李佳瑤，徐瀟瀟

(杭州師范大學 文化創(chuàng)意學院，浙江 杭州 311121 )

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新媒體語境下的浙江文人漫畫研究

李佳瑤，徐瀟瀟

(杭州師范大學 文化創(chuàng)意學院，浙江 杭州 311121 )

目前，國內(nèi)對“文人漫畫”的定義尚未完全明確，將其作為一種漫畫派別進行地區(qū)性群體考察和歷史考據(jù)，可追溯到豐子愷對中國漫畫史的杰出貢獻及漫畫藝術風格中的“文人”特色。而縱觀20世紀早期的中國漫畫發(fā)展，長期活躍在上海界的浙江漫畫家為當時中國漫畫藝術的發(fā)展作出了不可磨滅的歷史成就，將這一群體代表和藝術風格進行歸類總結(jié)，可以探討新媒體語境下研究浙江文人漫畫的歷史意義與傳播價值。

文人漫畫；海派漫畫；偶動畫；新媒體傳播

一、豐子愷與“漫畫”、“文人漫畫”的源起

說起“漫畫”一詞的來歷，不少人會想起被譽為“中國近現(xiàn)代漫畫鼻祖”的豐子愷，究其原因在于“子愷漫畫”的誕生和風行使讀者誤認為“漫畫”作為畫種是豐子愷首創(chuàng)。然而，“漫畫”的歷史考據(jù)從漢語表達上來追溯可至北宋，晁以道(1059—1129)在《景迂生集》卷四中提到過，指的是一種常在河中食魚的水鳥。南宋洪邁(1123—1202)的《容齋隨筆》中對此有更為詳細的描述，所謂“漫畫”即通常稱為的鷺鷥。18世紀的日本文人鈴木煥鄉(xiāng)受洪邁《容齋隨筆》的影響，因喜愛“漫畫”鳥的名稱和性格，便將自己的隨筆集取名為《漫畫隨筆》。從以上史料說明，“漫畫”一詞最早是從中國傳入日本的。但是，“漫畫”作為畫種名稱來溯源，于19世紀上半葉日本江戶時代的“浮世繪”風俗畫家葛飾北齋(1760—1849)將這種用筆隨意、形態(tài)夸張描繪風俗生活的繪畫命名為“漫畫”。他的個人作品具有漫畫的特征和情趣，并且《北齋漫畫》風行一時，在日本美術史中具有重要地位。因此，日本學界認為“漫畫”一詞的定義出自《北齋漫畫》畫集書名的說法已成為共識?！侗饼S漫畫》在對外流傳中，“漫畫”也便作為繪畫品種從日本傳到了中國。

從中國漫畫史的發(fā)展脈絡上，中國的“漫畫”作為畫種和作品正式出現(xiàn)在上海。近代的上海，是中國對外開放的國際大都市，駐扎了許多傳播世界信息的新聞報紙出版商。報紙是漫畫的主要載體，漫畫題材分布于政治、經(jīng)濟、軍事、文化、教育等新聞中所關注的熱點。在中國報刊上，“漫畫”第一次出現(xiàn)在1904年(清光緒三十年)3月27日的上海《警鐘日報》，具有漫畫特征的繪畫被稱為“時事漫畫”。當然，由于豐子愷作品在中國的流傳，這對“漫畫”作為畫種名稱普及起著非常重要的推動作用。他隨意自然的生活小品畫被當時文學研究會主將鄭振鐸在重要刊物《文學周報》上標以“漫畫”字眼逐期發(fā)表，并出版了第一本畫集《子愷漫畫》，在廣大讀者中傳播并產(chǎn)生影響。雖然“漫畫”二字不是由豐子愷自稱的，但是因他的作品風行于世，“漫畫”這一名稱由此統(tǒng)一并在中國漫畫發(fā)展史上起到奠基作用。

