洪 亮

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南，250014 )

掙扎在“新”與“舊”之間
——1940年代的三民主義文學(xué)批判之一*①

洪 亮

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南，250014 )

孫中山在政治上是一位激進的革命者，但他的文化觀和文學(xué)觀卻相對保守。因此，當(dāng)1940年代國民黨的文化官員試圖建構(gòu)“三民主義文學(xué)”的時候，便會面臨兩難的選擇：在新文化運動過去多年、其理念早已深入人心的年代，要是再來提倡舊文學(xué)，將很難獲得合法性，而且也與國民黨的“革命政黨”身份不太合宜；但是若提倡三民主義的新文學(xué)，那又恰恰與孫中山本人的意見相反，因而其主張也就會成為無源之水、無本之木。從《文化先鋒》《文藝先鋒》兩個刊物上新詩與舊體詩詞的不同地位，以及兩個刊物或堅守新文學(xué)立場、或偏重于傳統(tǒng)文化的不同抉擇中，都可以看出三民主義文學(xué)(乃至文化)是如何在新與舊的漩渦中艱難掙扎的。

三民主義文學(xué)；《文化先鋒》；《文藝先鋒》；新文學(xué)；舊詩

國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.06.003

自抗戰(zhàn)后期起，以張道藩為代表的官方文人大力提倡三民主義文學(xué)，并一度產(chǎn)生了較為廣泛的影響，幾乎成為這一時期國民黨官方文學(xué)的唯一代表。既曰“三民主義文學(xué)”，它的思想源頭自然應(yīng)該是孫中山的三民主義學(xué)說。本文所要討論的就是孫中山的文化與文學(xué)觀是怎樣影響三民主義文學(xué)在“新”與“舊”之間的抉擇的。

一、孫中山的文化與文學(xué)觀

作為一位革命者，孫中山的思想似乎必然是“激進”的，然而實際上，盡管孫中山是一個政治上的激進主義者，但他的文化觀念卻相對保守。孫中山在闡釋三民主義的論著中，經(jīng)常反反復(fù)復(fù)地申明自己的政治、經(jīng)濟綱領(lǐng)，而對于文化問題則很少涉及，這并不是因為孫中山不關(guān)心文化問題，而是因為在他看來，中國的傳統(tǒng)文化已經(jīng)比較完善，所以就沒有必要在此之外再來構(gòu)建什么“三民主義文化”。早在辛亥革命剛剛發(fā)生之際，他在談及即將成立的新政權(quán)時就說：“彼將取歐美之民主以為模范，同時仍取數(shù)千年前舊有文化而融貫之。語言仍用官話，此乃統(tǒng)一中國之精神，無庸稍變。”*②孫中山：《在歐洲的演說》，《孫中山全集》(第1卷)，北京：中華書局，2006年，第560頁。不久之后，他又說：“我中國是四千余年文明古國，人民受四千余年道德教育，道德文明比外國人高若干倍，不及外國人者，只是物質(zhì)文明。”*③孫中山：《在安徽都督府歡迎會的演說》，《孫中山全集》(第2卷)，北京：中華書局，2006年，第533頁。孫中山對于傳統(tǒng)文化的推崇并非泛泛而論，他曾經(jīng)明確提倡過“忠孝”等傳統(tǒng)道德，并對新文化運動的提倡者進行了質(zhì)疑：

我們現(xiàn)在要恢復(fù)民族的地位，除了大家聯(lián)合起來做成一個國族團體以外，就要把固有的舊道德先恢復(fù)起來……講到中國固有的道德，中國人至今不能忘記的，首是忠孝，次是仁愛，其次是信義，其次是和平。這些舊道德，中國人至今還是常講的。但是，現(xiàn)在受外來民族的壓迫，侵入了新文化，那些新文化的勢力此刻橫行中國。一般醉心新文化的人，便排斥舊道德，以為有了新文化，便可以不要舊道德。不知道我們固有的東西，如果是好的，當(dāng)然是要保存，不好的才可以放棄。*孫中山：《三民主義·民族主義》，《孫中山全集》(第9卷)，北京：中華書局，2006年，第243頁。

雖然最后一句話聽起來頗似“取其精華，去其糟粕”的論調(diào)，但從孫中山隨后對種種舊道德的逐一論述來看，他對于傳統(tǒng)文化尤其是傳統(tǒng)道德的態(tài)度，基本上是接受的，而他對于新文化的質(zhì)疑，則是明顯的。當(dāng)然，有的時候?qū)O中山也會認(rèn)識到，以儒家為代表的傳統(tǒng)文化承認(rèn)人與人之間的不平等，這與現(xiàn)代自由平等的政治理念是有沖突的。他曾說：

天生聰明睿智、先知先覺者，本以師導(dǎo)人群、贊佐化育。乃人每多原欲未化，私心難純，遂多擅用其聰明才智，以圖一己之私，而罔顧人群之利……由是履霜堅冰，積為專制。我中國數(shù)千年來圣賢明哲，授受相傳，皆以為天地生人，固當(dāng)如是，遂成君臣主義，立為三綱之一，以束縛人心。此中國政治之所以不能進化也。*孫中山：《三民主義》，《孫中山全集》(第5卷)，北京：中華書局，2006年，第188頁。

不過這樣的議論在孫中山的著述中終屬鳳毛麟角，在絕大多數(shù)時候，他對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，更多地壓倒了其對于“傳統(tǒng)”中負(fù)面因素的理智思考。

至于文學(xué)問題，則極少出現(xiàn)在孫中山的視野中。目前能看到的孫中山關(guān)于文學(xué)的論述僅有一處，不妨全文抄錄如下：

中國詩之美，逾越各國，如三百篇以逮唐宋名家，有一韻數(shù)句，可演為彼方數(shù)千百言而不盡者，或以格律為束縛，不知能者以是益見工巧。至于涂飾無意味，自非好詩。然如“床前明月光”之絕唱，謂妙手偶得則可，惟決非尋常人能道也。

今倡為至粗率淺俚之詩，不復(fù)求二千余年吾國之粹美，或者人人能詩，而中國已無詩矣。*孫中山：《詩學(xué)偶談》，《孫中山全集》(第4卷)，北京：中華書局，2006年，第539頁。這段文字原出自胡漢民的《不匱室詩鈔》，系對孫中山談話的記錄。

雖然這段話只是對新詩表示了不滿，但是很顯然，其中體現(xiàn)出的文學(xué)觀，是和孫中山的文化觀一脈相承的，聯(lián)系到他對新文化運動的評價，也便以看出他對于整個新文學(xué)的看法?？梢哉f，孫中山眼里的新文學(xué)，和林紓等守舊派文人眼里的新文學(xué)有些相同之處，所不同的僅僅是孫中山作為一個政治人物，沒有必要在文學(xué)問題上公開發(fā)言而已，但從他的上述“偶談”中，我們對于其態(tài)度已可以一目了然。

孫中山這樣的文學(xué)觀顯然是有不足之處的。自“五四”新文化運動以后，新文學(xué)相對于舊文學(xué)已經(jīng)取得了壓倒性的優(yōu)勢*當(dāng)然，五四時期以及之后的新舊文學(xué)之間，并非只有相互競爭的關(guān)系，其中亦有滲透和互補(參見秦弓：《“五四”時期文壇上的新與舊》，《文藝爭鳴》2007年第5期)。但是經(jīng)歷過文學(xué)革命之后，新文學(xué)迅速站穩(wěn)腳跟并獲得了遠遠超乎舊文學(xué)的合法性，這仍是無法否認(rèn)的事實。，在大多數(shù)知識分子、尤其是青年學(xué)生中間(他們一般被認(rèn)為是社會上最具活力的群體)，新文學(xué)具有不證自明的合法性，而舊文學(xué)則往往被貼上保守落后的標(biāo)簽。因此，當(dāng)日后國民黨的文化官員倡導(dǎo)“三民主義文學(xué)”的時候，如果他們試圖從孫中山那里尋找話語資源，便會遇到一個頗令人尷尬的挑戰(zhàn)：在文學(xué)革命早已成功的年代，要是再來提倡舊文學(xué)，那無異于癡人說夢，而且也與國民黨作為“革命政黨”的身份不太合宜；但是若提倡三民主義的新文學(xué)，那又恰恰與孫中山本人的意見不甚吻合，因而其主張也就會成為無源之水、無本之木。這一矛盾幾乎成了三民主義文學(xué)無法擺脫的宿命，它將因此不得不一直掙扎在“新”與“舊”的漩渦之中。于是，本應(yīng)該成為三民主義文學(xué)最重要思想資源的孫中山本人的思想，反倒成為了這種文學(xué)的提倡者無法繞過的。

二、吊詭的“三民主義新文化(文學(xué))”

盡管孫中山從來沒有講過要構(gòu)建什么“三民主義文化”，并且明確表示過對新文化運動的質(zhì)疑，然而到了1940年代，“三民主義文化”的口號不但被旗幟鮮明地提了出來，而且竟然還和“新文化”扯上了關(guān)系。這大概是孫中山本人所始料未及的。

1942年5月，毛澤東作了著名的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)，隨后《講話》在國統(tǒng)區(qū)迅速傳布開來，并產(chǎn)生極大的影響。*《講話》作于1942年5月，雖然直至1943年10月19日才在《新華日報》上正式發(fā)表，但它流布到了國統(tǒng)區(qū)的時間卻要早得多。目前有據(jù)可查的、最早向國統(tǒng)區(qū)介紹《講話》的文章，是刊登在1942年6月12日《新華日報》上的蕭軍的《對于當(dāng)前文藝諸問題底我見》，該文基本完整地復(fù)述了毛澤東在《講話》引言部分提出的基本思想。這篇文章在國統(tǒng)區(qū)的見報，距離延安文藝座談會結(jié)束僅僅20天，由此可見共產(chǎn)黨在意識形態(tài)斗爭方面的動作之迅速。國民黨方面對此自然不能視而不見。作為應(yīng)對，他們必須設(shè)法提升其官方意識形態(tài)的影響力，并制定出相應(yīng)的文化政策。因此在9月和10月，國民黨中央文化運動委員會先后創(chuàng)辦了《文化先鋒》《文藝先鋒》兩個姊妹刊物。二者的發(fā)行人均為張道藩，編輯人員也基本是同一班人馬。原則上，《文化先鋒》為綜合性刊物，而《文藝先鋒》為文藝刊物。前者主要發(fā)表一般學(xué)術(shù)論文，偶爾發(fā)表文學(xué)作品，后者則主要登載文藝方面的文章。但實際上，二者往往彼此配合、相互呼應(yīng)，它們共同倡導(dǎo)“三民主義文化”與“三民主義文學(xué)”。

