯不好。按《文心》通例，其所有篇章在正文之后都有一段四言八句的韻文贊語，贊語均要對本篇所論之主要內容、要則、見解等做出扼要精到的總結?！段男摹分胁簧倨碌馁澱Z寫得十分精彩，而《哀吊》篇的贊語卻遠非如此。且看其贊語：

辭之所哀，在彼弱弄。

苗而不秀，自古斯慟。

雖有通才，迷方失控。

千載可傷，寓言以送。

《哀吊》篇正文分論哀辭和吊文這兩種相通又有異的文體，甚得要領，而此一贊語卻由于總結得不很確切、不甚清晰，曾引發(fā)了學者們的不同看法。陳拱認為，前六句“均言哀辭”，后兩句“似指追吊言”。[5](P320)李曰剛則認為，“前后四各句分攝‘哀辭’與‘吊文’，亦舍人贊辭關照題目之常例也”。[6](P570)此篇贊語，前四句無疑說的是哀辭，第五、六句理解為順承上面仍說哀辭，也很順當。然而這樣一來，可能總結吊文的就只剩下最后兩句了，在作為全篇總結的贊語中以六句談哀辭、用兩句言吊文，比例明顯失衡，且與《文心》贊語總攝全文的慣例不符。因此多數(shù)學者將后四句歸諸吊文，于理也通。筆者以為，此篇贊語談哀文甚明確，言吊文頗含糊，是造成理解歧異的一個重要原因。茲對此篇贊語做一簡要分析，并具體指出其瑕疵。

首兩句“辭之所哀，在彼弱弄”，指出一定使用在年幼者身上，這是哀辭的基本特點。第三、四句“苗而不秀，自古斯慟”又將與首兩句大體相同的意思再說一遍，在本應高度凝練、近乎一字千金的贊語里，實在是辭費太甚。第五、六句“雖有通才，迷方失控”，只是說明作哀、吊文的不易，而完全沒有對哀、吊文進行正面總結。末兩句“千載可傷，寓言以送”，談及吊文的主要特點是對歷史上值得追慰的人的遭遇致以追慕、追悼或追慰。不難看出，“苗而不秀，自古斯慟”和“雖有通才，迷方失控”大致為重復性的贅句和敷衍性的廢句，這就使得作為贊語核心部分的中間四句，完全沒有對哀、吊文進行很好的正面總結，于是哀、吊文的要義、要則，以及本篇正文已提出的關于哀、吊文的一系列很好的主張、見地等，統(tǒng)統(tǒng)沒能在贊語里得到應有的概括性總結。這不能不令人感到十分遺憾。

依上所評，筆者參考全書文體論贊語義例，體量本篇文脈義涵，提出一個本篇贊語的假定修改方案(改寫了原贊語的中間四句)。其云：

辭之所哀，在彼弱弄。

人世遺恨，追慰常慟。

情哀義正，褒貶惟中。

千載可傷，寓言以送。

方案中，首兩句扣哀辭言，次兩句扣吊文言，第五、六句扣哀、吊文寫作的要義要則言，末兩句合哀、吊文而言。僅供參考和批評。

《麗辭》篇討論詩文中辭句的對偶，舉例有所缺失。此篇首段，在敘說歷代作品中麗辭(對偶的辭句)運用的源流變化時首先談及先秦典籍中麗辭的情況，所舉諸例皆取自儒家六經，如《書》《易》《詩》《春秋》等。依劉勰“宗經”的一貫主張，本來無可非議，然而卻因此忽略了先秦時最善用麗辭的《老子》一書，總有些令人遺憾?！独献印窌杏写罅繉ε颊R的麗辭，如其第一章曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其曒?！钡诙略唬骸疤煜陆灾乐疄槊溃箰阂?；皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。”書中麗辭，不勝枚舉?！独献印肥钦軐W詩或詩化哲學，其眾多的麗辭偶句恐怕已非純出自然，也許已有了一些自覺運用的意味，此中詳情猶待學者深究。這里要說的只是，本篇論敘早期麗辭，卻只談麗辭并不十分豐富的經書，而取麗辭比比皆是的《老子》，推究起來，原因也許有二。首先可能是劉勰囿于其“宗經”主張，目光自然地或故意地不及其余；其次也可能是因為《老子》書中麗辭已有某種“人工”意味，與劉勰認為早期麗辭“心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”之見不大相符，故略去不言。但無論出于何種原因，論敘早期麗辭而無視麗辭豐富而精彩的《老子》一書，總是一個明顯的不足。

