《野草莓》中的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)研究

□ 戴雨悠

《野草莓》中的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)研究

□ 戴雨悠

20世紀(jì)20年代，歐洲經(jīng)歷了一場(chǎng)轟轟烈烈的先鋒電影運(yùn)動(dòng)，雖然運(yùn)動(dòng)僅僅持續(xù)了一段時(shí)間就趨于衰微，但是先鋒電影運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的派別，如純電影、印象派電影、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義電影等，為后世的電影傳統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。其中，著重把潛意識(shí)、心理活動(dòng)呈現(xiàn)在銀幕上的超現(xiàn)實(shí)主義電影思想，仍不斷運(yùn)用于后世電影的創(chuàng)作中。本文以《野草莓》作為研究對(duì)象，運(yùn)用弗洛伊德的釋夢(mèng)等理論來(lái)研究《野草莓》中的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)。

《野草莓》；超現(xiàn)實(shí)主義；夢(mèng)；弗洛伊德

《野草莓》(Wild Strawberries，1957)是英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)在黃金時(shí)代的巔峰之作，影響深遠(yuǎn)，意蘊(yùn)豐富。影片的重點(diǎn)在于，主人公伊薩克通過(guò)回憶、夢(mèng)境從親人的身上逐漸認(rèn)清了自己，用現(xiàn)實(shí)中的一天來(lái)映照伊薩克的一生，在結(jié)束的時(shí)候領(lǐng)悟到自己是誰(shuí)，身在何處。伊薩克通過(guò)現(xiàn)在的自己看著過(guò)去的自己所經(jīng)歷的一些事，把超現(xiàn)實(shí)主義的精神思想活動(dòng)呈現(xiàn)在銀幕上，他在剎那間擁有了演員和觀者兩種視角，這是伯格曼電影中展現(xiàn)出最巧妙的智慧。

一、四個(gè)夢(mèng)境的超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)

超現(xiàn)實(shí)主義者宣稱(chēng)人的本能、夢(mèng)幻、下意識(shí)領(lǐng)域是文藝創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為人的頭腦活動(dòng)要從邏輯與理性束縛中解放出來(lái)，理性、道德、宗教、社會(huì)以及簡(jiǎn)單的日常生活經(jīng)驗(yàn)，都是對(duì)人的精神、人的本質(zhì)需要的一種限制。唯有人的無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻和神經(jīng)錯(cuò)亂才是人的精神的真正活動(dòng)。達(dá)達(dá)主義遵從無(wú)邏輯無(wú)理性的美學(xué)，而超現(xiàn)實(shí)主義在此基礎(chǔ)上，試圖把夢(mèng)境、心理變飽、無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)過(guò)程(主要是受弗洛依德的影響，小部分是受馬克思主義的影響)搬上銀幕，創(chuàng)造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的、超越夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的電影作品。許多先鋒派電影藝術(shù)都會(huì)選擇超現(xiàn)實(shí)主義作為最終歸宿。

《野草莓》中的超現(xiàn)實(shí)主義著重表現(xiàn)在四次夢(mèng)境上。在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交匯中，伊薩克開(kāi)啟了他去蘭德大學(xué)的授勛之旅，同時(shí)也是對(duì)過(guò)去生活的反思之旅，對(duì)過(guò)去自己的告別之旅。夢(mèng)境讓伊薩克完成了榮譽(yù)授勛，同時(shí)也完成了有罪審判與自我救贖。

（一）死亡的威脅

第一次夢(mèng)魘讓伊薩克感受到死亡的召喚，他清醒地意識(shí)到必須重新認(rèn)識(shí)自我。由第一個(gè)夢(mèng)魘開(kāi)啟了整部影片的格局，奠定了整部影片的陰郁基調(diào)。

3分20，夢(mèng)境開(kāi)始；7分51，夢(mèng)境結(jié)束。短短4分多鐘的夢(mèng)境，卻用了30個(gè)特寫(xiě)鏡頭，通過(guò)演員放大的瞳孔、猙獰的面部表情來(lái)展現(xiàn)夢(mèng)境的可怕。如果不是這個(gè)夢(mèng)，伊薩克教授授勛的這一天將會(huì)是激動(dòng)和光榮的，整個(gè)故事也許無(wú)法開(kāi)始，但是這個(gè)關(guān)于時(shí)間和死亡的夢(mèng)，猶如上天的寓言一般，讓伊薩克開(kāi)始懷疑自己去蘭德大學(xué)授勛是不是就是去接受死亡的審判，正是因?yàn)檫@種威脅與恐懼感，才讓伊薩克開(kāi)始重新審視自己。也正是因?yàn)檫@個(gè)夢(mèng)，開(kāi)始改變老人的余生。

