程華

（商洛學(xué)院語(yǔ)言文化傳播學(xué)院，陜西商洛726000）

“戲”說(shuō)人生
——陳彥《裝臺(tái)》的一種解讀

程華

（商洛學(xué)院語(yǔ)言文化傳播學(xué)院，陜西商洛726000）

《裝臺(tái)》是戲劇家陳彥的第二部小說(shuō)，從這部作品中，能夠看到作者從戲劇藝術(shù)到小說(shuō)藝術(shù)的繼承與突破。比起小說(shuō)《西京故事》，作品有更緊湊的戲劇沖突，以裝臺(tái)為敘述基礎(chǔ)，以刁順子作為矛盾沖突的核心，構(gòu)筑沖突迭生的戲劇結(jié)構(gòu)；同時(shí)，作者通過(guò)刁順子“如戲”人生的演繹，真實(shí)呈現(xiàn)了裝臺(tái)人的生存現(xiàn)狀，在敘寫小人物卑微的存在現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，注入了強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)。

裝臺(tái)；藝術(shù)的延續(xù)；戲劇沖突；社會(huì)批判

陳彥是著名的戲劇作家，四十年如一日濡染在戲劇藝術(shù)中，形成自身獨(dú)具的戲劇思維，有了寫戲劇的基礎(chǔ)，當(dāng)陳彥突破戲劇體裁，寫作小說(shuō)時(shí)，作者構(gòu)筑多“戲”的故事，“戲”成為結(jié)構(gòu)小說(shuō)的方式，不僅如此，作者通過(guò)主人公刁順子如“戲”人生的演繹，彰顯其對(duì)人生過(guò)程的理解，戲也就成為作者經(jīng)驗(yàn)和人生閱歷的外顯表現(xiàn)。

一、藝術(shù)的延續(xù)：“戲”劇迭生的小說(shuō)結(jié)構(gòu)

文學(xué)精神具有延續(xù)性。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)，“只有在一種藝術(shù)的歷史演變背景下，才能感受到美學(xué)價(jià)值?！保?］文學(xué)寫作者在傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上寫作，并通過(guò)實(shí)踐和探索對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)手法不斷改變和超越，文學(xué)的審美價(jià)值就在文學(xué)藝術(shù)的歷史演變進(jìn)程中成漸進(jìn)性發(fā)展。文學(xué)精神的延續(xù)性在個(gè)人身上表現(xiàn)更為明顯，藝術(shù)意識(shí)內(nèi)在于作者的意識(shí)之中，并通過(guò)不自覺(jué)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，文學(xué)藝術(shù)者通過(guò)自身前后承續(xù)的作品體現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)的理解與突破，在藝術(shù)技巧和手法上一成不變的作者終究沒(méi)有多大的價(jià)值，這也就是為什么我們能在優(yōu)秀作家身上看到他不懈的創(chuàng)造力。比如，我們?cè)诶仙岬膽騽∥膶W(xué)中就能看到他對(duì)小說(shuō)敘事技巧的嫻熟運(yùn)用，我們也不可能認(rèn)為賈平凹的《秦腔》會(huì)比《廢都》的寫作時(shí)間早。

戲劇藝術(shù)是沖突的藝術(shù)，沖突越強(qiáng)，戲劇性越強(qiáng)，也越能吸引觀眾。古希臘戲劇論者亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇的論說(shuō)被認(rèn)為是對(duì)戲劇特征最早的闡釋，“悲劇是對(duì)一種嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”［2］，這里面包含幾個(gè)重要的戲劇因素：其一，戲劇是靠舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)；其二，推動(dòng)戲劇動(dòng)作的是人物或事件之間的沖突；其三，沖突具有一定的長(zhǎng)度，包含推動(dòng)劇情發(fā)展的事件的突轉(zhuǎn)和延展。它充分說(shuō)明，戲劇要有戲，就要有連續(xù)的戲劇沖突不斷推動(dòng)劇情的發(fā)展。陳彥是戲劇作者，其最具代表性的作品是《遲開的玫瑰》《大樹西遷》和《西京故事》，其深諳戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)，并通過(guò)戲劇實(shí)踐形成自己獨(dú)具特色的戲劇結(jié)構(gòu)。在《遲開的玫瑰》中，劇作者把人物放置于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)壓下，迫使主人公不斷進(jìn)行艱難的人生抉擇，戲劇沖突呈現(xiàn)單線索連環(huán)沖突。在后來(lái)的《西京故事》中，單線索的戲劇沖突不足以展現(xiàn)更闊大的生活，劇作者將父子兩代人羅天福和羅家成置于不同的現(xiàn)實(shí)困境中，演述具有父子沖突的西京故事，這是一種類似花開兩朵的雙線索的戲劇沖突，父子兩人在面對(duì)各自的人生壓力時(shí)的不同選擇既彰顯了各自的性格，又在對(duì)比中伸張沖突背后的文化內(nèi)涵?！段骶┕适隆繁戎哆t開的玫瑰》，戲劇沖突更為復(fù)雜，但其戲劇結(jié)構(gòu)中承續(xù)著自《遲》以來(lái)的戲劇思維特點(diǎn)，一是強(qiáng)化人物與現(xiàn)實(shí)的沖突，外顯的現(xiàn)實(shí)作為強(qiáng)力因素抑制和沖擊人物的現(xiàn)實(shí)生存，迫使人物面對(duì)沖突做出艱難選擇；二是通過(guò)設(shè)置不間斷的沖突，形成連續(xù)沖突的畫面；三是在對(duì)比性沖突中，彰顯人物的性格和精神內(nèi)涵。由此可見，在設(shè)計(jì)戲劇沖突中，陳彥放大了戲劇沖突的連續(xù)性和對(duì)比性特征，這也恰是從古希臘戲劇發(fā)展而來(lái)的戲劇藝術(shù)思維。