《指瑕》篇除了全篇所論平平外，還存在一些細部的小疵。且看其中一段批評晉宋以來用字情況的話，其云：“夫‘賞’訓錫賚，豈關心解，‘撫’訓執(zhí)握，何預情理；《雅》《頌》未聞，漢魏莫用，懸領似如可辯，課文了不成義：斯實情訛之所變，文澆之致弊?！弊g成今語，即：“賞”字的解釋是賜予，哪里關乎內心理解？“撫”字的解釋是握住，何嘗牽涉情感事理？《雅》《頌》中沒有聽過，漢魏時沒有用的，憑空領會好像可以辨識，考核文字完全不成意義，這實在是情感不正所引發(fā)的變化，文風浮薄所導致的弊病。劉勰這段文字，約有兩點失誤。其一，對所舉“賞”“撫”兩字的實際使用狀況和意義沿革不甚清楚就輕作批評，致所說有違事實。楊明照指出：“《漢書·酷吏·尹賞傳》：‘尹賞，字子心。’古人立字，展名取同義。是賞關心解，漢人已用矣?！盵7](P507)周振甫指出：“《管子·霸言》：‘其所賞者明圣也?！ⅲ骸p謂樂玩也。’樂玩即鑒賞，可見先秦時已有鑒賞義?！盵3](P448)是賞字之“關心解”，先秦漢代即有之，非“漢魏莫用”也。陳拱指出：“《爾雅·釋訓》：‘矜憐，撫掩之也。’郭注：‘撫掩，猶撫拍，謂慰恤之也?！蹲髠鳌范ㄋ哪辏骸粢跃`撫之，世以事君?！抛ⅲ骸畵?，存恤也。’郭注，依撫拍言慰恤；杜注言存恤：凡此皆由執(zhí)、握、撫拊等外動，而引申為內(心)動矣。撫之字義引申至于內動，則又何能謂之為‘何預情、理’乎？蓋緣慰恤、存恤等義，自必涉及情、理故也。如言慰恤，茍無其情，何能有真慰恤之事？而慰恤茍不合理，又何能成其真慰恤耶？止此一例，即可概見。故彥和此句殊非應理之說也?！盵5](P1017)因此撫字之“預情理”，亦古已有之，同樣非“漢魏莫用”也。其二，對文字在使用中出現(xiàn)的引申義認識有所不足，有簡單地否定文字引申而泥古不變的傾向。劉永濟指出：“以錫賚作心解之意，用執(zhí)握指情理為言，乃文家引申本義用之之法，初不必為瑕累。蓋一字初本一義，及文家轉相引申，而后數(shù)義一字?！盵8](P142，P143)文字引申，乃文字使用中的正?，F(xiàn)象，不可簡單否定。