夢(mèng)境中，依薩克教授穿著授勛的正式禮服，突然出現(xiàn)在一個(gè)陌生的街道上，殘?jiān)珨啾冢愤吙輼?shù)林立，沒(méi)有指針的鐘表，跌落的棺材以及尸體，一派死氣沉沉。這一切景象都是主人公緊閉的內(nèi)心世界的外現(xiàn)——驚恐、憂(yōu)慮以及死亡的威脅，整部影片持續(xù)延用了這種基調(diào)，讓人感覺(jué)沉悶壓抑。烏云、陰霾、狂風(fēng)暴雨，唯一可以勾起甜蜜回憶的青年時(shí)光也被陰霾籠罩，讓伊薩克三番兩次墮入噩夢(mèng)。這仿佛是伯格曼人生經(jīng)歷的寫(xiě)照，他用一種宗教的方式懲罰著他自身由宗教而滋生的頑固和自私，批判著卻也維護(hù)著，這或許正是伯格曼糾結(jié)痛苦的根源。在《第七封印》的末尾，騎士等被死神帶走的一幕也同樣表現(xiàn)了伯格曼對(duì)于宗教即崇敬又懷疑的痛苦。

鐘表時(shí)針?lè)轴樏脶樀霓D(zhuǎn)動(dòng)不停歇，不隨著世界萬(wàn)物的改變而停止轉(zhuǎn)動(dòng)，是這個(gè)秩序井然的世界的特征。然而，喪失了指針的鐘表，意味著不在有規(guī)則的世界中發(fā)生了一些事情，閃現(xiàn)了一些畫(huà)面，這些事情、畫(huà)面也是可存在的，具有表現(xiàn)價(jià)值的，對(duì)于創(chuàng)作者本身而言，也是跳脫世界規(guī)則的一種大膽而刺激的嘗試。這讓人聯(lián)想到達(dá)利在1931年創(chuàng)作的油畫(huà)《記憶的永恒》。這幅畫(huà)中，幾只鐘表不再是堅(jiān)硬的、秩序的象征，而變成了可流動(dòng)性、可塑造的東西。它們掛在樹(shù)枝上、平臺(tái)上，好像這些用堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在冗長(zhǎng)的時(shí)間河流中已經(jīng)疲憊不堪，都變得松垮、軟塌塌。達(dá)利自己也承認(rèn)《記憶的永恒》這幅畫(huà)中是想表現(xiàn)一種“由弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢(mèng)境與幻覺(jué)”，創(chuàng)造一種引起幻覺(jué)的真實(shí)感，觀眾可以看到在有秩序的世界中無(wú)法見(jiàn)到的離奇場(chǎng)景，甚至體驗(yàn)一回精神病人式的對(duì)世界秩序的對(duì)抗。

（二）酸甜的回憶

在結(jié)束和媳婦瑪麗安的對(duì)話(huà)之后，伊薩克進(jìn)入了他的第二次白日夢(mèng)，對(duì)初戀的追憶。正在伊薩克為了失去初戀而痛苦壓抑時(shí)，現(xiàn)實(shí)中車(chē)上的薩拉喚醒了白日夢(mèng)中的伊薩克。

伊薩克旅途勞頓，他走到別墅前的一小塊草莓地里，靠在一棵老樹(shù)下進(jìn)入了夢(mèng)境。在野草莓地上，伊薩克看到了懷念已久的初戀情人薩拉，她歡快地采著野草莓，伊薩克激動(dòng)地想與之交談卻無(wú)法得到回應(yīng)，就在這時(shí)，他的堂弟西格弗里特出現(xiàn)了，他大膽地向薩拉示愛(ài)并且親吻了薩拉，薩拉隨即做出了回應(yīng)。她既憤怒又興奮，但同時(shí)又使她油然而生一種背叛伊薩克的罪惡感……

此時(shí)的別墅中充滿(mǎn)了歡聲笑語(yǔ)，雙胞胎給聾子叔叔大聲唱歌，這樣的舉動(dòng)顯得滑稽而可愛(ài)。然而這一切都不再屬于伊薩克，伊薩克老了，他站在外面，拼命大聲呼喊，卻沒(méi)有任何人理會(huì)他，可憐的伊薩克只能孤獨(dú)地待在走廊盡頭，眼睜睜的看著這一些不屬于他的美好瞬間。歡樂(lè)場(chǎng)景中唯獨(dú)看不見(jiàn)伊薩克本人及其父母，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的他和父親出去釣魚(yú)了。

這次白日夢(mèng)境營(yíng)造的是一個(gè)歡樂(lè)祥和的大家庭氛圍，這是伊薩克現(xiàn)在所沒(méi)有的，也是伊薩克極力向往的。不僅如此，和他的女神薩拉之間遙遠(yuǎn)的距離，也讓伊薩克陷入無(wú)盡的痛苦之中。