當(dāng)從藝術(shù)意識(shí)的延續(xù)性上來(lái)探討陳彥小說(shuō)《裝臺(tái)》時(shí)，我們看到了內(nèi)潛于《裝臺(tái)》結(jié)構(gòu)中的戲劇思維，作者充分發(fā)展主人公在面對(duì)環(huán)境和生活時(shí)的選擇和態(tài)度，人物和其生存處境自然構(gòu)成沖撞和沖突?！堆b臺(tái)》延續(xù)自《遲開的玫瑰》以來(lái)的沖突敘事，在集中敘述主人公刁順子人生故事的基礎(chǔ)上，從刁順子的裝臺(tái)生涯和家庭生活兩方面展開敘述，兩個(gè)側(cè)面互為照應(yīng)，刁順子作為底層裝臺(tái)人，同時(shí)要面對(duì)來(lái)自兩個(gè)生存環(huán)境的壓力，以強(qiáng)壓的方式凸顯人對(duì)環(huán)境的選擇以及人的行為方式和處世態(tài)度。

現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力壓力在作品中是以累積和疊壓的方式施加在人物身上，這樣就構(gòu)成人物與現(xiàn)實(shí)的連環(huán)性沖突?！堆b臺(tái)》的主人公是一群由刁順子領(lǐng)導(dǎo)的裝臺(tái)人，伴隨著舞臺(tái)裝置在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中的發(fā)展而被催生出來(lái)，附屬于舞臺(tái)藝術(shù)，他們負(fù)責(zé)所有舞臺(tái)裝置軟、硬景的制作，包括舞臺(tái)的搭建、布景的制作、各種燈具的擺設(shè)，是光鮮華麗的舞臺(tái)的創(chuàng)造者。對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)而言，舞臺(tái)表演成功與否，就在于裝臺(tái)的各種裝置是否到位。這群裝臺(tái)人，除了刁順子是西京城郊人，其余都是農(nóng)民工，他們生活環(huán)境簡(jiǎn)陋，猴子和三皮住在陰暗的地下室；他們有沉重的家庭負(fù)累，比如大吊的女兒嚴(yán)重?zé)齻?，猴子父母癱瘓；他們生活殘缺，順子的大女兒心理嚴(yán)重變態(tài)，三皮的女人也跟別人跑了。作者通過(guò)對(duì)裝臺(tái)人在為話劇團(tuán)、商業(yè)老板、寺廟、秦腔劇團(tuán)進(jìn)京匯報(bào)演出等裝臺(tái)過(guò)程的敘述，從不同側(cè)面展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生存給予裝臺(tái)人的壓力。比如他們給話劇團(tuán)裝臺(tái)，要受燈光師和導(dǎo)演的諸多挑剔，要背負(fù)幾百斤的大燈進(jìn)行重復(fù)性的工作，突顯出賣力氣的艱難；在為商業(yè)老板裝臺(tái)中，遭受詐騙，半個(gè)月的體力付出付諸東流，作者在這里詳細(xì)敘述了裝臺(tái)人作為利益分紅的最末一層，承受著商演的砥柱性工作，卻要為欺詐行為買單；在為寺廟裝臺(tái)中，則突顯了裝臺(tái)群體靠性命來(lái)裝臺(tái)，但卻必須承受意外打擊。正是通過(guò)連續(xù)性的裝臺(tái)過(guò)程的敘述，凸顯出這一群生活在物質(zhì)社會(huì)最底層人的生存困境。