《文化先鋒》的發(fā)刊詞題為《我們的態(tài)度》，未署作者。該文一上來就說，自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國舊有的生活方式和傳統(tǒng)的思想體系已經(jīng)無法適應(yīng)時代潮流，因而必須作出改變，并列舉了從洋務(wù)運動到五四新文化運動、乃至“中國本位文化建設(shè)”等種種“新的文化運動”，繼而又追述了所謂“三民主義的國民革命”*從該文中所謂“蔣委員長所繼承領(lǐng)導(dǎo)的國民革命運動”云云，可看出此處的“國民革命”似乎是對辛亥革命以來孫中山及其后繼者領(lǐng)導(dǎo)的歷次“革命”的統(tǒng)稱。的偉大業(yè)績，然后才說出了“我們的看法”：“三民主義的國民革命……實實在在是一種包含一切，發(fā)動一切的中國新文化運動。所謂政治，所謂經(jīng)濟，所謂社會，乃至人類一切精神的物質(zhì)的活動，本來都是在文化績業(yè)范圍之內(nèi)的東西。我們站在文化的觀點上看，三民主義的國民革命就是一種最大的新文化運動?！?《我們的態(tài)度》(未署作者)，《文化先鋒》第1卷第1期，1942年9月1日。這種對于三民主義的解釋雖然新穎，卻也頗令人困惑：誠然，原則上最廣義的文化可以指人類一切物質(zhì)和精神產(chǎn)品的總和，但一般而言人們在提到“文化”的時候主要指的還是精神領(lǐng)域，而不會將其內(nèi)涵無限擴大；如果真的要從“人類一切活動都屬文化范圍”這一角度出發(fā)，來說明三民主義的國民革命是文化運動，這實際上毫無意義，因為按此邏輯，我們也可以說任何人發(fā)起的任何活動都屬于“文化運動”。更何況，這篇發(fā)刊詞的實際目的也不只是要辨明“文化”概念，它還擔(dān)負(fù)著替即將被建構(gòu)出來的“三民主義文化”鳴鑼開道的任務(wù)，為了讓“三民主義文化”有一個比較清晰的面目，這里似乎應(yīng)該為“文化”劃定一個大致的范圍才對，但是該文卻偏偏以一種最大而無當(dāng)?shù)姆绞絹砝斫馕幕?，這不能不讓人感到奇怪。

更為詭異的是，上述引文中對“新文化運動”一詞的“僭用”。在1940年代，“新文化運動”已經(jīng)是一個專有名詞，其含義與今天并無不同，即指陳獨秀、胡適等人發(fā)起的旨在宣揚以科學(xué)和民主為核心的新文化、同時批判傳統(tǒng)文化的運動。這篇發(fā)刊詞的作者顯然也是認(rèn)同這一點的，因此才會把從洋務(wù)運動到“中國本位文化建設(shè)”的種種變革，小心翼翼地統(tǒng)稱為“新的文化運動”?？墒羌热蝗绱耍€要把“三民主義的國民革命”稱為“最大的新文化運動”，這就很耐人尋味了。孫中山不會認(rèn)為文化上的“新”比“舊”具有更高的價值，更不可能認(rèn)同“傳統(tǒng)的思想體系無法適應(yīng)時代潮流”這樣的判斷。也許，孫中山不會想到，《我們的態(tài)度》一文作者將他的三民主義和“新文化運動”生拉硬拽在一起。很難揣測，《文化先鋒》的編者做出這樣的闡釋是出于何種目的。這或許是為了借助早已獲得合法性的新文化運動來為“三民主義文化”張目，也可能是由于該刊編者中的多數(shù)人本身就受過新文化運動的洗禮。*《文化先鋒》的發(fā)行人張道藩雖是國民黨文化大員，但也創(chuàng)作過不少新文學(xué)作品。另外刊物的主要編輯人員中，王進珊在當(dāng)時是小有名氣的劇作家、詩人；徐文珊曾在燕京大學(xué)師從顧頡剛、胡適等人，畢業(yè)后在北京大學(xué)等校從事中國歷史的教學(xué)和研究。因此，即便在從事政黨的文化建設(shè)時也不能忘情于“新文化運動”的緣故。

在《文化先鋒》創(chuàng)刊號上，緊接著上述發(fā)刊詞的，是一篇署名張道藩*按李辰冬的說法，該文實際是由他起草的，并經(jīng)過了張道藩等人的討論、修訂(李辰冬：《抗戰(zhàn)時期文藝政策的訂立》，原載《中央月刊》第11卷第9期，見李瑞騰：《抗戰(zhàn)文學(xué)概說》，臺北文訊月刊雜志社，1987年)。不過無論作者是誰，該文作為宣揚官方文藝政策的文本之屬性都不會改變。的長文《我們所需要的文藝政策》。該文系統(tǒng)闡述了“三民主義文藝政策”，其中很重要的一個部分，就是對于新舊問題的論述。文中提出了“三民主義文藝政策”的五條原則(即所謂“五要”)，其中第一條就是“要創(chuàng)造我們的民族文藝”：“民族精神是支撐抗戰(zhàn)的主要力量，同樣，民族意識也是創(chuàng)造新文藝的主要內(nèi)容。建樹獨立的自由的民族文藝是我們當(dāng)前的急務(wù)。”*張道藩：《我們所需要的文藝政策》，《文化先鋒》第1卷第1期，1942年9月1日。下文引用該篇文章時不再注明。值得注意的是，他特別指出“民族文藝”不同于 “三民主義中一種的民族主義文藝”，這一點對我們理解“民族文藝”至關(guān)重要：孫中山的民族主義，先是圍繞排滿、繼而是圍繞建設(shè)現(xiàn)代民族國家的問題而展開的，它主要的關(guān)注點在于政治維度，這個意義上的“民族主義”在抗戰(zhàn)時期的“三民主義文學(xué)”作品中也有明顯的體現(xiàn)，但主要是體現(xiàn)在作品的題材上，即表現(xiàn)侵略者的壓迫和中華民族的抗?fàn)幍?，而張道藩所倡?dǎo)的“民族文藝”，則側(cè)重于所謂“民族意識”，即孫中山也曾提倡過的忠孝仁愛信義和平這“八德”。張道藩不無夸張地說：“我們閉眼想一想我國舊文藝?yán)锼憩F(xiàn)的意識是不是這八個字？是不是這八個字的精神使我國文藝在世界放著光彩？……自資產(chǎn)社會和工業(yè)社會產(chǎn)生后，意識異常復(fù)雜，好像這八個字不能包括，其實一切意識形態(tài)不外這八個字的正面或反面組合而成?！?/p>

如果僅從張道藩對“八德”的提倡來看，似乎他的“民族文藝”觀是比較守舊的，但說到“民族文藝”的形式時，他卻表現(xiàn)出了更為復(fù)雜的態(tài)度：一方面，他痛陳中國新文藝所受到的“西洋文藝的束縛”，但另一方面，他又極力反對那種把“民族文藝”等同于“舊詩詞的復(fù)活”或者“民族形式”之利用的觀點：“自從民族文藝這個名詞流行后舊詩詞好像極為時髦，一般提倡新詩文的老將，現(xiàn)在也來平平仄仄平，似乎非如此，不足以表現(xiàn)時代精神”，“民族意識決定我們新文藝的特征，如能把握住民族意識，那民族文藝，民族形式即附有嶄新的生命。否則，舊詩詞的模擬必為死路一條，民族形式也不過是空洞的口號?！比绱丝磥?，張道藩的主張似乎可以概括為“新瓶裝舊酒”，即用新文藝的形式表現(xiàn)傳統(tǒng)的倫理道德。針對這種主張可能引起的質(zhì)疑，張道藩解釋道：“忠孝仁愛信義和平八德為我國數(shù)千年來的舊意識，舊意識怎能產(chǎn)生新文藝呢？意識不分新舊，只視其合于現(xiàn)實需要與否……況且人類的物質(zhì)文明盡管日新月異，而精神文化始終有一致的道理統(tǒng)治著。這種忠孝八德就是統(tǒng)治精神文化的一致的道理。如果將這種道理用新的材料表現(xiàn)出來，即為新文藝?！辈贿^這種解釋并不能自圓其說，因為在反駁“民族形式”論者的時候，張道藩自己明明說：“要知道，‘內(nèi)容決定形式’，內(nèi)容如果改變，形式那能獨留！即令內(nèi)容不甚改變，然與西洋文藝交流后，也不能不改變形式?！边@是明顯的自相矛盾，既然“內(nèi)容決定形式”，那么倘若果真如他所說，“忠孝八德”作為“統(tǒng)治精神文化的一致的道理”從未改變，他反對舊詩詞、提倡“新文藝”的依據(jù)又在哪里？除非他把“內(nèi)容”單純理解為題材，而把文學(xué)中的“意識”理解為超出內(nèi)容與形式范疇以外的東西，那樣他的觀點或許還勉強說得通，即要用新形式(“新文藝”)、新內(nèi)容(“新的材料”)來表現(xiàn)“不分新舊”的意識。然而，在新舊兩種思潮已經(jīng)交鋒了數(shù)十年、而且新文化早已取得壓倒性勝利的1940年代，主張忠孝等倫理道德“不分新舊”，這樣的論調(diào)又能有多大的市場呢？

實際上，對于“三民主義文學(xué)”來說，上述矛盾是具有必然性的。孫中山的文化觀本來就相當(dāng)保守，而且這種保守性在蔣介石等國民黨人那里不但得到了繼承，并且愈演愈烈。到了抗戰(zhàn)時期，振拔民族自信心的需要，又使得宣揚傳統(tǒng)文化具有了特殊的意義甚至某種必然性。1938年3月，在國民黨臨時全國代表會議上通過的一項關(guān)于文化建設(shè)的提案中，就寫明要“以忠孝仁愛信義和平為國民道德之項目，禮義廉恥為國民生活之規(guī)律”*《國民黨臨時全國代表會議通過陳果夫等關(guān)于確定文化建設(shè)原則綱要的提案》，中國第二歷史檔案館：《中華民國史檔案資料匯編·第五輯第二編·文化(一)》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第1頁。。1942年5月，在軍委會致教育部的一封密電中，又強調(diào)要“激發(fā)思想界對于中國固有文化之景仰，而一變百年來積漸而成之信外媚外傾向”，并指責(zé)新文化運動，認(rèn)為“民族之自信心則受其斵喪”*《軍委會關(guān)于實施當(dāng)前之文化政策與宣傳原則致教育部密代電》，中國第二歷史檔案館：《中華民國史檔案資料匯編·第五輯第二編·文化(一)》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第16頁。。在此情況下，張道藩主張文藝要反映代表著“民族意識”的忠孝八德，是順理成章的事情。只不過，中國的思想界和文藝界在經(jīng)歷了新文化運動大潮的沖刷、并與外國思潮長期接觸后，再想要回到“五四”以前的狀態(tài)幾乎是不可能的。所以，張道藩提倡傳統(tǒng)道德的時候，也必須守住一個邊界，那就是整體上對新文學(xué)的肯定。否則的話，難免有開倒車之嫌。因此，“民族文藝”就成了一種折衷的主張，即文藝作品要表現(xiàn)傳統(tǒng)的意識，卻必須采取新文藝的形式。

如果將“民族文藝”的主張，與同樣發(fā)生于抗戰(zhàn)期間的左翼陣營內(nèi)部關(guān)于“民族形式”的論爭做一下對比，可能有助于我們對“新文藝”之合法性問題的認(rèn)識。毛澤東1938年在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》一文中指出，要把“國際主義的內(nèi)容和民族形式”結(jié)合起來，以創(chuàng)造“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”*毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第534頁。，由此引發(fā)了關(guān)于“民族形式”問題的討論。延安等根據(jù)地的文人多把“民族形式”理解為民間形式，而國統(tǒng)區(qū)的左翼文人則出現(xiàn)了分歧：雖然向林冰等也主張“民間形式為民族形式的中心源泉”*向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，原載1940年3月24日《大公報》(重慶)，見蘇光文：《國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文學(xué)研究叢書·文學(xué)理論史料選》，成都：四川教育出版社，1988年，第155-159頁。，并抨擊五四以來的新文學(xué)不能適應(yīng)大眾的欣賞水平，但他的觀點卻受到了激烈的反對，葛一虹等人堅定地站出來捍衛(wèi)新文學(xué)的傳統(tǒng)，甚至判定“舊形式將必歸于死亡”*葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎？》，原載1940年4月10日《新蜀報》，見蘇光文：《國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文學(xué)研究叢書·文學(xué)理論史料選》，成都：四川教育出版社，1988年，第160-167頁。，“民族形式”只能以新文藝為基礎(chǔ)而建立。后來，郭沫若、茅盾等人也相繼發(fā)表文章，雖然其論點更為持中，但都對新文學(xué)表示了明確的肯定。*如郭沫若：《“民族形式”商兌》、茅盾：《舊形式·民間形式·與民族形式》等，均見蘇光文：《國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文學(xué)研究叢書·文學(xué)理論史料選》，成都：四川教育出版社，1988年。其實，考察毛澤東的本意，他提出所謂“民族形式”主要針對的可能確實是五四以來的新文化過于歐化、脫離大眾的缺點，這從他對“洋八股”的批評，以及后來《講話》中的有關(guān)論述上都可以得到證明。不過，國統(tǒng)區(qū)的左翼文人在討論中卻有意無意地偏離了毛澤東的出發(fā)點，而更多地表現(xiàn)出了對于新文化的認(rèn)同。