（三）無(wú)情的審判

途中發(fā)生的一系列事情，讓伊薩克在第三次夢(mèng)境直接面對(duì)審判。這個(gè)夢(mèng)有三部分構(gòu)成，第一部分是關(guān)于自己深?lèi)?ài)的初戀情人薩拉拋棄了他而選擇了堂弟西格弗里特，這讓他感到很悲傷；第二部分伊薩克沒(méi)有通過(guò)一個(gè)基礎(chǔ)性入門(mén)級(jí)的醫(yī)生考試，他緊張而尷尬；第三部分是關(guān)于他的妻子不忠，伊薩克目睹自己的妻子和其他男人調(diào)情，并且埋怨他冷酷無(wú)情、自私冷血。在這個(gè)夢(mèng)中，每一個(gè)場(chǎng)景都暴露了伊薩克的挫敗和麻木，昭示了他和愛(ài)之間昂貴的距離。

第三個(gè)夢(mèng)境（其實(shí)也是真正意義上的第二個(gè)夢(mèng)魘）匯聚了幾條明晰的線(xiàn)索，它讓第一個(gè)夢(mèng)魘中伊薩克模糊的內(nèi)心感受直接映射到真實(shí)生活中來(lái)，明確了讓伊薩克感到憂(yōu)慮不安、孤獨(dú)恐懼的外部因素。這個(gè)夢(mèng)魘中，我們可以清晰地看到伊薩克缺乏生命中人與人之間的基本聯(lián)系，他是自私而冷酷的，并且他自己一直以來(lái)并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。而夢(mèng)中出現(xiàn)的場(chǎng)景恰恰給了伊薩克最沉痛的打擊，讓他自身感受到強(qiáng)烈的羞恥與屈辱，讓他通過(guò)這半夢(mèng)半醒間的狀態(tài)來(lái)重新審視自己、認(rèn)清自己。夢(mèng)魘的結(jié)束與否也取決于他是否能夠意識(shí)到自己深刻的罪并且進(jìn)行自我救贖。

（四）甜蜜的回歸

最后的一場(chǎng)夢(mèng)，是全片中伊薩克唯一開(kāi)心的場(chǎng)景。伊薩克睡在舒適的枕頭上，夢(mèng)見(jiàn)自己欣喜地隨著表妹薩拉來(lái)到海邊，看著父母釣魚(yú)，伊薩克回到了甜蜜的時(shí)光。黃昏時(shí)分與伊薩克的老年?duì)顟B(tài)相互照應(yīng)，在夢(mèng)中他完成了對(duì)自我的審判與懺悔，對(duì)上帝的皈依讓伊薩克開(kāi)始學(xué)著去施愛(ài)，去寬容他們以及被他人寬容。最后一個(gè)溫暖的形象儼然和影片開(kāi)頭在書(shū)房里發(fā)脾氣的古怪老頭判若兩人。在此之前，伊薩克從未好好愛(ài)過(guò)，對(duì)周?chē)娜藦牟粚捜?，他的心底其?shí)蘊(yùn)藏著愛(ài)與寬容，只是被塵封了很久，也找不到可以施愛(ài)的對(duì)象。

伊薩克并不是沒(méi)有和周?chē)娜巳喊l(fā)生聯(lián)系，他的周?chē)泊嬖谥囟ǖ娜穗H圈——他的兒子，他的兒媳婦，他的管家以及旅途中遇到的年輕的少年少女，但沒(méi)有任何一個(gè)可以作為伊薩克的施愛(ài)對(duì)象。以?xún)鹤訛槔?，他已?jīng)習(xí)慣于家庭中父親的冷酷無(wú)私，在從未擁有過(guò)足以產(chǎn)生感情的特定環(huán)境下，伊薩克的愛(ài)讓兒子無(wú)法適從。同樣的，伊薩克在管家和兒媳婦面前長(zhǎng)時(shí)間是一種自私頑固的形象，甚至積累了世俗的隔閡與怨恨，她們面對(duì)伊薩克時(shí)是漠然的。而旅途中遇見(jiàn)的少男少女充分喚起了伊薩克的施愛(ài)欲望，然而只是短暫的，他們不屬于伊薩克。

影片末尾，伯格曼還是讓年老的伊薩克找到了他施愛(ài)的對(duì)象——他夢(mèng)中的父母，在伊薩克生命的盡頭，他終于找到了童年中一直缺失的父母形象。伯格曼在《伯格曼論電影》中這樣說(shuō)到：“驅(qū)使我拍《野草莓》的動(dòng)力，來(lái)自我嘗試對(duì)離棄我的雙親表白我強(qiáng)烈的渴望。在當(dāng)時(shí)我父母是超越空間、具有神話(huà)意味的，而這項(xiàng)嘗試注定失敗。后來(lái)，當(dāng)他們逐漸被轉(zhuǎn)化為普通的人類(lèi)，我從兒時(shí)就懷抱的怨恨也才逐漸消散。直到那時(shí)，我們一家和平共處，其樂(lè)融融?！?/p>