眾所周知，豐子愷是中國現(xiàn)代少有的全才型藝術大師，涉及的藝術領域廣泛而富有成就，尤其以漫畫最為著名，在我國漫畫界可謂獨樹一幟。除了他在中國漫畫史上劃下重要的時代意義，不可否認的是在上海蓬勃迸發(fā)的漫畫大環(huán)境下，又逢當時“五卅事件”前夕低迷苦悶的氛圍，相較大量出現(xiàn)的時事題材、政治諷刺漫畫和其他美人畫以及庸俗的作品，豐子愷的漫畫作品其藝術風格是一股文藝界的清流，可謂耳目一新，諸如《紅了櫻桃綠了芭蕉》《人散后，一鉤新月天如水》般耐人尋味的古詩新畫，又如《花生米不滿足》《阿寶兩只腳，凳子四只腳》般充滿童趣的兒童漫畫，亦如《都市之春》《買粽子》般平淡親切的生活漫畫等。他的漫畫詩趣盎然、平易近人，又蘊含哲理，因而鄭振鐸在談子愷漫畫時言：“中國現(xiàn)代的畫家與他們的作品，能引動我的注意的很少……子愷和他的漫畫卻使我感到深邃的興趣”，“手里夾著一大捆的子愷的漫畫，心里感著一種新鮮的如占領了一塊新地般的愉悅。”從這番評論中可看出豐子愷的漫畫流傳于世、深入人心的直接原因。當然，他的漫畫風格形成主要受日本畫家竹久夢二和清末民初畫家陳師曾的影響較大，可以說既融合中西畫法于一體，又扎根本民族藝術土壤，更是將“詩趣”注入其中成為漫畫之“靈魂”。

豐子愷漫畫中的“文人詩趣”是令他不同于世人的特別之處，因而漫畫史研究者畢克官曾稱豐子愷的漫畫是“抒情漫畫”，黃遠林也稱其為“中國文人抒情漫畫的開創(chuàng)者”。筆者認為，相較于“抒情漫畫”這個界定，“文人漫畫”的說法應該更精準。豐子愷曾在《漫畫的描法》中給“漫畫”下過這樣一種定義：“漫畫是一種簡筆而注重意義的繪畫”，“漫畫這個‘漫’字”，同漫筆的“漫”字用意相同。漫筆、漫談，在文體中便是隨筆或小品文，大都隨意取材，篇幅短小，而內(nèi)容精粹。漫畫在畫體中也可說是一種隨筆或小品畫，也正是隨意取材，篇幅短小，而內(nèi)容精粹的一種繪畫?！盵1]從這段豐子愷所解釋的定義來看，漫畫是具有一種文學性質(zhì)的藝術形態(tài)。但是，僅僅“抒情”二字，尚不能足以概括豐子愷漫畫獨特的“文氣”和“詩趣”。首先，豐子愷自身的文人氣質(zhì)溢于言表，從漫畫作品中體現(xiàn)的也正是他由內(nèi)在散發(fā)而來的文人氣度，表達的也正是他自己的文人旨趣。自古在中國，文人畫家首先是一個深受中國哲學、文化傳統(tǒng)以及政治理論等熏陶，長期受到詩文書畫等多方面培養(yǎng)，在社會階層成長而來的“文人”，所謂畫品中的“文氣”也是在這種特定文化環(huán)境下實現(xiàn)和提升的。而豐子愷漫畫的境界也因他在藝術領域的各方面造詣而展現(xiàn)。再者，豐子愷的漫畫中最典型的特征是筆墨韻味下透出的深思感懷和綿延不絕的“詩趣”。這種“詩趣”特色是他用線條筆墨勾畫的一種夢幻的氛圍，萃天地之氣韻，抒心中之所感，也恰恰是對時代新質(zhì)的揭示和啟發(fā)。他以平淡樸實的美學風格突顯自然風趣、簡單淳樸的生命狀態(tài)，用一個“文人”的情懷去表達對這個世界的哲學思想以及生活領悟。因此，筆者通過對豐子愷漫畫的研究總結(jié)，將其定義為“文人漫畫”的典型代表，并且將具有這些藝術風格特征和文人思想境界的漫畫統(tǒng)稱為“文人漫畫”。