嚴(yán)格來說，盡管“民族形式”與“民族文藝”兩種主張都打出了“民族”的旗號，但是二者所關(guān)注的問題并不相同。如果說“民族文藝”主要處理的是文藝上新與舊之關(guān)系的話，那么“民族形式”的著眼點則是“雅與俗”(當(dāng)然，在討論中也有論者將民間形式稱為“舊形式”)，而且張道藩“新瓶裝舊酒”式的主張也與左翼大相徑庭。然而有趣的是，對于五四以來的新文學(xué)，國共兩黨的文人一個嫌其不夠民族化、一個嫌其不夠大眾化，都從不同角度提出了批評，但二者最終都沒有主張拋棄新文學(xué)，反而各自以新文化運動的繼承者自居，至多只是宣稱要對其加以改造。這里體現(xiàn)的其實是自從中國步入現(xiàn)代化進程以后，“新”作為一種價值標(biāo)尺(而非單純的時間概念)所秉有的理所當(dāng)然的合法性。盡管各種政治與文化勢力都試圖對于何謂“新”做出有利于己方的解釋，但在要追求“新”這一點上卻基本能夠達成共識?！段幕蠕h》發(fā)刊詞將孫中山領(lǐng)導(dǎo)的革命稱為“新文化運動”，毛澤東對“新/舊民主主義”的命名，都是這一邏輯的體現(xiàn)。不過，宣揚“八德四維”的國民黨顯然在求“新”的競爭中處于劣勢，所以張道藩只能做出一些“倫理道德不分新舊”之類的無力辯解，至多不過是通過批評一下舊詩詞來彰顯自己屬于“新”的陣營。

無論“民族文藝”的主張如何矛盾重重，它畢竟站到了新文學(xué)一邊，這得到了一部分作者的歡迎。比如常任俠就說，《我們所需要的文藝政策》中“對于提倡舊詩者的攻擊，言人所不敢言，這一點使我們愛好新體詩，愛以詩的形式，來為最受痛苦的平民而寫作的，得到有力的援助”*常任俠：《關(guān)于“文藝政策”的補充》，《文化先鋒》第1卷第21期，1943年2月1日。。然而，對于張道藩在同一篇文章里提倡的“民族意識”，他卻沒有做出評論。常任俠的態(tài)度頗有一種象征意味：從《文化先鋒》《文藝先鋒》上的具體作品來看，屬于新文學(xué)的作品確實無論在數(shù)量還是質(zhì)量上都占據(jù)了壓倒性優(yōu)勢，但是“民族文藝”的倡導(dǎo)者所欲張揚的“八德四維”卻基本上落了空。

三、被冷落的舊詩

抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，舊體詩詞迎來了一個創(chuàng)作高潮。這在某種意義上是有其必然性的：“因為一則這種人們熟稔的文體易于傳達感情和敘寫社會，二則古老的文體具有民族傳統(tǒng)的感召力?！?秦弓：《“五四”時期文壇上的新與舊》，《文藝爭鳴》2007年第5期。然而或許是與張道藩的態(tài)度有關(guān)，《文藝先鋒》上卻極少發(fā)表舊體詩詞，在整個抗戰(zhàn)期間發(fā)表舊詩的次數(shù)屈指可數(shù)。其中較突出的是梁宗岱的組詞《蘆笛風(fēng)》，共包括39首詞，連載于《文藝先鋒》第3卷第3至5期，這是該刊絕無僅有的一次大規(guī)?？l(fā)舊體詩詞，而且這些詞作的藝術(shù)水準(zhǔn)也的確可謂出類拔萃。梁宗岱創(chuàng)作《蘆笛風(fēng)》時，正處在與粵劇演員甘少蘇的熱戀中，其中大部分作品表現(xiàn)的是愛情主題，但格調(diào)卻并非一味的纏綿悱惻，而是常常透出清新剛健之氣。如其第一首《水調(diào)歌頭(序曲)》：

人生豈局促？與子且高歌。浩然一曲沖破，地網(wǎng)與天羅。給我一枝蘆笛，為汝星回斗轉(zhuǎn)，冰海變?nèi)岵?。哀樂等閑耳，生死復(fù)如何？浮與沉，明或暗，任予和。鈞天一笑相視，認(rèn)我與同科?？慈∩持惺澜?，更見花中天國，同異盡消磨：君掌握無限，千古即剎那。*梁宗岱：《蘆笛風(fēng)·水調(diào)歌頭(序曲)》，《文藝先鋒》第3卷第3期，1943年9月20日。

梁宗岱為與甘少蘇結(jié)合，不但出巨資將她從軍閥的魔掌中贖出，而且拋棄了自己原來的妻子、著名女作家沉櫻，為此他承受了沉重的輿論壓力。在另一首詞中，他寫道：“真情難得知心少，眾口咻咻何足道？半生道行縱成空，肯惜浮名輕一笑？”*梁宗岱：《蘆笛風(fēng)·玉樓春(六)》，《文藝先鋒》第3卷第4期，1943年10月20日。這首“序曲”中的“浩然一曲沖破，地網(wǎng)與天羅”所指應(yīng)當(dāng)也是此事，詩人不拘禮俗的風(fēng)流天性在此體現(xiàn)得淋漓盡致。*關(guān)于梁宗岱、甘少蘇二人的戀愛經(jīng)過，詳見甘少蘇：《宗岱和我》，重慶：重慶出版社，1991年。另外，該詞還巧妙地化用了大量中外典故，如“鈞天一笑相視，認(rèn)我與同科”化用了李白《日出入行》中的“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”句，后五句則化用了英國詩人布雷克《天真的預(yù)言》中的一節(jié)：“一顆沙里看出一個世界，/一朵野花里一座天堂，/把無限放在你的手掌上，/永恒在一剎那里收藏。”*該詩有多種中譯版本，其中影響最大的是宗白華的翻譯：“一沙一世界，一花一天國。君掌盛無邊，剎那含永劫?！睘榉奖銓φ?，此處引用的是梁宗岱本人的翻譯，見《梁宗岱譯詩集》，長沙：湖南人民出版社，1982年。梁宗岱融匯中西詩學(xué)的理想，由此亦可見一斑。

如果說“序曲”著重表現(xiàn)了詩人為愛情敢于犧牲一切的勇氣的話，這組詞中更多的篇什則是直接表現(xiàn)對情人的思念與愛戀。如《玉樓春(一)》：“菊花香里初相見，一掬笑容堆滿面。當(dāng)時只道不關(guān)心，誰料如今心撩亂？綿綿一曲情何限，情到深時詞覺淺。暗將眉睫惜華年，脈脈似含芳草怨。”*梁宗岱：《蘆笛風(fēng)·玉樓春(一)》，《文藝先鋒》第3卷第3期，1943年9月20日。這是梁宗岱最初愛上甘少蘇時的詞作，它將戀愛雙方的心理描摹得非常細膩。還有一些作品傳達出的情緒則更為復(fù)雜，如《菩薩蠻(二)》：“新歡舊夢相縈繞，銷魂一縷爐煙裊。眉黛一番新，新人似舊人。此情誰得免？我獨何能遣！惆悵夢回時，松陰月正低?！边@里的“舊夢”、“舊人”究竟何指，似乎頗費琢磨。甘少蘇認(rèn)為這是梁宗岱在回憶他留學(xué)期間熱戀過的法國姑娘安娜，但也有人認(rèn)為這是寫給詩人妻子沉櫻的，表達了一種藕斷絲連的眷戀甚至是愧疚之情。兩種猜測究竟孰是孰非，恐怕已無法考證，不過詩人曲折迂回、悲欣交織的情感，讀來卻著實動人。

《蘆笛風(fēng)》無疑是發(fā)表在《文藝先鋒》上的舊體詩詞之佼佼者，但是它似乎并不特別受編輯歡迎。這些詞共分三次連載，其中第一次12首，占3頁篇幅；第二次8首，占2頁篇幅；而第三次則用明顯小了幾號的字體、較密的排版，刊載了其余19首，雖然數(shù)量與前兩次相加差不多，但僅占3頁篇幅。這種編排方式似乎暗示著編者頗有些不耐煩，而且后來結(jié)集出版的《蘆笛風(fēng)》其實共有詞51首，《文藝先鋒》并未連載全。對此，編者的解釋是：“宗岱先生的《蘆笛風(fēng)》，本來還有幾首《鵲踏枝》，因已在《民族文學(xué)》上發(fā)表，不再刊載，讀者請參看《民族文學(xué)》創(chuàng)刊號可也?！?《編后記》，《文藝先鋒》第3卷第5期，1943年11月20日。這究竟是由于梁宗岱本人一稿多投還是《文藝先鋒》的編者把稿子轉(zhuǎn)給了別人，我們無從猜測。不過按常理來講，既然同一部詩集已開始在《文藝先鋒》上連載，梁宗岱似乎沒有道理中途再把稿子投往別處。所以，更大的可能是編輯對這些詞作漸漸失去了興趣。至于其原因，一部分可能是這些卿卿我我的情詞與“抗戰(zhàn)建國”的時代需求太不合拍，不過該刊上的那些新詩也有好多是“與抗戰(zhàn)無關(guān)”的，所以更主要的原因，恐怕還是與張道藩等人對于舊體詩詞的“偏見”有關(guān)。

《蘆笛風(fēng)》受到的待遇尚且如此，那些藝術(shù)價值略遜一籌的舊體詩詞在刊物上的地位也就可想而知了。除《蘆笛風(fēng)》外，《文藝先鋒》上發(fā)表的舊體詩詞還有金月波的《百字令·用東坡赤壁懷古韻題醒獅團》(第3卷第4期)、《百字令·用東坡赤壁懷古韻題松堅飛瀑關(guān)》(第4卷第4期)、胡一貫的《西行草》(組詞，共14首，第4卷第4期)等。這些詩詞的藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，內(nèi)容上，有一部分是頌揚抗日戰(zhàn)士、鼓舞民族精神的，另外還有一些抒寫個人情懷之作。除個別情況外，這些詩作所占的篇幅總是被壓縮得可憐，往往被放到版面的邊邊角角，甚至干脆歸入“遺珠錄”*“遺珠錄”是從第5卷第1、2期合刊起增設(shè)的一個欄目，專門摘登那些雖不能用，但又有“片段一節(jié)之長”的稿件。不過有些整首的舊體詩詞也被放入此欄。里。