底層裝臺(tái)人具體生存現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，主要圍繞刁順子展開敘述，刁順子不僅是裝臺(tái)人的組織者，而且是小說(shuō)敘述節(jié)奏的推動(dòng)者。刁順子的裝臺(tái)生活聯(lián)系起廣闊的社會(huì)生活，其家庭生活則牽引出與刁順子相關(guān)的情感生活。作為裝臺(tái)的負(fù)責(zé)人，作者將所有矛盾系于他一身，他不僅要與其他裝臺(tái)人一起，下苦力吃飯，“總是挑最費(fèi)力氣的活干”［3］20，而且要與裝臺(tái)有關(guān)的所有人與事發(fā)生矛盾，他要負(fù)責(zé)為伙計(jì)們攬活，就要承受劇務(wù)主任的克扣與責(zé)罵，他要承擔(dān)因商業(yè)欺詐帶來(lái)的損失，就要自掏腰包低三下氣登門要錢；他還要承受裝臺(tái)驗(yàn)收時(shí)導(dǎo)演和燈光師等人員的挑剔，成為這些人的出氣筒。在裝臺(tái)過(guò)程中，刁順子承擔(dān)的壓力是具體而微的，僅這些裝臺(tái)過(guò)程中卑微而屈辱的生存現(xiàn)實(shí)，就將順子及其他裝臺(tái)人員打入社會(huì)最底層。不僅如此，刁順子的家庭生活依然是矛盾重重，家庭生活的矛盾集中體現(xiàn)在家庭成員的矛盾沖突中。刁順子的家庭是一個(gè)復(fù)雜的組合體，第一任妻子拋棄丈夫丟棄年幼的女兒菊花無(wú)從尋蹤，第二任妻子留下女兒韓梅得癌癥死去，第三任妻子蔡素芬忍辱負(fù)重卻遭菊花嫌棄，兩個(gè)哥哥一個(gè)抽大煙死去，靠賭博為生的大哥刁大軍不能帶給刁順子物質(zhì)和精神的安慰，反而要刁順子為其賭債買單，為其買棺材送葬。如同裝臺(tái)生活給予刁順子的矛盾和壓力一樣，這樣具有復(fù)雜背景的家庭也以強(qiáng)壓的方式使刁順子身處矛盾的漩渦之中，無(wú)法擺脫。刁順子的家庭矛盾主要體現(xiàn)在刁順子與女兒菊花的矛盾沖突中，矛盾的導(dǎo)火線是五十多歲的刁順子娶了第三任老婆蔡素芬，菊花作為大齡青年卻沒(méi)婚嫁，菊花和蔡素芬與韓梅在家里爭(zhēng)吵不斷，內(nèi)焦外困使刁順子疲于應(yīng)付。作者越是寫女兒菊花的刁蠻，越彰顯刁順子生活的殘缺、父女感情的缺失，情感的缺失非一日之寒，這恰與裝臺(tái)人的裝臺(tái)生活呈對(duì)應(yīng)關(guān)系。底層的處境、物質(zhì)的匱乏、身體的疲憊，使這群裝臺(tái)人無(wú)暇顧及親情，作者圍繞刁順子展開的裝臺(tái)中的諸多社會(huì)矛盾和家庭矛盾有著必然的聯(lián)系，形成相輔相成的關(guān)系。

作者在展示底層人生存現(xiàn)實(shí)時(shí)，一方面通過(guò)大量的生活細(xì)節(jié)來(lái)呈現(xiàn)，另一方面，在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中，充分發(fā)揮戲劇沖突的作用，置小說(shuō)主人公于多重矛盾之中，借助連環(huán)、緊湊的戲劇沖突從各個(gè)方面突顯底層裝臺(tái)人物質(zhì)的困頓、人生的艱難，活著的不易，戲劇性密集的情節(jié)也使作品富于故事性。但同時(shí)，我們也不難看到，這種戲劇化密集的藝術(shù)手段，在舞臺(tái)藝術(shù)的表演方面，能吸引觀眾，小說(shuō)情節(jié)中鮮明的戲劇因素，則有做小說(shuō)的痕跡。戲劇化既是作者結(jié)構(gòu)小說(shuō)的長(zhǎng)處，也是其藝術(shù)表現(xiàn)的短板。