二、“浙江文人漫畫家”與“海派漫畫”的歷史淵源

目前國內(nèi)暫未有“浙江文人漫畫”這個明確的定義和概念，但也并不意味著它在漫畫歷史中毫無蹤跡可循。參考黃可的《漫畫海派漫畫》和畢克官、黃遠林的《中國漫畫史》，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，“浙江漫畫家”與“海派漫畫”有著不可分割的親緣關系。中國漫畫的發(fā)展與興盛大多在上海，在20世紀30年代一度成為全國漫畫發(fā)展的中心，可以說上海漫畫的鼎盛也是中國漫畫的一個縮影。這種歷史的必然，得益于當時上海經(jīng)濟的繁榮和先進工業(yè)的支撐，同時新聞報刊和書籍出版業(yè)十分發(fā)達，也聚集著大批先進的文化人包括漫畫家。

黃可在《漫話海派漫畫》一書中總結(jié)到：“海派漫畫鼎盛期的標志是：漫畫作者多，漫畫作品多，漫畫的形式、風格、流派多，漫畫刊物多，從而全面呈現(xiàn)海派漫畫特色。”[2]20世紀30年代的上海擁有200余人規(guī)模的漫畫家群體，創(chuàng)作出數(shù)以萬計的漫畫作品，在全國范圍發(fā)揮著強大的影響力。筆者依據(jù)《中國漫畫史》(畢克官、黃遠林)中的研究統(tǒng)計，活躍在上海的漫畫家中浙江籍的占有明顯數(shù)量和重要地位，是推動中國漫畫發(fā)展的重要主力軍。這些長期活躍在上海的54位重要漫畫家，其中14位來自浙江，例如張聿光、沈泊塵、錢病鶴、豐子愷屬于第一代漫畫家；丁悚、葉淺予、王敦慶是中國第一個漫畫家團體“漫畫會”的重要成員；張樂平、米谷、黃堯、沈振黃、丁深、胡考等是當時最有朝氣和潛力的漫畫家。由此可知，這些在上海漫畫界活動的浙江籍漫畫家是“海派漫畫”的重要組成部分。20世紀二三十年代的上海因政治、經(jīng)濟和文化的繁榮，促進了海派漫畫的興盛，而上海的教育環(huán)境、文化氛圍和地理相鄰等優(yōu)勢驅(qū)使浙江漫畫家前往和集聚在上海。筆者認為，探究“浙江文人漫畫”的歷史考據(jù)必然要從其中進行重新梳理，將這些浙江漫畫家看成一個群體進行考察，使“浙江文人漫畫”的誕生與發(fā)展有史可依，有史可據(jù)。

從上述論述中我們已經(jīng)基本知曉了海派漫畫興盛的緣由，也明白了浙江漫畫家與上海漫畫界的淵源關系。這種關系還可追溯到19世紀下半葉，海派畫家剛剛起步的初期，其中多位亦是浙江籍，如非常著名的吳昌碩、趙之謙、“三熊”、“三任”等。根據(jù)筆者翻閱史料統(tǒng)計，近現(xiàn)代聚集在上海繪畫界的名人名家有500余人，其中187人均為浙江人士。因地緣關系的影響，全國各地大批繪畫人士去往經(jīng)濟發(fā)達、對外開放程度高、教育文化資源優(yōu)越的上海，這是當時時代發(fā)展趨勢的必然現(xiàn)象，而浙江比鄰上海，給前往上海謀生發(fā)展的人提供交通便利之優(yōu)勢。另外，在當時的上海，浙江派的畫家作品最受歡迎，符合受西方文明影響的上海人的品位格調(diào)。浙江畫派顏色艷麗、形象灑脫，極富獨特韻味，作品往往銷路非常好，使較多浙江畫派的畫家名聲大噪，產(chǎn)生了連帶效應，這與之后浙江籍的“海派漫畫家”的涌現(xiàn)和興盛也有著不可分割的聯(lián)系。從另一方面來看，“浙派”繪畫具有悠久的歷史淵源，對近現(xiàn)代從事繪畫的人士也具有與生俱來的文化影響。“浙派”繪畫曾是明代前期中期中國畫壇的重要繪畫流派，名盛一時，代表人物如戴進、吳偉、藍瑛等，即使隨著時代變遷漸漸衰微，但其影響力在清末民初依舊存在。從明代到20世紀，浙江的文人畫士沐浴在近400年的文化藝術傳統(tǒng)中，隨著時代變遷依舊在藝術史上發(fā)揮著獨特的魅力和影響力。例如浙江杭州的“西泠印社”以金石、書畫而聞名，與上海的金石界、書畫界保持著密切的往來，分享著上海開放、發(fā)達的信息和資源，對浙派畫家前往上海發(fā)展有著助推作用。而上海的西式藝術教育資源非常豐厚，對外來畫家學習西方繪畫而后投身漫畫領域具有重要的啟蒙和教育意義。總而言之，“海派漫畫”具有如此影響力，既離不開浙江漫畫家在藝術創(chuàng)作上的歷史文化基因，也得益于上海的西式教育和繁榮的文化市場，兩者相互影響，聯(lián)系甚廣。