如果說舊體詩詞的創(chuàng)作在《文藝先鋒》上備受冷落，說明了該刊對于“舊”文學(xué)并不熱心的話，那么頗令人尋味的是，在該刊的“論著”一欄里，卻發(fā)表了大量研究古典文藝的文章，而且這些文章的作者中還不乏名家大家。僅在前六卷就發(fā)表了陸侃如、馮沅君的《樂府的起源和分類》(第1卷第4期)、鄭臨川的《讀〈九辯〉》(第2卷第2期)、成惕軒的《詩經(jīng)中的兵與農(nóng)》(第2卷第4期、第5、6期合刊連載)、王夢鷗的《鄭聲新按》(第4卷第4期)、羅根澤的《南朝樂府的故事與作者》(第4卷第4、5期連載)、李長之的《司馬遷之體驗與創(chuàng)作》、穆芷的《國殤今譯》(第5卷第3期)、成惕軒的《白樂天及其新樂府》(第5卷第5期)、黃芝岡的《屈原遠游與曹植游仙詩》(第6卷第1期)、郭銀田的《陶潛在文藝上的造詣》、羅根澤的《葉適及其他永嘉學(xué)派文章批評》(第6卷第4、5期合刊)等。這與《文藝先鋒》給舊體詩詞的待遇形成了鮮明的反差。對此，刊物的編者或許也意識到了，有一則題為《新舊之爭》的短論就寫道：

社會上對于文藝的批評，大概有“喜新厭舊”的趨勢；而對于文藝的欣賞，則又有“緬懷往古”的幽情……文藝形式本身的價值有兩種：一種是屬于表現(xiàn)的，與技術(shù)相融合，一種是屬于欣賞的，與內(nèi)容相融合；屬于欣賞的價值，固可超時空而永新，但屬于表現(xiàn)的價值，僅能為某一特定的時空所運用。*培：《新舊之爭》，《文藝先鋒》第2卷第4期，1943年4月20日。

這段話中的論點并不高明，甚至讓人莫名奇妙，但是論者的意圖我們還是可以大致揣測的：他或許是要為舊文藝劃出一條界線，即可以把它作為“欣賞”、研究的對象，而要“表現(xiàn)”當(dāng)前的時代，則需采取新的形式，而不能一味擬古。實際上，這種“內(nèi)容”可以“超時空而永新”，而“技術(shù)”則“僅能為某一特定的時空所運用”的看法，與張道藩“新瓶裝舊酒”式的主張體現(xiàn)的是同一種邏輯，它只不過是后者的延伸而已。從中我們可以看出《文藝先鋒》編者對于舊文藝的復(fù)雜態(tài)度：一方面，他們肯定古典文學(xué)的價值，而且可能還希望借助對傳統(tǒng)文化之精華部分的宣揚來建立民族自信；另一方面，求新的欲望又讓他們不愿看到舊文藝在當(dāng)下的“復(fù)活”。不過，這兩方面絕不是對等的。這則短論最后的結(jié)論是：“只要我們能夠：正確地認(rèn)識時代，忠誠地服膺真理……那末，中國的文壇，自然會有新的‘收獲’和新的‘開展’，不再走舊路，算舊賬，彈舊調(diào)！”這再清楚不過地表明了《文藝先鋒》在新舊之間的選擇。

不同于《文藝先鋒》的“喜新厭舊”，《文化先鋒》對于新舊文藝倒是基本一視同仁。僅就詩歌而論，《文化先鋒》上發(fā)表的舊詩數(shù)量甚至還要略多過新詩，其中有易君左的《一九四一年轟炸集》(共23首，連載于第1卷第13、14、17期)、馮沅君的《蘇幕遮》、周孝銓的《點絳唇》、前人的《浣溪沙》(第2卷第1期)、蔡濟舒的《詞五首》(第2卷第13期)、顧一樵的《南疆雜詠》(第3卷第10期)、金月波的《鷓鴣天十闕》(第3卷第23期)、成惕軒的《復(fù)興關(guān)上》(第4卷第9期)等。不過《文化先鋒》畢竟不是純文學(xué)刊物，它留給文藝的篇幅相當(dāng)有限，所以從總體上看，兩個“先鋒”上發(fā)表的舊詩仍然遠遠少于新詩。

四、新詩的繁榮與困惑

除了為數(shù)不多的舊體詩詞，以及一些評論文章外，《文藝先鋒》上刊登的絕大多數(shù)都是新文學(xué)作品，其中詩歌、小說、散文、戲劇各種門類俱全。不過，鑒于傳統(tǒng)小說、戲曲、古文等舊文學(xué)體裁在1940年代的“三民主義文學(xué)”中基本已經(jīng)銷聲匿跡，我們?nèi)粼凇靶屡c舊”的框架內(nèi)討論新文學(xué)中與之相對應(yīng)的體裁，將很難找到合適的參照系，所以為了方便對照，筆者將把目光集中在被孫中山目為“至粗率淺俚”的新詩上，以新詩與舊詩的對比為例，來討論“三民主義文學(xué)”的新舊問題。

從數(shù)量上看，《文藝先鋒》上的新詩創(chuàng)作不可謂不繁榮。自創(chuàng)刊起每一期都至少要發(fā)表兩三首新詩，還常常辟出“詩頁”、“詩園地”等欄目集中發(fā)表新詩，而且就藝術(shù)水準(zhǔn)而言，這些新詩中質(zhì)量上乘者也不在少數(shù)。然而，這仍不能讓國民黨的官方文人感到滿意，連載于《文藝先鋒》第3卷第2至6期的易君左的長篇論文《如何創(chuàng)建新民族詩》，就對當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作提出了非常嚴(yán)厲的批評。易君左批評的對象兼及新詩和舊詩，對于舊詩，他認(rèn)為其最大缺點是沒有時代性：“盡管已到了二十世紀(jì)……還是用著幾百年前甚至幾千年前的思想、風(fēng)格、韻律、詞匯，一點舍不得變化”；對于新詩，他的批評更加苛刻：“新體詩是企圖代舊體詩而興的，然而有些是貧乏、幼稚得可憐。從白話詩轉(zhuǎn)遞到時下流行的語體詩，很少看見有精粹的作品。新體詩也有一個最大的缺憾就是沒有歷史性，極力摹仿外國的作風(fēng)……老實說：簡直不像是一個中國人做的詩?！边@種指控其實沒什么道理，中國新詩受到了西方影響是事實，但若說它不像是中國人做的詩，就難免太言過其實了。易君左在批評舊詩時可以舉例說，在早就實現(xiàn)“五族一家”的民國三十幾年，一些反映抗日的舊詩還在用“胡塵”等陳詞濫調(diào)，但是關(guān)于新詩他卻舉不出同樣有說服力的例證，而只能想當(dāng)然地泛泛而論。況且，他一會兒強調(diào)時代性，一會兒強調(diào)歷史性，亦有自相矛盾之嫌。實際上，易君左對當(dāng)時的新詩與舊詩各打五十大板，真正用意不過是為他提倡的所謂“革命的新民族詩”鳴鑼開道。關(guān)于這種據(jù)說兼具歷史性與時代性的“新民族詩”，易君左從思想、性質(zhì)、情感、風(fēng)格、形象、價值、體制、題材八個方面，進行了不厭其煩地論述，然而這篇洋洋三萬余言的大文，對于詩歌創(chuàng)作基本沒有提出什么具體而有價值的意見，只是滿紙浮辭叫囂。比如：

我們最慚愧的，最負(fù)罪的，是我們的巍巍的中華民國建立三十余年了，殺身成仁舍生取義的志士烈士用他們的頭顱鮮血辟開了一個無比光輝的“政治”的新領(lǐng)域，而我們一直到最近不但沒有開辟而且還沒有發(fā)現(xiàn)一個“文藝”的新領(lǐng)域，我們在這三十余年中間簡直是一具僵尸！我們的慚愧，負(fù)罪，還不止此。神圣的抗戰(zhàn)已踏入第七年代，前線浴血戰(zhàn)斗的健兒壯士用他們的血，后方廣大農(nóng)村的農(nóng)民用他們的汗，我們的領(lǐng)袖用他的心，也已經(jīng)開辟了一個無比光輝的“政治”的新領(lǐng)域，而我們一直到最近不但沒有新的開辟，連我們原有的“文藝”的舊領(lǐng)域與“政治”的新領(lǐng)域恰成一反比例，墮落，凋敝，萎靡，荒蕪了……這是我們一個無比的恥辱！*易君左：《如何創(chuàng)建新民族詩》，《文藝先鋒》第3卷第2期，1943年8月20日。

這樣的文字只能算標(biāo)語口號，如果把它當(dāng)成詩論，則實在讓人不忍卒讀，所以，它自然沒有像作者希望的那樣引起“廣大的共鳴”。后來易君左又寫了一篇《新民族詩的音節(jié)和符號》，雖然討論的問題更加具體了，但仍沒提出什么高明的觀點，有的主張甚至讓人啼笑皆非。比如他講到把現(xiàn)代語言、新式標(biāo)點融入舊詩時，舉了自己詩中的幾個例子，像“月華如水明萬里，夜半嗚嗚警報起”等，解釋說他把其中的象聲詞寫成“嗚 嗚 ”，來表示空襲警報；另一首詩中寫成“嗚！嗚！”，就表示緊急警報；還有一首詩寫成“嗚——”則表示警報解除……這與其說是所謂“革命的新民族詩”，還不如說是新不新舊不舊的怪胎。然而，作者竟還大言不慚地說：“千載以下，使此詩流傳，還可以考證我們這一時代放警報的情態(tài)，豈不甚好。這是不是一個大膽的嘗試，一個革命的企圖呢？”*易君左：《新民族詩的音節(jié)和符號》，《文藝先鋒》第4卷第6期，1944年6月20日。

雖然易君左的主張在今天看來幾乎就是笑料，但這恰恰是三民主義文學(xué)的主張者掙扎在新舊之間的姿態(tài)之最真實的反映，且看“革命的新民族詩”這個口號中的三個定語：“新”與“民族”的并列表明了作者既不愿被目為守舊、又要繼承傳統(tǒng)，而“革命”則表示這種詩歌是要為政治服務(wù)的，這里的政治，便是易君左所論列的八大問題之首，即三民主義的思想。所以從某種意義上說，張道藩等國民黨文化官員心目中理想的三民主義文學(xué)，也同樣可以概括為“革命的新民族文學(xué)”，易君左的主張不過是整個三民主義文學(xué)的具體而為者，只可惜他并沒有提供一個成功的范例。

不幸或者幸運的是，《文藝先鋒》上的絕大多數(shù)新詩都沒有受到易君左主張的影響。從形式上看，這些新詩以自由詩為主，但也有林庚等人的形式較為整齊的作品，只不過林庚是在新詩的內(nèi)部進行格律的實驗。他的詩無論內(nèi)容還是情感都是屬于現(xiàn)代的，至多在格律方面對舊體詩有所借鑒。這自然與易君左式的新舊雜糅的“新民族詩”大異其趣。且以下面兩首詩為例：

像海樣的生出珊瑚樹的枝

像橄欖的明凈吐出青的果

秋天的熟人是門外的歲月

當(dāng)凝靜的原上有零星的火

清藍的風(fēng)色里早上的凍葉

高高的窗子前人忘了日夜

你這時若打著口哨子去了

無邊的顏料里將化為蝴蝶*林庚：《詩四首·秋之色》，《文藝先鋒》第1卷第1期，1942年10月10日。

一口井水它留戀著

春天里綠樹的影子

秋天里紅葉的影子

與偶爾一個學(xué)生的

黃色的制服的影子

天藍得像快要結(jié)冰

而井水也凍成冰了

它等得夢的開始

你不有著異鄉(xiāng)的夢

且有著冬的悵惘嗎

它這一口井水為了你

又化做春的漪瀾了*林庚：《詩四首·井水》，《文藝先鋒》第1卷第1期，1942年10月10日。

雖然每行詩的字?jǐn)?shù)大致相同、而且或整首詩或某一部分也有大致的韻腳，但這仍然是典型的新詩。像“你這時若打著口哨子去了”這類詩句，就有著明顯的口語化色彩；另外像“秋天的熟人是門外的歲月”、“天藍得像快要結(jié)冰”這樣的比喻，也一望而知是受西方文學(xué)影響頗深的新詩所特有的。實際上，這種為新詩尋找格律的努力并非始自林庚，早在新詩還處于發(fā)軔期的1920年代初，聞一多等新月派詩人就反對過新詩過于隨意的傾向，而提出格律化的主張。林庚三四十年代的詩歌創(chuàng)作在某種意義上便是繼承了他們的衣缽。只不過林庚身處抗日戰(zhàn)爭進行得如火如荼的年代，他的一些詩歌也刻上了時代的烙印，如與上述兩首詩一同發(fā)表的《夜深進行曲》：