劉勰為什么要竭力反對文字使用中的引申變化呢？看來，是因為晉宋以來在文字的使用中，字義的新異訛變太多，頗有成為明顯的文病者。黃侃指出，晉宋以來用字有“三弊”：造語依稀，用字重復，用典飾濫，“轉相祖述，安施失所，比喻乖方，斯亦彥和所云文澆之致弊也”。[9](P201)劉永濟也指出，由于文家在文字使用中喜好“換字”，就使字義出現(xiàn)了大量不妥的新異訛變，“遂令文義割裂，依違難明。舍人深譏，殆以此歟？”[8](P143)總之，晉宋以來文字使用中的新異訛變甚多，其中固然有的屬合理引申，但也有不少確已構成文病，劉勰的批評是有明確針對性的，也是有其積極意義的。然而，由于對文字使用中新變之優(yōu)劣缺乏仔細深入的辨析、研究，對所舉字例的實際使用的歷史狀況和意義沿革缺乏透徹的了解，遂令他在不無積極意義的批評中，出現(xiàn)了雙重的失誤。順便說，劉勰于文學創(chuàng)作中非常強調通變，而于具體的文字運用方面卻表現(xiàn)出了一定的泥古而不通今變的傾向，這表明，《通變》篇“望今制奇，參古定法”的一般原則，在文字、文學乃至文化實踐活動中的具體分寸是并不很容易把握的。

三

《程器》篇對《文心》全書整體結構的安排與表達，有極為精彩之處，也有美中不足之處。

《文心》50篇文章，有精心安排、相當完整的整體結構。劉勰本人對于這一完整結構，在《序志》篇里曾有過非常確切的明示。《程器》作為《文心》全書的結尾(第五十篇《序志》實際上是全書的序篇，故第四十九篇《程器》是全書真正的結尾)，它與全書的開篇《原道》遙相照應，形成一個獨特的結構安排，從而完成了對《文心》全書的整體結構的一次富有意味的暗示。全書以《原道》開頭，以《程器》結尾，這樣的結構當然是精心安排、有其用意的。在中國古代思想中，“道”與“器”是一對重要范疇；形而上的“道”是本體，形而下的“器”是作用；“道”主宰、貫穿“器”，“器”外顯、呈現(xiàn)“道”；“道”“器”兩分，體用一如。以分別含有“道”和“器”的《原道》《程器》開篇結尾，在對《文心》全書結構安排有著高度自覺意識的劉勰那里不會是出于無心，顯然是要借“道”“器”、體用思想而暗示出《文心》全書有著某種其來有自的整體構架，突出地顯示出《文心》全書“原始要終”“首尾相援”“首尾圓合”“首尾一體”的完整結構特征?？傊?，以分別含有“道”和“器”的《原道》《程器》作為開篇結尾以呈示《文心》全書的完整結構，構思超卓而精妙，含義十分豐富，所展現(xiàn)的為文功效也相當彰著。這是《程器》篇(與《原道》篇)對《文心》全書整體結構的安排與表達的精彩之處。

然而，以《原道》《程器》開篇結尾，除宣示《文心》具有完整結構以外，還含有什么具體的意蘊、意味嗎？筆者以為應該是有的，但沒有表達好。開篇《原道》首論“文”的本質，以引出其后各篇所論“文”的種種具體表現(xiàn)，正顯出“道”的真正精神和意義(道生萬物，賦予萬物生命、生機)。與此相應，末篇《程器》自亦當以論“文”的大用作結，總括以上各篇所論“文”的無限豐富與精彩，以烘托出“道”的遍在和偉大，才顯出“器”的真正精神和意義(萬物生機無限，一本于道)。這樣論述，“道”“器”相符，體用圓轉，兩篇才能在意蘊、意味方面形成真正的“首尾相應”，并共同將由《原道》篇所標示出的“文之為德也大矣”的全書宏旨最為充分、明晰地彰顯出來?？墒?，由于《程器》篇的思考不透、構思不周，以及急切傾吐胸臆，致使該篇轉而論述辭人文士、士人君子的才器、器能、器用去了，所論沒有落在正位，遂造成此篇與《原道》在意蘊、意味方面不能形成真正的“首尾相應”。開篇和結尾已然引出中國古代思想中的重要概念“道”與“器”，并運用“道”“器”關系很好地呈示出了全書的完整結構，然而最終卻未能徹底發(fā)掘“道”“器”關系的本有含意，以從意蘊方面展現(xiàn)出《文心》全書同樣具有突出的整體性或完整性。這就好比遠水已然引到而大渠終未完成，令人扼腕，甚是可惜。此即《程器》篇對《文心》全書整體結構的安排與表達的美中不足之處。