三、浙江文人漫畫代表人物及藝術風格特點

在浙江漫畫家群體中，不乏卓越成就者，他們風格迥異，自成一派，都在漫畫史上綻放耀眼的光芒，為中國漫畫史的發(fā)展作出不可磨滅的貢獻。根據(jù)筆者上述對“文人漫畫”的定義，將浙江漫畫家群體中具有文人氣質(zhì)的代表性人物如沈泊塵、豐子愷、葉淺予、黃堯等進行歸類，選取其中三位漫畫家簡單介紹，分析他們漫畫創(chuàng)作背景和藝術風格特點。

沈泊塵，原名沈?qū)W明，浙江桐鄉(xiāng)人，從小聰穎善于繪畫，青年時期曾向潘雅聲學習中國傳統(tǒng)繪畫，擅長簡筆寫意畫和工筆線描，尤其是他筆下的戲劇人物，寥寥數(shù)筆，神態(tài)畢現(xiàn)，在當時負有盛名。他的作品如《紅樓夢圖》《新新百美圖》頗有影響力，更值得一提的是其戲劇人物畫具有較高的水準。他博覽眾采，多才多藝，不僅在漫畫方面具有成就，在中國畫、油畫、水彩畫、雕刻、建筑等多方面領域均有造詣。當然，沈泊塵的主要成就還是在漫畫創(chuàng)作上，是“五四”時期具有代表性、影響較大的漫畫家，他以強烈的愛國熱情和政治敏感度，創(chuàng)作了大量反映反帝反封建的漫畫。在漫畫技法上，沈泊塵不僅發(fā)揮了中國傳統(tǒng)繪畫線描的優(yōu)點，還將西洋的鋼筆黑白法運用其中，豐富了我國漫畫的表現(xiàn)手法，也可謂是一種創(chuàng)新之舉。漫畫家丁悚曾言：“不但他的思想有深刻的含蘊，而結(jié)構和線條之和美，實在使人沉醉和欣慕的?！盵3]沈泊塵的杰出貢獻還在于創(chuàng)辦了我國第一種專門的漫畫刊物《上海潑克》，它的問世開中國漫畫刊物之先河。他的漫畫具有非常積極意義的社會功能，體現(xiàn)在《上海潑克》的《本報之責任》中的“三步責任”：針對當時社會腐敗的風氣，提出用漫畫“調(diào)和新舊，針砭末俗”；面對軍閥混亂的局面，用漫畫來強固統(tǒng)一，達成同心協(xié)力的政治局勢；針對中國日益低下的國際地位，鞭策國人為國爭光，不卑不亢?？梢哉f，沈泊塵是我國漫畫史上最早有見諸文字主張的漫畫家，并且舉辦了我國漫畫史上較早的漫畫展覽會。他雖英年早逝，但一生為世人留下舉足輕重的杰出貢獻，在中國漫畫史上具有開拓進取的時代意義，并在漫畫界樹立了學貫中西、勤奮好學、素養(yǎng)全面的榜樣。