夜收拾多夢的記憶

古老的河床它安息

摺起的衣襟輕輕的

乃成為祝福的園地

踏過那平平的草原

馬說著青山的神秘

大樹下求群的旅人

他們辨識著那時計

天青得像一個墳?zāi)?/p>

追尋夢寐的甜熟嗎

一群的隊伍低低的

繞過黑暗里的人家

從遠遠銀河的聲音

誰袱起昔日的沉重

他們有催眠的節(jié)拍

大地的人們在蠕動

五月里夜深的行列

他們浮過紅的花朵

描繪那海的高潮吧

織成了更深的黑夜

異鄉(xiāng)的情調(diào)在樹下

留戀高崗的旅人嗎

而行列是醒的群眾

帶去了夏季的變化*林庚：《詩四首·夜深進行曲》，《文藝先鋒》第1卷第1期，1942年10月10日。

這首詩描寫了一支在深夜里行進的隊伍，結(jié)尾處表現(xiàn)出對于覺醒的群眾的無限期望，讓我們聯(lián)想起穆旦“一個民族已經(jīng)起來”的歡呼。除詩歌創(chuàng)作外，林庚還在《文藝先鋒》上發(fā)表了多篇以《談詩稿》為總題的賞析文章，包括：《風(fēng)雨如晦》《青青子衿》(第1卷第2期)、《山有木兮》(第1卷第3期)、《君子于役》(第1卷第5期)、《易水歌》(第2卷第1期)等，其中不乏對那些古典詩歌的藝術(shù)特色的精到分析。這同詩人自己的創(chuàng)作形成了有趣的對照。

不過，林庚僅僅在《文藝先鋒》創(chuàng)刊初期比較活躍。自第2卷第2期起，他便退出了作者隊伍。真正在《文藝先鋒》上活躍時間較長、發(fā)表詩作較多的詩人，前期有令狐令得、流沙、任鈞等，后期有流沙、鄭臨川、蕭屏等?？偟膩碚f，《文藝先鋒》上的新詩雖然水平參差不齊，但優(yōu)秀之作的絕對數(shù)量還是不少的，可以說詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)了繁榮的局面。然而，這種繁榮卻難以掩蓋我們對“三民主義文藝”的困惑：就形式而言，不用說這些詩作都是“新”的，而就思想意識而言，恐怕也很難指認(rèn)它們和所謂“忠孝八德”有任何關(guān)系，雖然有的詩歌反映的是抗戰(zhàn)，體現(xiàn)出了一些民族主義因素，但這種民族主義是那個時代的普遍特征，而與傳統(tǒng)的“民族意識”絕不能等同。因此，張道藩“新瓶裝舊酒”式的主張基本沒有得到落實，我們也很難說《文藝先鋒》上的新詩究竟在何種意義上體現(xiàn)出了三民主義。唯一的例外可能就是易君左提出的關(guān)于“革命的新民族詩”的主張，但是他自己創(chuàng)作的“革命的新民族詩”的樣板卻又實在乏善可陳，這恐怕只能證明新舊雜糅的三民主義“新文學(xué)”在實踐上的困難性——甚至是不可能性。

五、對新文學(xué)的堅守

如果僅從《文化先鋒》《文藝先鋒》上發(fā)表的文學(xué)作品來看，新文學(xué)相比于以舊體詩詞為代表的舊文學(xué)，無疑具有絕對優(yōu)勢。除此之外，各種書評、論著等在兩個刊物上也占據(jù)了相當(dāng)大的比例，而在這些欄目中，新舊文化/文學(xué)之關(guān)系往往表現(xiàn)得更加復(fù)雜而有趣。

《文藝先鋒》上的許多文章，都具有非常明顯的新舊對壘的味道。比如，陸侃如的《評錢基博〈中國現(xiàn)代文學(xué)史〉》，就對錢著極力貶低新文學(xué)的做法提出了直率的批評。他指出：“本書所謂‘現(xiàn)代’，是指民國元年至二十年。在這二十年中，不消說，白話的散文，小說，詩歌，戲劇，是文學(xué)史上主要的部分。不幸錢先生對于白話缺乏同情，也就缺乏理解?！绷硗?，針對錢基博的著作中“胡適《五十年來之中國文學(xué)》不為文學(xué)史。何也？蓋褒彈古今，好為議論，大致主于揚白話而貶文言；成見太深而記載欠翔實也”等語，陸侃如反駁道：“以彼例此，錢先生的著作算不算‘史’呢？”對于受到錢基博批評的新文學(xué)重要作家，如魯迅、胡適等，作者也為其做了辯護，并且極不客氣地指出：錢基博的某些批評言論“如出之輕薄少年之口，尚要為前輩所呵斥，現(xiàn)在竟在年高德劭的學(xué)者筆下出現(xiàn)，未免令人詫異”。*陸侃如：《評錢基博〈中國現(xiàn)代文學(xué)史〉》，《文藝先鋒》第3卷第2期，1943年8月20日。(按，陸侃如的文章標(biāo)題有誤，錢基博的著作應(yīng)為《現(xiàn)代中國文學(xué)史》)陸侃如是研究中國古典文學(xué)的著名學(xué)者，其國學(xué)功底絕不在錢氏之下，在同一篇文章中他就對錢氏評價王國維等人的文字提出了強烈的質(zhì)疑。這樣一位學(xué)者為新文學(xué)所做的辯護，自然會顯得特別有力度。

任鈞的《新詩在誕生期所遭遇的反對論調(diào)》則是一篇更為激烈的向舊文學(xué)開火的文章。該文一上來就說：“雖然時至今日在中國社會里還依舊不缺乏看見新詩搖頭，‘死抱住舊詩不放’的遺老遺少們，但由于時代潮流的必然趨勢，由于新詩已經(jīng)在中國文壇上獲得了主導(dǎo)的地位，那些企圖從根本上否定新詩的存在和可能的論調(diào)，總算已經(jīng)銷聲匿跡，至少是不易聽見和看見了?！本o接著，他列舉了五四時期的守舊派反對新詩的各種論調(diào)，并一一加以批駁，結(jié)尾處則總結(jié)道：“老調(diào)子顯然用不著再彈，顯然應(yīng)該休息了！因為年富力強的中國新詩將繼續(xù)不顧一切的邁步前進，正如它在誕生期曾經(jīng)做過的一般地?！彪m然文章的語氣頗有些情緒化，不過如果拋開作者的傾向性，則文章指出的“新詩已經(jīng)在中國文壇上獲得了主導(dǎo)的地位”的確是事實。令人奇怪的是，既然如此，作者又何必去翻20年前的舊賬呢？按照他的說法，“盡管這些論調(diào)之被提出，及今已經(jīng)二十多年，它的本身已經(jīng)發(fā)霉，已經(jīng)生銹，但卻直到現(xiàn)在還不時給一此(原文如此，疑為‘些’之誤——引者)‘搖頭派’或是‘死抱住舊詩不放’的遺老遺少們，有意或無意地，全部或部分地，用來做攻擊新詩的依據(jù)”*任鈞：《新詩在誕生期所遭遇的反對論調(diào)》，《文藝先鋒》(第6卷)第2、3期合刊。，這些言論似有具體所指，不過在1940年代，盡管舊體詩詞迎來了一定程度的復(fù)蘇，但這已不可能對新詩的發(fā)展構(gòu)成任何阻礙或威脅，所以任鈞的這篇文章未免有些反應(yīng)過度。不僅如此，在這期刊物的編后記里，編者還把大部分篇幅用來推介這篇文章，力挺任鈞的觀點：“按詩之音韻格律，本自然要求，不過寖假格律加嚴(yán)，遂失與自然條件，成為只重形式格律而不重內(nèi)容的東西，這樣遂成濫調(diào)。民國初年的改革，是歷史所演成，非人力所能阻止……任鈞先生是致力于新詩的作家，在此作一史一(疑為‘的’之誤——引者)檢討，頗足供吾人參考；即將來應(yīng)走的新路，也可由此研究其方向。”*徐文珊：《編后記》，《文藝先鋒》(第6卷)第2、3期合刊。在詩歌的新舊問題上，刊物的編者毫不猶豫地站到了新詩的一面，這種態(tài)度也可以從前文所述的新舊詩在《文藝先鋒》上的不同地位得到印證。

《文藝先鋒》上涉及新舊之爭的文章中，何容的《“存文”與“善語”》或許可以說是最耐人尋味的一篇。該文的立場雖然是贊成白話、反對文言，但通篇卻用文言寫成，這其實是因為作者有意造成一種反諷效果，在文章末尾他就點明：“嘗聞厭惡發(fā)(疑為‘白’之誤——引者)話者對白話文每屏而不閱，愚故勉為今日通行之文言，亦欲彼輩虛心一讀耳。”*何容：《“存文”與“善語”》，《文藝先鋒》第2卷第2期，1943年2月20日。下文引用同一篇文章時不再注明。其向守舊派文人宣戰(zhàn)的意圖分外明顯。此文還有一個長長的副題：“謹(jǐn)芻述國父遺教并駁胡先骕《建立三民主義文學(xué)當(dāng)議》一文中之文體論(原文載《三民主義文藝季刊》創(chuàng)刊號)”。文章試圖借“國父關(guān)于語文問題之遺教”，來批駁胡先骕提出的建設(shè)三民主義文學(xué)當(dāng)用文言的主張。然而，孫中山是明確表示過對新文學(xué)的反對意見的，所以要借他的言論來為白話文張目，無疑需要相當(dāng)巧妙的手段。何容找來做立論依據(jù)的，是孫中山《心理建設(shè)》一文之第三章，該文原題《孫文學(xué)說——行易知難》，后被編為《建國方略》之一部分，即“心理建設(shè)”。這是孫中山的文字中較為少見的集中闡釋其哲學(xué)思想者，其主旨是論證“行之非艱，知之惟艱”的思想，為此該文舉了許多例子，其中第三章即題為《以作文為證》，試圖通過論述中國古人向來不知文法、文理之學(xué)，但“歷代能文之士”卻創(chuàng)作出了無數(shù)光輝璀璨的作品這一事實，來證明“行易知難”的道理。所以從根本上講，這一章的內(nèi)容與文學(xué)上的新與舊其實并無直接關(guān)系，但何容卻對它做出了奇妙的闡釋，并將其用作與守舊派論戰(zhàn)的武器。