二、如戲的人生演繹中探尋生存的真諦

光華鮮麗的舞臺(tái)上，可以演各式各樣的戲，在劇團(tuán)成長(zhǎng)的陳彥對(duì)舞臺(tái)、對(duì)舞臺(tái)上的各類戲種，對(duì)舞臺(tái)的演藝人員無(wú)不熟悉，但恰恰就是那些活動(dòng)在舞臺(tái)背景中的人，一群裝置華美舞臺(tái)卻被排除在舞臺(tái)藝術(shù)之外的裝臺(tái)人，成為作者“無(wú)法忘記的回憶”［3］433，人常說(shuō)，戲如人生，可是這些裝臺(tái)人的生活，在作者看來(lái)，更是“如戲的人生”。“他們?cè)谏?，在用給別人裝置表演舞臺(tái)的方式生活。他們永遠(yuǎn)不可能登臺(tái)表演，但他們與表演者息息相關(guān)。當(dāng)然，為人裝臺(tái)，其本身也是一種生命表演，也是一種人生舞臺(tái)”［3］433。在陳彥筆下，裝臺(tái)人的生活有更扎實(shí)和廣闊的生活內(nèi)容，作者借助這樣一群生活在最底層的裝臺(tái)人的奮斗、掙扎以及生存于世的艱難和困惑，傳達(dá)他對(duì)生活、人生以及人類生命的某種帶有必然性的認(rèn)識(shí)。

小說(shuō)中被集中敘寫的人物是刁順子，如同上文所敘，他處在戲劇化結(jié)構(gòu)的核心，社會(huì)矛盾和家庭矛盾在他身上得以集中呈現(xiàn)，因而成為各種社會(huì)壓力和人生壓力的承擔(dān)者和表現(xiàn)者，他是底層生活的不幸者，又是苦難生活的承受者?？梢哉f(shuō)，作者正是借助刁順子如戲人生的演繹，這里的如戲人生，如上文所述，既是在沖突和對(duì)比中呈現(xiàn)底層裝臺(tái)人的生存現(xiàn)實(shí)，又將種種沖突性思維內(nèi)化于人物的性格基礎(chǔ)中，不僅《裝臺(tái)》的主人公刁順子是這樣，《西京故事》中的羅天福、《遲開的玫瑰》中的喬雪梅也是如此，我覺(jué)得這恰是作者將自我對(duì)生命的態(tài)度內(nèi)化于這些人物身上，他們?cè)诔惺苌罱o予他們的苦難的同時(shí)，又以自身生命中的力量抵抗著這種苦難，因而在他們身上表現(xiàn)出“有某種不容忽視的尊嚴(yán)感”［3］434，是如李敬澤所說(shuō)，在“有人修行，有人沉淪”的“盛大人間”［4］逆向修行的典型。