四

《文心》瑕疵，當然不只上述數(shù)端。論者亦時指《文心》之瑕，但有時所指是否真屬其瑕，卻還值得商榷。這里姑舉一例，試做分析。

《練字》篇討論“練字”，基本只涉及字形，而很少涉及字義。劉永濟指出，本篇“所論乃在形體之間，初無關于意義”。[8](P138)陳拱認為，本篇多虛文、贅辭，“能緊扣主題，而與作文有關者，實止四項：一曰避詭異，二曰省聯(lián)邊，三曰權重出，四曰調單復。此四者皆就字形而言，見辭知義，無庸多費詞另解也。是見本篇之所以貧乏矣”。[5](P984)祖保泉指出，后世詩話、詞話中的“練字”是就“字義”說的，如宋代張表臣《珊瑚鉤詩話》所說“詩以意為主，又須篇中練句，句中練字，乃得工耳”，而劉勰的“練字”是就“字形”說的。[10](P766)確如以上各家所言，本篇談“練字”只就字形立論，遂與從“字義”角度探究“練字”并揭示出其在表情達意、狀物造境等方面的巨大藝術功用的后世詩話、詞話，形成了鮮明的對比、反差。有鑒于此，論者或不滿于劉氏所論而為其獻策，或探討其未能從“字義”角度討論“練字”的原因。陳拱又認為，本篇“若能更易主題，由文字而通論‘修辭’之術，則一方面必可賅攝此四項在內，另一方面則亦必有更豐富、深刻之義可陳也。惜乎其未能思及此也”。[5](P984)祖保泉分析說：“劉勰論‘練字’為什么不像后世詩話、詞話那樣，多就‘字義’著眼說話？我的理解是：劉氏論創(chuàng)作，一貫主張‘自然妙會’，主張‘秉心養(yǎng)術，無務苦慮；含章司契，不必勞情’，因而在談‘練字’時，不就雕琢字眼發(fā)表意見?！盵10](P772)筆者認為，《練字》篇的確虛語不少，緊扣主題的只是“避詭異”等四項，且四項皆就“字形”言，但一向見解精深的劉勰為何見僅及此，還值得再做一番探究。對于劉勰僅從“字形”而未從修辭、“字義”等方面討論練字，以及學者們的有關批評，筆者試做如下分析：

第一，劉勰所處的時代去漢未遠，一方面，當時的用字風習相較漢代用字風習已有了明顯的不同，另一方面，漢代用字風習非常突出的特點和缺陷(如：高度重視“字形”的安排，大量使用字體詭異的字、偏旁相同的字等)仍然是當時的一個影響巨大的文化存在和用字背景。值此新舊風習轉換之際，劉勰清楚地意識到了漢代用字風習的問題和流弊，于是對之展開了全力的批判。事實上，《練字》篇“避詭異”“省聯(lián)邊”“權重出”“調單復”關于練字的四項具體主張，尤其是前兩項主張，主要就是基于對漢代用字風習的問題與流弊的批判與反撥而提出的，其針對性是十分明顯的。也就是說，正是漢代用字風習的巨大文化存在和對這種文化存在的突出弊端的批判與反撥，成了劉勰撰寫《練字》篇最主要的契機和目的。劉勰集矢于集中體現(xiàn)在字形運用方面的漢風流弊，遂亦集中討論字形問題，應當就是《練字》篇主要從“字形”而未從修辭、“字義”等方面討論練字的主要原因吧。

第二，《練字》篇主要從“字形”而未從修辭、“字義”等方面討論練字問題，恐怕還與劉勰對于“練字”概念的定位有關。范文瀾注解說：“練訓簡，訓選，訓擇?！盵11](P626)就是說，《練字》篇“練字”的“練”，是選擇的意思，而不是后世常用的錘煉、鍛煉的意思。練字，是選字擇字，而不是錘字煉字。很清楚，本篇的宗旨，是討論如何精選文字以構成文章亦即“綴字屬篇，必須練擇”的問題。而在劉勰看來，練擇文字以“綴字屬篇”的要害，就是要全力避免漢代為文用字在字形方面的突出缺陷與流弊。因此更確切地說，劉勰所謂“練字”，即從字形方面練擇文字。既然如此，那么《練字》篇不從修辭、“字義”等方面討論練字問題，也就是理所當然的了。