孫中山的原文中首先稱頌中國文字的傳布久遠，反駁“新學(xué)之士”的“倡廢中國文字之議”，接著就說：“但中國文言殊非一致。文字之源本出于言語，而言語每隨時代以變遷。至于為文，雖體制亦有古今之殊，要不能隨言語而俱化?！睂O中山認(rèn)為，在三代以前，由于“文化限于黃河流域一區(qū)”，語言和文字自然是一致的，后來由于文化的傳播、外來語言的羼入等原因，語言和文字才“分道各馳，久且相距逾遠”，其結(jié)果則是“顧言語有變遷而無進化，而文字則雖仍古昔，其使用之技術(shù)實日見精研。所以中國言語為世界中之粗劣者，往往文字可達之意，言語不得而傳。是則中國人非不善為文，而拙于用語者也”。在他看來，中國語言的“退化”甚至是其有必然性的：“抑歐洲文字基于音韻，音韻即表言語，言語有變，文字即可隨之。中華制字，以象形、會意為主，所以言語雖殊，而文字不能與之俱變。要之，此不過為言語之不進步，而中國人民非有所闕于文字。歷代能文之士，其所創(chuàng)作突過外人，則公論所歸也。”*孫中山：《建國方略之一：孫文學(xué)說——行易知難(心理建設(shè))》，《孫中山全集》第6卷，北京：中華書局，2006年，第181頁。在對中國語言和文字做了如上一番考察后，孫中山才進入本題，即能文者不必精通文法文理，由此證明他的理論。

何容在引用這篇文章時，所看重的正是孫中山對于中國語言之缺點的分析。不過恰恰在這一點上，他卻作出了十分關(guān)鍵的誤讀：“夫吾國語言之分析孤立的本質(zhì)，為世界語言中之最進步者，已為近代語言學(xué)者所亟稱……然則國父謂吾國語言為世界中之粗劣者，何耶？曰國父之言非指語言之本質(zhì)，指其‘使用之技術(shù)’耳。語意直承前文，固不煩贅解而自明者也?！逼鋵?，孫中山的“前文”中所謂“使用之技術(shù)”明明指的是文字，而非語言，何容很顯然是在故意制造混淆，以求自己的論點得到支撐，因為接著他就在此基礎(chǔ)上發(fā)揮道：“然則吾人將任此本質(zhì)優(yōu)良之語言，在使用技術(shù)上永不進步，而為世界中之粗劣者乎？抑將使其使用之技術(shù)一如文字之日見精研，而與歐美之語言并駕齊驅(qū)乎？凡忠于民族，忠于國家，而不為憎惡白話之情所蔽者，皆當(dāng)知所抉擇。至若察其不進之由，決其改進之道，‘恢復(fù)言文一致’，國父則已昭示吾人矣?！北砻婵磥?，何容似乎是寸步不離孫中山的“遺教”，但實際上他有意無意地再一次與孫中山的主張背道而馳。孫中山確實講過“言文一致”，不過其原話乃是：“所望吾國好學(xué)深思之士，廣搜各國最近文法之書，擇取精義，為一中國文法，以演明今日通用之言語，而改良之也。夫有文法以規(guī)正言語，使全國習(xí)為普通知識，則由言語以知文法，由文法而進窺古人之文章，則升堂入室，有如反掌，而言文一致，亦可由此而恢復(fù)也。”*孫中山：《建國方略之一：孫文學(xué)說——行易知難(心理建設(shè))》，《孫中山全集》第6卷，北京：中華書局，2006年，第183頁。很顯然，孫中山主張的“言文一致”，其目的是要改變他認(rèn)為“粗劣”的語言，而并非“精研”的文字(其所謂“文法”乃英文之grammar，實即語法)。換句話說，孫中山和新文學(xué)的主張者都看到并承認(rèn)中國言文分離的事實，也都想縮小二者之間的距離，但是孫中山認(rèn)為出問題的是“言”，所以要改變它，使其接近“文”，這在“由言語以知文法，由文法而進窺古人之文章”等語中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯；而新文學(xué)的主張者則恰好相反，他們認(rèn)為傳統(tǒng)的“文”已經(jīng)僵化，所以要讓它更接近“言”。何容斷章取義式的引用，無疑模糊了這一重要的差別。他由此批判胡先骕只知“存文”而不知“善語”，也就難以服人，因為他們爭論的對象乃是三民主義文學(xué)，而“文學(xué)”自然屬于“文”而不是“言”的范疇。

除了“言文一致”問題以外，何容對孫中山原文的曲解之處還有很多，最典型的一處是他引用孫中山的話直接為白話文辯護：“夫所謂白話文者，其基本原則為以今日通用語言之語詞與句法而著之于文也；既有文法之學(xué)以規(guī)正之，則吾國兒童之學(xué)為文章也，亦可如西國學(xué)童之‘深者能深，淺者能淺，無不達意，鮮有不通之弊’矣；若強使其學(xué)習(xí)古代遺留之詞語與句法者，則‘日識十字，而悉解其訓(xùn)詁，年識三千余字，而欲其能運之而作成淺顯之文章者，蓋無有也?！眴我栔畠?nèi)的部分是孫中山的原文，孫中山確實對比了西方與中國語文教育之差異并肯定前者而否定后者，但其對比的著眼點乃在于有無“文法”，而絕非文言與白話，所以何容的引述便有“隱藏選項”之嫌：白話而無文法，同樣不能避免此前語文教育的弊端；文言如有文法，則同樣有可能克服此前的弊端，因此，孫中山關(guān)于“文法”的論述并不能被用作支持白話的證據(jù)。至于何容所謂“若強使其學(xué)習(xí)古代遺留之詞語與句法”云云，則顯系偷梁換柱，因為孫中山明明說“中國向無文法之學(xué)”。

實際上，何容的文章也并非一味強詞奪理。它分為兩個部分：前一部分系引述孫中山“遺教”；后一部分則為直接批駁胡先骕的觀點。雖然前一部分里無法自圓其說之處甚多，但后一部分卻不乏精彩的筆鋒。如反駁胡先骕以白話為俗、以文言為雅：“所謂雅俗之分，究將以何為斷耶？抑吾知之矣：古則為雅，今則為俗耳。故‘爾母婢也’，則雅于‘丫頭養(yǎng)的’；‘丟在河里喂了王八’，乃俗于‘畀彼豺狼(疑為“投畀豺虎”之誤——引者)’矣……惜彼輩所作之文言，究為今日通行之文言，非皆古人所有之詞句；彼輩既與吾輩為并時而生之人，則其文言之雅于吾輩之白話也，極微；而其俗于古人之文言也，殊甚。吾輩之白話，‘已非大眾之口語’，因未能俗到家；彼輩之文言，更非古人之文言，而未能雅到底也……文言與白話而果有雅俗之分，則固各有其雅俗者也。”這可謂嬉笑怒罵皆成文章，然而奇怪的是，作者既然有能力用自己的方式反駁論敵，卻為什么還要勉為其難地在孫中山那里挦扯論據(jù)呢？這其實與他的身份和立場有關(guān)：何容原名何兆熊，除“何容”外，還有另一為人所熟知的筆名“老談”，為白話文壇“三老”(老談、老舍、老向)之一；他不僅是新文學(xué)的健將，也是國民黨的文化官員，在寫這篇文章時他的身份是教育部國語推行委員會專門委員，而且早在1926年，他就追隨蔣介石參加北伐，擔(dān)任政治指導(dǎo)員并曾在戰(zhàn)斗中負(fù)傷。對于自己的“革命經(jīng)歷”，何容頗為自豪，在《“存文”與“善語”》的開頭他就自詡：“不學(xué)如予，對國父遺教雖未敢輕言研究，然亦嘗讀其書于初刊之時，信其道于未昌之際；愿以三民主義信仰者之立場，恭引國父關(guān)于語文問題之遺教，以鏡彼輩之妄焉?！焙稳萆?903年，北伐時他還只是個二十出頭的青年，所以上面所言似有吹噓之嫌。不過，其自認(rèn)為“三民主義信仰者”的心態(tài)卻是真實的。所以，他才會嘗試從孫中山的著作中為白話文學(xué)尋找依據(jù)。當(dāng)然正如我們看到的，他的嘗試并不成功。這也并非由于他的能力不夠，而是因為孫中山的的確確未曾支持過新文學(xué)。何容的文章只不過再一次讓我們看到了“三民主義文學(xué)”既想求新、又要顧及守舊的國民黨意識形態(tài)的尷尬姿態(tài)而已。

盡管并不是《文藝先鋒》上所有的作者都那么“唯新是圖”，例如徐仲年在評論絳燕(即沈祖棻)的《微波辭》時，就對她的新詩和舊體詩詞同時做出了較高的評價*徐仲年：《量珠散輯》，《文藝先鋒》第1卷第1期，1942年10月10日。，但這類言論最終還是被淹沒在大量支持新文學(xué)、反對舊文學(xué)的文字之中?？偟膩砜?，《文藝先鋒》基本上堅守的是新文學(xué)的立場，盡管不時有文章表現(xiàn)出從官方意識形態(tài)中尋求合法性的沖動。

六、以傳統(tǒng)頡頏新文化的嘗試

在新舊問題上，不同于《文藝先鋒》的一邊倒，《文化先鋒》倒是顯示出了兼容并包的態(tài)度。新文化方面，《文化先鋒》上不僅有蘇雪林、葉以群、沈從文、臧克家等眾多新文學(xué)名家的作品與批評文章，還有大量關(guān)于政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、法學(xué)、社會學(xué)等現(xiàn)代社會科學(xué)的論文，甚至還刊發(fā)了一些化學(xué)、植物學(xué)、地理學(xué)等自然科學(xué)方面的科普文章。同時，《文化先鋒》上亦有許多探討以儒家為代表的中國傳統(tǒng)文化的文章，其內(nèi)容涉及到哲學(xué)、倫理、道德、教育等各個領(lǐng)域。不過，該刊并非在新舊之間不偏不倚，而是有著明顯的傾向性。其傾向與《文藝先鋒》恰好相反，即更偏重于傳統(tǒng)文化，并試圖從中發(fā)掘出足以與新文化頡頏的力量。

《文化先鋒》創(chuàng)刊不久，就在1943年元旦出版的“新年特大號”(第1卷第18期)上推出了包括八篇論文的“文化問題”專題。這些文章雖然各有側(cè)重，但一致認(rèn)為中國需要建設(shè)新的文化，并且這種“新文化”要以三民主義為最高原則。然而吊詭的是，各位論者在闡釋這種被冠以“新”字的三民主義文化時，更多地卻是在強調(diào)它與傳統(tǒng)的聯(lián)系。比如，該期卷首的楊幼炯(時任立法委員、中山文化教育館民族組主任)的長文《我們所需要的文化》，就說：“回首此一百年來中國民族所遭遇的厄運，我們的國家……所賴以維系民族命脈者，始終是靠著數(shù)千年來歷史文化所深植于民族心理中而成的偉大自然之本能”，“而數(shù)千年來民族所賦有的強烈的民族精神，更為建國不可侮(疑為‘無’之誤——引者)的精神元素……我們今天應(yīng)葆愛此種民族文化的精神傳統(tǒng)，并發(fā)揚而光大之，以求適合今日新時代建國的需要?！北M管他也承認(rèn)產(chǎn)生于“農(nóng)業(yè)社會”的儒家文化無法完全適合時代的需要，但他只是把傳統(tǒng)文化的缺陷歸于缺少“科學(xué)的精神”，而這僅僅屬于“物質(zhì)文明”范疇，至于在精神領(lǐng)域，則要批判西方的個人主義，而堅持以儒家精神為代表的“我國固有思想體系”*楊幼炯：《我們所需要的文化》，《文化先鋒》第1卷第18期，1943年1月1日。。把該文與孫中山的相關(guān)論述對比來看，可以說楊幼炯是相當(dāng)忠實于孫中山的文化觀念的。