集中在刁順子身上的，首先是物質(zhì)生存的艱難。刁順子和他手下的裝臺(tái)人靠賣力氣為生，賣力氣所得遠(yuǎn)不如機(jī)心取巧所得來(lái)得快，裝臺(tái)在各種行業(yè)里面“大概算是最苦的一行”［3］5，和下苦賣力氣的人在一起干活，不用受氣，靠的是力氣，“他馱著最重的東西，就是發(fā)言權(quán)，就是管理”［3］20。裝臺(tái)是靠給別人裝臺(tái)，遇到那些看不起賣力氣的人，處處受到奚落、挑剔、克扣，陳彥突出寫裝臺(tái)過(guò)程中人們對(duì)裝臺(tái)人賣力工作的鄙夷和藐視。比如，秦腔劇團(tuán)劇務(wù)主任寇輝是負(fù)責(zé)劇團(tuán)裝臺(tái)的，卻視裝臺(tái)人為草芥，將裝臺(tái)工作視為施舍，話不投機(jī)便要克扣，其臉孔總是“兇巴巴”的，這種兇樣在后來(lái)的裝臺(tái)過(guò)程中，以掮客的方式出現(xiàn)，為順子們介紹裝臺(tái)生意，總是從中巧取豪奪，比如在《金秋田野頌歌》的商演裝臺(tái)中，以商演受欺詐而不付給順子工錢，在為寺廟裝臺(tái)中，因意外事件克扣順子們的血汗錢；除了劇務(wù)的冷酷無(wú)情外，順子們?cè)诰唧w的裝臺(tái)過(guò)程中，受到舞臺(tái)裝置的設(shè)計(jì)者的驅(qū)使甚至玩弄，也集中體現(xiàn)了底層人生存的不易。秦腔劇團(tuán)的丁大師一臺(tái)戲所得就抵得上順子們吃苦流汗一年所得，在順子們按照丁大師設(shè)計(jì)的燈光布位圖裝好燈后，挑剔的丁大師再對(duì)光中要求重新布位：“你先把一頂那十五個(gè)燈頭，統(tǒng)統(tǒng)都向下壓十五公分。把四十三號(hào)吊桿上的那八只背逆光，往四十五桿上調(diào)”［3］22，但在臨到表演時(shí)，這個(gè)看似不務(wù)正業(yè)的懶漢又突然發(fā)話：“把一頂上的十五只燈頭，再向上調(diào)整十五公分。把四十五桿上的那八只背逆光，仍然調(diào)到四十三桿上。快，別磨磨蹭蹭的，時(shí)間來(lái)不及了?！保?］23丁大師的無(wú)賴嘴臉和順子們的流血賣力形成鮮明對(duì)比，這種看似滑稽的場(chǎng)面是裝臺(tái)人的日常工作。不僅如此，作者寫順子的女兒菊花與順子的根本沖突也是因?yàn)轫樧邮桥苋喲b臺(tái)吃苦流汗的人，不能提供給她豐裕的物質(zhì)財(cái)富和地位；他的繼女韓梅小時(shí)侯坐在他的三輪車上是一種享受，長(zhǎng)大后卻覺(jué)得出賣力氣掙錢是下賤的活，菊花和韓梅對(duì)父親職業(yè)的態(tài)度如同《西京故事》中羅家成對(duì)羅天福的態(tài)度一般，陳彥通過(guò)筆墨呈現(xiàn)出社會(huì)發(fā)展過(guò)程中人們心態(tài)的變化，下苦出力，靠力氣吃飯已逐漸被人們鄙棄，在現(xiàn)代社會(huì)，人們?cè)絹?lái)越向往那些靠聰明才智、靠雕蟲小技，甚至靠偷奸?；A取體面和尊嚴(yán)的人。出力付出、誠(chéng)實(shí)肯干是老實(shí)的代名詞。鄙視下苦人，鄙視底層人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)恰是順子這些裝臺(tái)人生存艱難的體現(xiàn)，是大社會(huì)對(duì)底層老百姓的戕害。陳彥塑造肯吃苦賣力的裝臺(tái)人，表現(xiàn)出他對(duì)賣力氣吃飯的勞動(dòng)人民的尊重。順子們下苦賣力在小說(shuō)中也還是得到了諸如瞿團(tuán)、靳導(dǎo)以及他的小學(xué)老師的尊重，雖然他們?cè)诖蟮纳鐣?huì)潮流和文化風(fēng)尚面前是少數(shù)，但也可以看出作者對(duì)底層老百姓生命尊嚴(yán)的尊重。

正是因?yàn)閷?duì)底層老百姓的尊重，作者在敘寫他們的生活時(shí)，就不是從同情底層的角度敘寫刁順子的平凡生存，而是從生存經(jīng)驗(yàn)中真心感受到他們活著的卑微，寫他們要獲取生存必須的物質(zhì)財(cái)富，要付出比別人更大的代價(jià)，不只是出賣力氣，還要處處受氣，處處討好，順子的討好被瞿團(tuán)稱為圓滑，其實(shí)也是一種生存策略。多年的裝臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，使順子會(huì)看人眼色說(shuō)話，會(huì)尋找機(jī)會(huì)給不同的人說(shuō)不同的奉承的話，在裝臺(tái)過(guò)程中，他看“丁大師情緒不錯(cuò)，就慢慢湊到跟前，匯報(bào)幾句”［3］21，面對(duì)寇主任的無(wú)理罵仗，順子得小心翼翼地回話：“剛有幾個(gè)嘴賤的，我都罵過(guò)了，回頭我會(huì)專門上門給你道歉的。還望寇主任大人不計(jì)小人過(guò)?！保?］19在寺廟裝臺(tái)時(shí)，因?yàn)槎兆尤鞘略谄兴_面前犯下罪孽，順子要頭頂香爐跪在地上向菩薩懺悔一晚上，為墩子受過(guò)。作者從各方面敘寫順子們?cè)谏鐣?huì)夾縫中為掙錢養(yǎng)家伏低伏小、百般屈辱的生存現(xiàn)實(shí)。在這點(diǎn)上，作者沒(méi)有渲染苦難，而是如同正在經(jīng)歷生活一般，既涉及到廣闊的生活面，也深入到他們的內(nèi)心深處，寫出了裝臺(tái)人掙錢的艱難。刁順子身上的痔瘡時(shí)時(shí)發(fā)作，這是刁順子內(nèi)交外困的顯性隱喻，刁順子既無(wú)力擺脫裝臺(tái)這個(gè)活計(jì)，沒(méi)有裝臺(tái)，就沒(méi)有來(lái)錢的去路；刁順子也無(wú)法轉(zhuǎn)變?nèi)藗儗?duì)裝臺(tái)人的態(tài)度，只有為掙錢而伏低伏?。坏箜樧右矡o(wú)力解決他和菊花的矛盾，最后只能看著韓梅和蔡素芬離開自己；但刁順子還得活著，還得下苦使力，屈辱的生存。在刁順子身上，陳彥先生寫出了底層人在物質(zhì)面前的煎熬，沒(méi)有經(jīng)歷生活苦難的人是無(wú)法感同身受寫出刁順子的生存處境，陳彥本人是從底層出身，能切身體驗(yàn)物質(zhì)需要的不易，正如馬斯洛的需要層次理論所述，生存是首要的。為獲取物質(zhì)生存的需要不得不放棄尊嚴(yán)則是社會(huì)大環(huán)境使然，作者突出敘寫刁順子們靠出賣力氣在生存中立足，為滿足口食而卑微的活著，恰恰寫出了底層老百姓的尊嚴(yán)和他們的物質(zhì)所得一樣，都是被踐踏的，都是需要被尊重的。作者在敘寫小人物卑微的存在現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，注入了強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)，“窮人和弱者的尊嚴(yán)，就和他們的財(cái)產(chǎn)一樣稀缺”［5］，底層老百姓的生存處境不僅在于他們掙錢難，還在于社會(huì)缺乏對(duì)他們的勞動(dòng)和生命的尊重。