二、《野草莓》中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義思想的繼承與發(fā)展

先鋒派電影理論作為一面旗幟，影響了后世無(wú)數(shù)電影的拍攝。隨著時(shí)代的變化發(fā)展，《野草莓》作為其中被超現(xiàn)實(shí)主義思想觸及的影像作品，對(duì)先鋒時(shí)期超現(xiàn)實(shí)主義電影思想是有繼承和發(fā)展的。繼承方面包括將創(chuàng)作者的主觀心理通過(guò)畫(huà)面呈現(xiàn)給觀者，通過(guò)編織一系列的夢(mèng)境，來(lái)探索描摹人類(lèi)潛意識(shí)的一種狀態(tài)。正所謂日有所思，夜有所夢(mèng)，人這一生中，大部分時(shí)間是在睡眠中度過(guò)，而睡眠又是夢(mèng)境的發(fā)源地，人們?cè)趬?mèng)境中經(jīng)歷的時(shí)空和現(xiàn)實(shí)世界相比更加悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，有道是“十年恍若一夢(mèng)中”。透過(guò)夢(mèng)境這條通道，人們可以窺見(jiàn)自己內(nèi)心深處被隱藏的情感、欲望，也更能自省，如此夢(mèng)成了人生的啟示錄?！兑安葺分刑靻⑹降膲?mèng)境，其實(shí)就是伊薩克潛意識(shí)里對(duì)自我的疑問(wèn)與否定。此后一系列的夢(mèng)境是層遞式發(fā)展的，故事的最終價(jià)值在最后一個(gè)夢(mèng)境得以升華，也昭示著伊薩克內(nèi)心深處完成了對(duì)自己的贖罪，開(kāi)始變得寬容與溫和起來(lái)。

發(fā)展表現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先在敘事結(jié)構(gòu)上，先鋒派早年的超現(xiàn)實(shí)主義作品，如《一條安達(dá)魯狗》，影片充滿(mǎn)了性、暴力、奇怪的幽默元素，沒(méi)有邏輯，沒(méi)有理性。人物的潛意識(shí)狀態(tài)，呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)個(gè)恐怖和血腥的畫(huà)面——割開(kāi)的眼球、血腥的車(chē)禍、陰陽(yáng)人看著半截?cái)嘀偪竦钠髨D強(qiáng)奸、鋼琴上的腐爛發(fā)臭的一堆肉……影片的劇情沒(méi)有任何敘事邏輯可言，鏡頭的組接充滿(mǎn)隨意性，劇中人物的行為和動(dòng)機(jī)也沒(méi)有任何的心理依據(jù)，一切都是出自于一種原始的無(wú)理性的沖動(dòng)。但在《野草莓》中則是注重將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)完美地糅合，敘事線(xiàn)索也非常清晰，以伊薩克自駕開(kāi)往另一座城市授予榮譽(yù)勛章的旅途為時(shí)間線(xiàn)索，旅途中發(fā)生的一系列事件井然有序地進(jìn)行著，在此其中夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)互相插雜在一起，最終還是以回歸到現(xiàn)實(shí)為重點(diǎn)。其次，在表達(dá)主題上，《一條安達(dá)魯狗》以愛(ài)情、性欲作為主題進(jìn)行創(chuàng)作，沒(méi)有人能夠完全地揣測(cè)導(dǎo)演所要表達(dá)的全部感情、信念，影片只是作為一種最初的、原始的探索，理論體系并不純熟；而《野草莓》作為接受先鋒派理論影響下的作品，不僅在故事的完整性上得到了完善，并且有著清晰的價(jià)值觀訴求。通過(guò)夢(mèng)境的呈現(xiàn)，最終伊薩克達(dá)到對(duì)自我的認(rèn)知，對(duì)生命、生活的反思。

1.林琳.“夢(mèng)中之夢(mèng)”品《野草莓》賞伯格曼電影之美[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2007(05).

2.張素麗.《野草莓》：“夢(mèng)”的救贖與詩(shī)性敘事[J].電影文學(xué),2010(21).

3別志安.《野草莓》夢(mèng)幻與美學(xué)意識(shí)流中的心靈救贖[J].電影文學(xué),2014(23).

4.江月英.《野草莓》：在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中尋找自我[J].青年作家,2011(06).

5.布洛東.超現(xiàn)實(shí)主義的第一次宣言[A].未來(lái)主義，超現(xiàn)實(shí)主義[Z].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,1994:249.

（作者系南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生）