除了楊幼炯這樣的國民黨大員以外，就“文化問題”發(fā)言的也有一些無名小卒。《中國文化與農(nóng)業(yè)社會》一文的作者鄒云亭，據(jù)說就是中央政治學(xué)校的一名大二學(xué)生。*見《文化先鋒》第1卷第18期之《編后記》，1943年1月1日。如果單看此文文筆的老練，似乎確如編者所說，讓人很難相信作者的身份，而文章中觀點的保守程度則更讓人吃驚：在對古今中外的“文化”概念進行了一番煞有介事的梳理以后(這幾乎是《文化先鋒》上討論文化問題的文章之通例)，文章馬上就說：“中國是一個天生成的農(nóng)業(yè)領(lǐng)域，在那里……乃產(chǎn)生了根基鞏固的農(nóng)業(yè)社會，長成了光明燦爛的中國文化?！睂τ谶@種農(nóng)業(yè)文化，作者作了相當(dāng)理想化的描述，在他看來，由于農(nóng)業(yè)社會中的人民生活穩(wěn)定而有規(guī)律，故形成了安土重遷、持重保守的觀念，不同于游牧民族的好征戰(zhàn)、商業(yè)社會的講競爭，“他們的交誼都建立在互助互益，相親相愛的基礎(chǔ)上”，而建立在家族制度基礎(chǔ)上的孝道，則更是“百善之首”，乃至“確能包括一切道德行為和倫理觀念”。由此出發(fā)，他歷數(shù)了陳獨秀等新文化提倡者的“短見無知”，甚至連主張新儒學(xué)的馮友蘭也不能令他滿意。因為馮友蘭說過西方經(jīng)由產(chǎn)業(yè)革命而進入工業(yè)社會，中國與之相比，就如同鄉(xiāng)下人之于城里人，鄉(xiāng)下人想不吃虧就只能把自己變成城里人等，這對于頂禮膜拜“農(nóng)業(yè)文明”的鄒云亭來說，是無法忍受的?！段幕蠕h》上提倡傳統(tǒng)倫理道德的文章固然不少，但一般不會否認(rèn)中國社會邁向現(xiàn)代化、工業(yè)化的必要性——這與孫中山關(guān)于“民生”的主張有很大關(guān)系，然而該文在這一點上也提出了質(zhì)疑：“中國到底要工業(yè)化到什么程度？中國的耕地占全(此處疑脫“國”字——引者)面積的三分之一強，我們是否應(yīng)該，是否需要，是否能夠?qū)⑦@幅員遼闊，肥沃可耕的農(nóng)村，來建立工廠，使成工業(yè)區(qū)，或開辟商場，使成商業(yè)社會呢？”這種言論顯然是出于對“工業(yè)化”的嚴(yán)重曲解。在文章的最后部分，作者又論述了中國歷史的“循環(huán)現(xiàn)象”，把歷史上的“一治一亂”歸因于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟與商業(yè)資本的矛盾，并說每一次改朝換代都是由于農(nóng)民生活出現(xiàn)了問題，所以在當(dāng)前的戰(zhàn)爭期間也必須把政策的重心放在農(nóng)村。*鄒云亭：《中國文化與農(nóng)業(yè)社會》，《文化先鋒》第1卷第18期，1943年1月1日。

《中國文化與農(nóng)業(yè)社會》一文的獨特之處在于：其他人提倡傳統(tǒng)文化，一般都只是說在新的時代條件下傳統(tǒng)仍然應(yīng)被保留，并可以發(fā)揮作用，或者傳統(tǒng)文化雖不能適應(yīng)現(xiàn)代社會，但可以對其加以改造，等等(楊幼炯就直言“在今日現(xiàn)代化的戰(zhàn)爭世界中，我們的農(nóng)業(yè)文化，已不能應(yīng)付此當(dāng)前的巨大的變局”，要在當(dāng)下的世界立足，就必須利用自然科學(xué)，達到工業(yè)化)；而鄒云亭則是將傳統(tǒng)文化和產(chǎn)生它的農(nóng)業(yè)社會一并肯定，并表現(xiàn)出了對于整個新的社會形態(tài)的拒斥，在這個意義上，可以說他的守舊主張是最為徹底的。如果這種主張真的能夠貫徹，那么所謂新舊矛盾自然就不復(fù)存在了，然而在當(dāng)時的絕大多數(shù)人、包括其他擁護傳統(tǒng)的人看來，讓中國停留在農(nóng)業(yè)社會根本就是癡人說夢，更何況在孫中山的建國主張中，實現(xiàn)工業(yè)化、現(xiàn)代化本來就是一個必不可少的組成部分。所以對于三民主義文化的建設(shè)而言，《中國文化與農(nóng)業(yè)社會》一文基本不具有什么現(xiàn)實意義。不過，它倒是能從反面促使我們思考產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)社會的儒家倫理道德在現(xiàn)代工業(yè)化社會的命運。

在同期發(fā)表的文章中，太虛法師的《中國急需的文化》則更為奇特。不同于前兩位作者，身為佛教徒的太虛對于儒家思想根本沒有什么感情，他認(rèn)為儒家的思想體系只適合宗法社會下的家族制度，而現(xiàn)在隨著工業(yè)社會的到來，大家族制度正在解體，儒家思想也就失去了存在的土壤，所以他說：“中國不想改成為現(xiàn)代國家則已，要想成為現(xiàn)代國家，則家族為中心的社會已成過去，而家族倫理的儒化，亦難復(fù)活?！蓖瑫r，他也不贊成全盤西化的主張：“一個民族的文化，都有它的內(nèi)在性，也都有它的歷史地理因素，所以全盤西化是事實上做不到的?！蹦軌蜻m合當(dāng)下的，只有“救起固有文化趕上近代文明之三民主義”。這似乎只是一句官話，然而令人吃驚的是，他接下來竟將三民主義和佛家的“自作自受，共作共受，先作先受，不作不受”之業(yè)報觀念聯(lián)系起來，說這種觀念可以應(yīng)用到政治、學(xué)術(shù)、宗教、道德等各個方面，并一一闡述它可以怎樣為這些領(lǐng)域提供指導(dǎo)。*太虛：《中國急需的文化》，《文化先鋒》第1卷第18期，1943年1月1日。一個佛門弟子來大談“三民主義文化”，還把佛家學(xué)說附會到上面，這似乎顯得有些不倫不類，不過換個角度看，中國的傳統(tǒng)文化雖以儒家為主體，卻也滲透了佛、道等各家思想，所以談三民主義與“固有文化”之關(guān)系，自然也不必只限于儒家。太虛的這篇略顯古怪的文章，或可以提示我們注意“傳統(tǒng)”中那些容易被忽略的維度。

除了這一次集中發(fā)表關(guān)于“文化問題”的文章外，《文化先鋒》上更多的文章還是關(guān)于一些具體學(xué)科、領(lǐng)域的。比如胡一貫的一系列哲學(xué)論文就頗引人關(guān)注，其第一篇題為《中國哲學(xué)的哲學(xué)——唯生哲學(xué)管測之一》，所謂“中國哲學(xué)的哲學(xué)”，其實是效仿德國哲學(xué)家菲斯德(Fichte，今譯費希特)《告德意志國民書》一文中“有資格稱為德國哲學(xué)的哲學(xué)”的說法，只是胡一貫這種片段的引用讓人有些費解而已。至于所謂“唯生哲學(xué)”，按作者的解釋則是“哲學(xué)之中心是民生，哲學(xué)之任務(wù)是致民生之大用”，“生是宇宙的中心，民生是歷史的中心”。為了確立這一個“生”字的“道統(tǒng)”地位，作者從《易經(jīng)》里的“天地之大德曰生”一直到明清的王陽明、戴東原等人的論著中搜尋證據(jù)，以此證明中國哲學(xué)的一脈相承，并確立三民主義民生史觀的“正統(tǒng)”地位。*胡一貫：《中國哲學(xué)的哲學(xué)——唯生哲學(xué)管測之一》，《文化先鋒》第1卷第2期，1942年9月8日。

不過，這篇文章中的觀點并非胡一貫的首創(chuàng)。早在1925年，孫中山逝世后不久，戴季陶就接連寫出《孫文主義之哲學(xué)的基礎(chǔ)》《國民革命與中國國民黨》兩篇文章，提出了所謂“孔孫道統(tǒng)論”，即孫中山繼承的是自孔子以降的中國正統(tǒng)思想；并闡述了“民生哲學(xué)”，意謂三民主義的重心是民生主義，民生哲學(xué)是三民主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。但是，戴季陶對孫中山哲學(xué)體系的闡釋非常簡單而粗糙，最明顯的一點是：所謂“民生哲學(xué)”僅僅是政治哲學(xué)，它并沒有相應(yīng)的本體論作為其前提和基礎(chǔ)，所以根本無力對抗以辯證唯物論為本體的、體系完善的馬克思主義哲學(xué)。為了彌補這一缺憾，陳立夫在1934年出版了《唯生論》一書，試圖從本體論的意義上重新闡釋“生”字，其立論的基礎(chǔ)是孫中山的“生元說”。“生元”即細胞，孫中山故意將它如此翻譯，“蓋取生物元始之意也。”對此，孫中山作了詳細的解釋：

生元者何物也？曰：其為物也，精矣、微矣、神矣、妙矣，不可思議者矣！按今日科學(xué)所能窺者，則生元之為物也，乃有知覺靈明者也，乃有動作思為(原文如此——引者)者也，乃有主意計劃者也。人身結(jié)構(gòu)之精妙神奇者，生元為之也；人性之聰明知覺者，生元發(fā)之也……孟子所謂“良知良能”者非他，即生元之知、生元之能而已。*孫中山：《建國方略之一：孫文學(xué)說——行易知難(心理建設(shè))》，《孫中山全集》(第6卷)，北京：中華書局，2006年，第163頁。

從生物學(xué)的角度看，孫中山對“生元”(細胞)的認(rèn)識本來就似是而非，而陳立夫則錯上加錯，說什么“元子就是萬物的生元，生元就是人類及一切動植物(普通所承認(rèn)之一切生物)的元子。簡單的說，就是宇宙既只有生沒有死，生元和元子在本質(zhì)上就是一個東西”*陳立夫：《唯生論》(上冊)，重慶：正中書局，1939年，第6頁。，并由此推論出：“一切現(xiàn)象，都是生命的表征，都是萬物求生活的結(jié)果！總之：宇宙整個地是一個生命的結(jié)構(gòu)。這就是我們所講唯生論的宇宙觀?！?陳立夫：《唯生論》(上冊)，重慶：正中書局，1939年，第46頁。陳立夫試圖借助科學(xué)術(shù)語來為其哲學(xué)體系披上一件合法性外衣，但是他(以及孫中山)對于自然科學(xué)的一知半解，則使得所謂“唯生論”更像一種“偽科學(xué)”。*關(guān)于陳立夫“唯生論”的更詳細評述，見呂厚軒：《陳立夫“唯生論”創(chuàng)制的背景及其內(nèi)容、特點》，《齊魯學(xué)刊》2010年第2期。

胡一貫在1940年代重新端出的“唯生哲學(xué)”，其實不過是由戴季陶的“道統(tǒng)論”和陳立夫的“唯生論”二者組成的拼盤。原料本來就粗劣，胡一貫的加工手法又過于簡單，他炮制出來的“中國哲學(xué)的哲學(xué)”會是何種水平也就可想而知了。不過，這種炮制過程倒是非常有典型性：強調(diào)“道統(tǒng)”，是為了從中國傳統(tǒng)文化中尋求合法性；以生物學(xué)概念“生元”為出發(fā)點，則又可看做向現(xiàn)代自然科學(xué)的靠攏，所以“唯生哲學(xué)”便成了半新不舊的三民主義文化之絕妙例子。然而，如果說這就是三民主義既能“救起固有文化”又能“趕上近代文明”的證明，那恐怕難免貽笑大方。