越是卑微的活著，越是被踐踏的存在，越能見出生存的意義，從屈辱和渺小中證明活著的意義和價(jià)值，或是陳彥通過(guò)刁順子的人生傳達(dá)給讀者的。刁順子是裝臺(tái)人的老板，卻在出力氣上比誰(shuí)都能下苦力；刁順子正視自己的工作，不偷奸?；?，也不巧取橫奪，面對(duì)老師的饋贈(zèng)（饋贈(zèng)房產(chǎn)），刁順子并無(wú)貪心；刁順子在裝臺(tái)生活和家庭生活中處處磨難、處處倒霉，但他仍然能賣大力氣去裝臺(tái)去生活。歸結(jié)起來(lái)，在刁順子身上，陳彥發(fā)現(xiàn)了我們普通人的一種活著的力量，這力量存在于我們的生活中，我們甚至習(xí)焉不察，卻在普通老百姓身上廣泛存在。他身上最大的特點(diǎn)是從不爭(zhēng)強(qiáng)，不使強(qiáng)用狠，這是他的弱點(diǎn)，也是他的長(zhǎng)處。因?yàn)樗皇箯?qiáng)用狠，所以在現(xiàn)實(shí)生活中處處碰壁，是一個(gè)軟弱的小人物；因?yàn)樗粻?zhēng)強(qiáng)，即使蔡素芬美麗善良，是好媳婦的典型，刁順子也不主動(dòng)爭(zhēng)搶；因?yàn)樗麅?nèi)心狠不起來(lái)，所以他對(duì)養(yǎng)女韓梅如同對(duì)待親女兒一樣，對(duì)待大哥刁大軍，雖然恨其為自己制造了很多麻煩，但最后還是為其養(yǎng)病買棺送終。很多時(shí)候，刁順子狠不下心，是因?yàn)閮?nèi)心深處不自私有良善，當(dāng)猴子手指被截?cái)嗪?，他多方奔走，為猴子?zhēng)取更多的撫慰金；在進(jìn)京路上，他一路無(wú)微不至照顧大吊，回來(lái)后，也無(wú)法拒絕大吊媳婦。相反，他的女兒菊花，卻是個(gè)使強(qiáng)用狠的角色，能狠心為了自己的私利，趕走繼母和繼妹，其殺死小狗好了的手段極其殘忍，明知其父賣力氣掙錢，卻為了要挾父親，住高檔酒店，從根本上說(shuō)，是自私，其實(shí)也是因?yàn)閮?nèi)心缺失了尺度和邊界。在軟弱而妥協(xié)的活著狀態(tài)中，是以刁順子及其他的一群裝臺(tái)人為典型，但它們身上有可貴的良善之心；相反，以菊花為代表的，包括寇輝、丁大師、寺廟主持，他們自私，欲望深重，因而為一己之利，能使強(qiáng)用狠，他們身上缺乏良善之心。這是兩組在性格上各有缺陷的人物。作者塑造的靳導(dǎo)、蔡素芬，包括瞿團(tuán)，是將這兩組性格中的長(zhǎng)處優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，靳導(dǎo)有良善之心，又能殺伐決斷，瞿團(tuán)，雖處處承讓謙遜，但到事情的緊要處，也能夠甩膀子做決斷，比如在進(jìn)京匯演中面對(duì)團(tuán)里演員的爭(zhēng)斗與罷演，瞿團(tuán)的處理手段從軟到硬就是作者極力表現(xiàn)的。以靳導(dǎo)為代表的這一類人是作者塑造的融合正反兩類人物性格長(zhǎng)處的理想人格，其理想人格的建立是在充足的物質(zhì)基礎(chǔ)和相對(duì)公平的社會(huì)環(huán)境的基礎(chǔ)上的，順子們的生存環(huán)境內(nèi)焦外困，他們處在社會(huì)和家庭的矛盾沖突中，這種妥協(xié)性生存法則或也體現(xiàn)了刁順子生命中的可貴之處，他們不自私，其怯懦也是出于心有良善，有活人的尺度，這是一個(gè)把腳踏在地上，把心放在胸腔中，雖靠力氣吃飯，但也憑良心吃飯。他們活著的姿態(tài)，如同螞蟻的隱喻，雖渺小，但能扛大物，雖時(shí)時(shí)受到威脅，但從不放棄生的希望，其實(shí)也是作者的態(tài)度，人生來(lái)如負(fù)重?fù)?dān)，這是生命的必然，但活著的真諦或許就是這樣。