第三，《練字》篇的“練字”僅僅關注從字形方面選擇文字以形成文章，而后世詩話詞話中的“練字”則主要關注修辭、錘煉字義乃至構創(chuàng)意象意境等廣泛的藝術問題，顯然，兩者關注的問題、討論的旨趣都是非常不同的。所以，表面相同的兩個“練字”，實質是很不相同的。在這種情況下，用后出的“練字”含義去對照要求或批評實質并不相同的先出的“練字”，大約并不妥當。還需要指出，《文心》也曾討論過修辭、錘煉字義的問題，清楚地表現(xiàn)在《比興》《夸飾》等篇章中，但劉勰沒有將修辭、錘煉字義等與“練字”建立有機聯(lián)系，因為他的“練字”根本上只是專注于字形方面的選擇用字，是本不牽涉修辭、錘煉字義等問題的。陳拱認為《練字》篇若能“由文字而通論‘修辭’之術”就好了，看來這在劉勰那里是根本做不到的。因為在劉勰那里，“練字”與修辭、錘煉字義是本不搭界的，故陳氏不得不感嘆“惜乎其未能思及此也”。

第四，祖保泉認為本篇沒有從“字義”著眼說話，是由于劉勰一貫崇尚自然，故談“練字”時不就雕琢字眼發(fā)表意見。筆者以為，這大約同樣未為的論。劉勰的崇尚自然，是近于在藝術創(chuàng)造中極盡人工而復返自然(即所謂“絢爛之極，復返自然”“至麗而自然”)一路的，事實上，在《文心》全書中，劉勰既崇尚自然，又對藝術表現(xiàn)(人工創(chuàng)造)之方方面面做過很多深入、細致、精彩的分析研究。如果他在“練字”方面真的持有唐宋人那樣的意識、眼光、所見，大概是不會因為“崇尚自然”而緘口不言的(事實上他在《比興》《夸飾》等篇章中也曾就“雕琢字眼”發(fā)表過意見)。他談“練字”而不從“字義”著眼，恐非“不就雕琢字眼發(fā)表意見”，而實在是由于上述種種原因吧。

歸結來說，《練字》篇討論“練字”基本只涉及字形而很少涉及字義，與此篇產生時作者所面對的特定歷史文化背景、特定的問題閾限、作者自身特定的問題意識以及此篇對“練字”的具體定位等都密切相關。我們不應該簡單地用后世出現(xiàn)的“練字”概念的含義來對照要求或批評劉勰的“練字”概念，因為兩者關注的問題、討論的旨趣本是不同的。劉勰談“練字”而不從“字義”著眼，并非因為崇尚自然而“不就雕琢字眼發(fā)表意見”，實在是因為《練字》篇的論旨本就與錘煉文字、“雕琢字眼”無甚關系罷了?？傊毒氉帧菲懻摗熬氉帧被局簧婕白中味苌偕婕白至x，是不宜被視作瑕疵或不足的?！段男摹肪掼?，略有微疵，既本屬正常，亦無傷大體。

總而言之，《文心》雖有瑕疵，但仍以其宏闊嚴整的形式結構、博大豐富的文化內涵、深刻精到的思想見解和卓出精彩的理論創(chuàng)造，為中國乃至世界的文學理論做出了巨大的貢獻，并因此而成為中國乃至世界文學理論寶庫中不可多得的巨型瑰寶。劉勰與《文心》，都堪稱偉大。

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[10] 祖保泉.文心雕龍解說[M].合肥：安徽教育出版社，1993.

[11] 范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，2000.