馮友蘭是《文化先鋒》作者群里最著名的學(xué)者之一，該刊自第2卷起，陸續(xù)發(fā)表了他在中央文化運動委員會所作的以“當(dāng)前幾個思想問題”為總題的系列講座的講稿，包括《新舊道德問題》《道德功利問題》和《一元多元問題》。從題目上看，《新舊道德問題》似乎應(yīng)該是談新與舊的關(guān)系，但這篇文章卻有點文不對題。馮友蘭首先說，道德是否分新舊，要看道德是否可變，如果道德可以變化，那才能分出新舊，否則根本就沒有新舊之分。而在道德是否可變問題上，他的態(tài)度則是折中的，即有些道德不可變而有些可變，不變的道德可以舉“五常”為例：“大家都知道我國古時有所謂‘五?！５囊馑季褪遣蛔?，五常就是五種不變的道德”；變的道德可以舉“忠孝”為例：“從前人所說的忠孝，是忠于君，孝于親，現(xiàn)在說為國家盡忠為民族盡孝，雖仍沿用忠孝兩字但意義已有不同，意義不同，便是道德有了變動了?！?馮友蘭：《新舊道德問題》，《文化先鋒》第2卷第1期，1943年3月21日。很顯然，馮友蘭談的完全是傳統(tǒng)道德，他所謂“新”至多不過是對于傳統(tǒng)道德的重新解釋而已，至于五四時期提倡的個人主義、個性主義等一般人所理解的“新道德”，他則只字未提?？磥?，這位新儒家的大師雖然掛出了“新舊道德”的招牌，但他根本就不屑與新文化運動以來興起的道德做任何對話。不過這篇文章也并不完全是自言自語，所謂“為國家盡忠為民族盡孝”便有向時代的主流話語靠攏的傾向。馮友蘭的文章，對意欲構(gòu)建三民主義文化的《文化先鋒》來說具有不言自明的重要意義，而他對傳統(tǒng)道德的偏好，也恰好投合了刊物的胃口。

《文化先鋒》之傾向于傳統(tǒng)，并不僅僅體現(xiàn)在上述討論傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、道德問題的文章中，甚至一些關(guān)于新文化的文章，也常常拖上一條傳統(tǒng)的尾巴。比如由當(dāng)時的新聞界巨子、中央政治學(xué)校新聞系主任馬星野所寫的《新報業(yè)與新文化》一文，雖然是討論現(xiàn)代新聞業(yè)的，但一上來卻說：“中國新聞事業(yè)的開始，比任何國家要早。如果把作春秋的孔子認(rèn)做第一位新聞記者，我們的報業(yè)已有二千六百年的歷史。如果不計算那樣遠，我們在唐明皇時代，確實已經(jīng)有報紙，名為開元雜報；我們的新聞事業(yè)也有一千二百年的歷史?！薄洞呵铩肥菤v史著作，把它當(dāng)做新聞顯然不倫不類。對于“開元雜報”的性質(zhì)，直至今天研究者仍無一致意見，但至少它和現(xiàn)代意義上的報紙完全是兩碼事，況且《新報業(yè)與新文化》討論的是報紙對于當(dāng)下文化建設(shè)的作用問題，追溯到那么遠根本沒有必要。其實這種“古已有之”的論調(diào)不過是一種表態(tài)，以表明作者對于傳統(tǒng)之認(rèn)同，因為該文中所謂“新文化”與五四新文化無關(guān)，而還是指三民主義文化：“報業(yè)有偉大的建設(shè)文化創(chuàng)造時代的力量，三民主義的文化又是全世界最理想最崇高的文化，我們新報業(yè)的新使命，當(dāng)然是建設(shè)新文化，建設(shè)三民主義的新文化！”*馬星野：《新報業(yè)與新文化》，《文化先鋒》第1卷第3期，1942年9月15日。雖然話說得慷慨激昂，但三民主義文化究竟在何種意義上可以謂之“新”，卻仍得不到解釋，反倒是作者一上來就拿孔子說事的做法，讓我們再一次看到了三民主義文化與傳統(tǒng)之間割不斷的關(guān)系。

更有趣的是，一些自然科學(xué)方面的文章也會想方設(shè)法和傳統(tǒng)扯上關(guān)系。最明顯的例子是吳承洛的《五行的新認(rèn)識及其在國防科學(xué)上的新運用與新發(fā)展》，該文把五行理解為中國古代“物質(zhì)分類的方法”，并將其與現(xiàn)代的化學(xué)元素周期表進行比附：化學(xué)元素的中文譯名，多以“氣、氵、钅、石”為偏旁，分別代表氣體、液體、金屬元素和固態(tài)非金屬元素，吳承洛認(rèn)為這恰好可以與五行中的火、水、金、土對應(yīng)，至于“木”，則可以代表有機化合物，因為“有機化合物，又稱為碳系化合物。普通觀點，木是炭的來源，所以五行中的木，就屬碳素化物，也就屬一切動植生物。生物死后，我們文言，也說是‘就木’，所以木可代表一切生物”*吳承洛：《五行的新認(rèn)識及其在國防科學(xué)上的新運用與新發(fā)展》，《文化先鋒》第1卷第13期，1942年11月24日。。按照自然科學(xué)的常識，上述說法不準(zhǔn)確之處甚多：五行與化學(xué)元素的所謂“對應(yīng)關(guān)系”中，只有金代表金屬、水代表液體勉強可以自圓其說，至于說“土”代表固態(tài)非金屬就有些讓人莫名其妙，作者所謂“土石同類”的解釋其實很牽強；另外說“木”代表有機化合物也不合理，盡管有機化合物確實都含碳，但作為化學(xué)元素的“碳”和由木材制成的“炭”完全是不同的概念，況且在物質(zhì)分類上，有機化合物是相對于無機化合物而言的，二者均屬化合物，與單質(zhì)元素的分類根本不能混為一談；而把“火”說成氣體則更是無稽之談，火焰是可燃氣體(可燃液體和固體燃燒時會伴隨氣化過程)在燃燒過程中發(fā)光發(fā)熱的現(xiàn)象，但它本身并非特定物質(zhì)，和某一類元素也無必然關(guān)系。

吳承洛的文章中出現(xiàn)如此之多的低級錯誤，實在令人費解。因為他是現(xiàn)代中國著名的化學(xué)家，畢業(yè)于美國里海大學(xué)，并曾在哥倫比亞大學(xué)研究院繼續(xù)深造，回國后任北京工業(yè)大學(xué)教授兼化工系主任，同時還在北京大學(xué)、北京師范大學(xué)等校兼課，以他的水平，絕不至于連一篇介紹化學(xué)常識的文章都寫不好。實際上，如果抽去關(guān)于“五行”的部分，該文可以算得上一篇相當(dāng)不錯的科普文章，它主要介紹的是各類化學(xué)物質(zhì)在生產(chǎn)生活、尤其是軍事方面的應(yīng)用，可既然如此，作者為何要牽強附會地把“五行”觀念無端拉扯進來？答案或許可以從文章前面的一段“編者按”里找到，其中說：

五行為我國古代對自然界之認(rèn)識，有相生相勝二說，且能終始循環(huán)，生生不已，變化無窮。寖假演進，遂附有迷信意味。在目前科學(xué)已發(fā)達之時代看來，固屬可笑，但在洪荒初啟的時代能有此科學(xué)的認(rèn)識，已為可驚之事……今吳承洛先生以科學(xué)眼光科學(xué)方法研究我國之原始科學(xué)——五行——發(fā)揮其科學(xué)價值，以提高民族自尊心自信心，使國人皆知今之所謂自然科學(xué)者，乃我國“古已有之”之事物，彼科學(xué)發(fā)達之國家可無所用其驕傲，而我國人更無所用其自卑，以餒其氣。且盼國人繼續(xù)先民，發(fā)展我“古已有之”的科學(xué)，而迎頭趕上，且運用于國防。

看來在抗戰(zhàn)的時代氛圍下，就連一篇普普通通的科普文章，都要承擔(dān)起“提高民族自尊心自信心”的重任，甚至不惜以犧牲自然科學(xué)知識的準(zhǔn)確性為代價。而且，這一句“提高民族自尊心自信心”，大概也可以用來解釋《文化先鋒》整體上的偏重傳統(tǒng)傾向。

七、結(jié)論

通過上述梳理，我們會發(fā)現(xiàn)一個頗令人費解的現(xiàn)象：既然《文化先鋒》《文藝先鋒》兩個刊物的編者基本上是一套人馬，那么二者對于新舊文化、文學(xué)的態(tài)度為何卻是如此迥異？如果按照《文化先鋒》發(fā)刊詞中的說法，“人類一切活動都屬文化范圍”，“文化”是可以包羅萬象的，即便我們只從狹義上把文化理解為社會的精神領(lǐng)域，它也理應(yīng)包含作為社會表意系統(tǒng)的文學(xué)。實際上，國民黨中央文化運動委員會于《文化先鋒》之外另創(chuàng)立《文藝先鋒》，并將這兩個姊妹刊物共同作為其機關(guān)刊物，這本身就表明了張道藩等人對于文學(xué)在社會精神生活中的特殊性之認(rèn)識。通過上文的分析，我們可以說：《文化先鋒》更充分地體現(xiàn)了國民黨乃至孫中山本人的文化觀念，其傾向于傳統(tǒng)的特征，不僅源于抗戰(zhàn)時期振拔民族精神的需要，也體現(xiàn)了三民主義文化自身的保守性；《文藝先鋒》則完全倒向了新文學(xué)一邊，如果僅就新舊問題而言，《文藝先鋒》上的文學(xué)作品并沒有受到多少意識形態(tài)的影響，所謂“三民主義文學(xué)”主要遵循的還是中國現(xiàn)代文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，而不是政治話語的規(guī)訓(xùn)。無論是張道藩要求文藝反映“忠孝八德”的呼吁，還是易君左創(chuàng)作“革命的新民族詩”的嘗試，都基本沒有得到落實或響應(yīng)，這正是文藝以其本身的自足性抵御外在力量干涉的體現(xiàn)。當(dāng)然，三民主義文學(xué)之“新”與文化之“舊”并不是絕對的，就如我們看到的，提倡新文學(xué)的文章卻要引孫中山的話為自己辯護，而論述孫中山哲學(xué)思想“道統(tǒng)”地位的文章又要從現(xiàn)代科學(xué)中尋找依據(jù)，這無不表現(xiàn)了新舊要素在三民主義文化與文學(xué)的建構(gòu)過程中互相纏繞、互相糾結(jié)的復(fù)雜關(guān)系。只不過，這些要素并沒能有機地融合在一起，而只是呈現(xiàn)出一種消極共生的態(tài)勢。

責(zé)任編輯：李宗剛

Struggling in The Swirl of the“New” and the “Old”： On the Literature of Three Principles of the People in the 1940s

Hong Liang

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan Shandong, 250014)

Dr. Sun Yat-sen’s political standpoint was radical, but his viewpoints on literature and culture were relatively conservative. As a result, in the 1940s the officials in the cultural departments of the Nationalist Party (Kuomintang) had to face a dilemma while constructing the Literature of Three Principles of the People: traditional “old” literature did not have enough validity after the Movement of the New Culture, while the “new” literature was just what Dr. Sun Yet-sen opposed. By analyzing the different positions of traditional “old” poems and “new” poems and the choice of the standpoints between keeping to “new” literature and inclining to traditional “old” culture in the two journalsCulturePioneerandLiteraturePioneer, it can be seen that the Literature of Three Principles of the People had to struggle in the swirl of the “new” and the “old”.

literature of Three Principles of the People;CulturePioneer;LiteraturePioneer; new literature; old-style poems

2016-11-01

洪亮(1983— )，男，黑龍江安達人，山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士。

本文為作者主持研究的國家社科基金項目“抗戰(zhàn)時期國民黨官方文學(xué)研究”(16CZW048)的階段性成果。

I206.6

A

1001-5973(2016)06-0040-19