三、文學(xué)敘事的突破

我們可以想象，刁順子的故事，若能搬到舞臺(tái)上，定能像作者之前的戲劇《西京故事》一樣打動(dòng)人心，如同上文所述，這部小說(shuō)中有戲劇迭生的結(jié)構(gòu)，有連環(huán)閉鎖的沖突，有足夠的延展沖突的情節(jié)。但戲劇是焦點(diǎn)透視，主要通過(guò)戲劇場(chǎng)面來(lái)演繹人生故事，是濃縮了的人生故事。作者陳彥用心其大，他不僅要通過(guò)沖突性的情節(jié)寫出裝臺(tái)人內(nèi)焦外困的生存現(xiàn)實(shí)，他還要用細(xì)節(jié)去描畫他們心理和性格發(fā)展的全過(guò)程，更重要的是他要以裝臺(tái)故事為基礎(chǔ)，把與裝臺(tái)相關(guān)的現(xiàn)實(shí)生活和人生故事都呈現(xiàn)出來(lái)，寫出廣闊的底層人的生活現(xiàn)實(shí)；他還要以刁順子為核心，聯(lián)絡(luò)起更多人的人生故事，他要他的人物在小說(shuō)中如同在現(xiàn)實(shí)生活中一樣，要用細(xì)節(jié)去描畫沖突的發(fā)展、透視人的心理，他甚至還要用隱喻、象征和暗示這些無(wú)法用舞臺(tái)呈現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法去傳達(dá)他對(duì)生活的思考。這樣，從戲劇到小說(shuō)，對(duì)于作者陳彥而言，不僅僅是從一個(gè)體裁過(guò)渡到另一個(gè)體裁，而是他要尋找更適合表達(dá)他的素材和他的思考的藝術(shù)形式，小說(shuō)敘事在《裝臺(tái)》中就成為有意味的敘事形式，也是他在文學(xué)敘事上的突破。

《裝臺(tái)》的魅力，在于他用小說(shuō)的敘事形式，呈現(xiàn)了廣闊深厚的生活，我們讀刁順子的人生故事，感覺(jué)就像在了解我們身處其中的現(xiàn)實(shí)。這一方面，源于作者對(duì)底層裝臺(tái)人生活的了解和熟悉；另一方面，從敘事技巧上來(lái)看，源于作品中全知敘述視角的設(shè)置。美好的故事，廣闊的生活，都是由敘事者呈現(xiàn)給讀者。選擇什么樣的敘述視角，其實(shí)決定著作品有什么樣的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣?！堆b臺(tái)》的敘事者并未玩新花樣，比如采用當(dāng)下流行的限制敘述視角，由小說(shuō)中的人物充當(dāng)敘事者，只發(fā)現(xiàn)和講述他看見和想象的故事，既給人一種真實(shí)感，也能超越故事，發(fā)揮敘事者自己的思考和想象，比如賈平凹自《秦腔》以來(lái)的小說(shuō)，都運(yùn)用這樣講故事的方式。《裝臺(tái)》運(yùn)用的是全知敘述視角，他知曉裝臺(tái)人的生活，也知曉與順子有關(guān)的一切人的生活和故事，全知敘述視角在敘述過(guò)程中忌諱敘述者觀念的硬性鍥入，在陳彥的《裝臺(tái)》中，作者使用全知視角，這個(gè)敘述者的敘述立場(chǎng)不僅和寫作者的立場(chǎng)是一致的，認(rèn)為裝臺(tái)人的人生故事比臺(tái)上面的戲劇故事更具有生活的意義和人生價(jià)值，而且是站在和底層裝臺(tái)人平等的立場(chǎng)上呈現(xiàn)裝臺(tái)人的故事，因而在小說(shuō)敘事的整個(gè)過(guò)程中，敘事者能夠始終運(yùn)用講述的語(yǔ)調(diào)，白話的語(yǔ)言。講述的語(yǔ)調(diào)，恰是宋元擬話本小說(shuō)的源頭，必須是全知視角，講述的優(yōu)勢(shì)在于，當(dāng)讀者閱讀小說(shuō)時(shí)，就是在聽敘述者講述故事，當(dāng)敘事者貼著人物和生活講述時(shí)，讀者也會(huì)沉浸到如生活一樣自然演進(jìn)的故事中；敘述者使用的白話語(yǔ)言，恰是底層老百姓的生活語(yǔ)言，易于進(jìn)入到人物的生活和內(nèi)心世界，也能呈現(xiàn)裝臺(tái)人的喜怒哀樂(lè)。敘事者在講述的過(guò)程中，以裝臺(tái)為基礎(chǔ)，讓所有人和事都與裝臺(tái)發(fā)生關(guān)系，在講述裝臺(tái)人的故事時(shí)，又以刁順子的故事為核心，牽引出刁順子的家庭生活和裝臺(tái)生活，這樣看來(lái)，這部小說(shuō)的脈絡(luò)清晰自然，敘述節(jié)奏隨著情節(jié)的發(fā)展，自然地由順子們的裝臺(tái)生活過(guò)渡到其家庭生活中。文中的敘述者雖是全知敘述者，但由于作者充沛的生活經(jīng)驗(yàn)支撐，在講述順子的故事時(shí)，讀者傾聽到的是出自順子的語(yǔ)言、行為和心理，感受不到有一個(gè)高于順子的講述者在講述，過(guò)渡到菊花時(shí)的故事也一樣，敘述者和敘述人物的高度契合，小說(shuō)中的每個(gè)人物都說(shuō)著自己想說(shuō)的話，都說(shuō)出符合自己性格的話，或許這是這部小說(shuō)最大的成功之處。李銳曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，如何能從一個(gè)作品中看出作者對(duì)生活和人物的熟悉，不是看敘述者的敘述語(yǔ)言，而是看人物自己的對(duì)話和心理語(yǔ)言。在《裝臺(tái)》中，在全知敘述視角下，小說(shuō)中不論是順子、大吊、三皮、墩子，劇中人物上百十個(gè)，每個(gè)人都能發(fā)出自己的聲音，可見這個(gè)敘事者將整個(gè)社會(huì)生活和人生故事都了然于心，真是做到了人情練達(dá)皆文章。

［1］米蘭·昆德拉.帷幕［M］.董強(qiáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2011：6.

［2］伍蠡甫.西方文論選（上）［M］.上海：上海譯文出版社，1979：57.

［3］陳彥.裝臺(tái)［M］.北京：作家出版社，2015.

［4］李敬澤.在人間［N］.人民日?qǐng)?bào)，2015-11-10.

［5］梁文道.清貧與富貴EB/［0L］http：//blog.163.com/ liang_wendao/blog/static/11380230920096308522118.

（責(zé)任編輯：劉小燕）

Life Is a Drama—An Interpretation to Chen Yan's Zhuang Tai

CHENG Hua
（College of Language and Cultural Communication，Shangluo University，Shangluo 726000，Shaanxi）

Zhuang Tai is dramatist Chen Yan's second novel，which expresses the author's inheritance and breakthrough form drama to novel art.Contrasting with Xijing Story，this novel has a more compact drama conflict based on the narration of setting the stage and considers Diao Shunzi as the core of the conflict to build the drama structure of conflict overlap.At the same time，the author presents man's survival situation through Diao Shunzi's life as the interpretation of the play and shows a strong social critical consciousness while describing the existence of humble little man.

Zhuang Tai；continuation of art；dramatic conflicts；social criticism

I207.42

A

1674-0033（2016）03-0014-05

10.13440/j.slxy.1674-0033.2016.03.003

2016-03-23

陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（2015J059）

程華，女，陜西韓城人，碩士，教授