葉淺予，1907年出生浙江桐廬的一個商人家庭，自幼喜愛美術，經(jīng)歷家道中落后自謀生路，偶然走上了漫畫創(chuàng)作的道路，取材社會生活創(chuàng)作漫畫作品向報社投稿被采用。進入了20年代末期后，一批漫畫新秀大批涌現(xiàn)，葉淺予是其中一顆具有潛力的新星?！八囊欢闭冎螅~淺予與張光宇、黃文農(nóng)、魯少飛等成立了中國第一個民間漫畫團體“漫畫會”并成為骨干。他還以極大的熱情積極投入刊物編輯工作，擔任了《上海漫畫》的編輯和印刷工作，在此期間他的長篇連環(huán)漫畫《王先生》也隨之面世，每期連載，從未間斷。《王先生》的成功，使葉淺予在漫畫界一舉成名，成為30年代中國漫畫史上與豐子愷、張光宇齊名的具有影響力的漫畫家。他不僅是我國連環(huán)漫畫和漫畫速寫的開創(chuàng)者，其長篇巨作《王先生》和《小陳留京外史》等優(yōu)秀的代表作在中國漫畫史上留下重要的一頁篇章，更不可否認的是他在漫畫領域所作出的杰出貢獻，對中國漫畫的發(fā)展起著重要的推動作用。葉淺予創(chuàng)作的《王先生》《小陳》《王先生別傳》《戰(zhàn)時重慶》等系列重要作品，塑造的人物形象夸張生動、結(jié)構大膽準確、表情豐富有趣，主要以王先生為主，圍繞著其身邊人展開故事，反映了小市民的日常生活，揭露了官場的腐敗，表達了對勞動人民的同情。當然，其中也不乏充滿了幽默趣味的佳作，比如《運動會》《罰坐》《古玩鋪》《填鴨》等。另外，葉淺予還是一位杰出的創(chuàng)新型舞蹈畫家，用深厚的繪畫速寫功底，結(jié)合水墨靈動、墨韻變化的中國畫線條和繪畫方式來塑造舞蹈形象，畫面大多采用中國畫傳統(tǒng)留白，構圖新穎，畫面清新，色彩絢麗，筆墨厚重，人物造型生動準確，線條富有韻律感，表現(xiàn)了各式舞蹈的生動姿態(tài)，使人感到耳目一新，體驗到舞蹈與繪畫結(jié)合的藝術美感。葉淺予將現(xiàn)代舞蹈融入繪畫題材，用傳統(tǒng)中國畫技法表現(xiàn)，創(chuàng)作了大量精美的作品，這在當時屬于一種創(chuàng)新，也可說是超越了許多畫家，對美術史也作出了重要的貢獻。

黃堯，1915年出生浙江嘉善，祖上幾代都是書香門第，從小生活在歷代浸潤書香、深受文化熏陶的家庭。黃堯受父親影響，從小學習傳統(tǒng)書畫、文學、歷史、哲學等，通過習字，欣賞和臨摹名家作品，加深對傳統(tǒng)書畫的理解和基本技法的掌握?？梢哉f，黃堯的藝術道路基本上是在書香門第的環(huán)境中自學成才。黃堯是一位具有深厚學問的藝術家，在藝術多方面領域里有著突出的成就和貢獻，而以漫畫方面成就最大，影響廣泛。黃堯的漫畫創(chuàng)作時期從1933年進入上?！缎侣剤蟆烽_始負責漫畫專欄，創(chuàng)造了一個圓胖、樸實、幽默、健康、勇敢、樂觀、充滿智慧的中國男子形象，取名“牛鼻子”。這個形象由圓臉、圓眼睛、圓鼻子、圓耳朵、圓嘴巴，外加四根頭發(fā)組成，特別深受廣大青少年兒童的喜愛。同時，這個“牛鼻子”三個字是以黃堯獨創(chuàng)的“出云書”書法寫成，字體充滿兒童的稚拙趣味。黃堯的《牛鼻子》漫畫以故事性的組畫出現(xiàn)，以“牛鼻子”人物形象為中心，表現(xiàn)題材非常廣泛，從古至今，天馬行空，富有獨創(chuàng)性，是一個非常奇特的漫畫藝術形象，令人印象深刻，津津樂道。并且隨著時勢變化，尤其在抗日戰(zhàn)爭時期，“牛鼻子”又成為勇敢抗日的愛國者。因為“牛鼻子”形象受到兒童愛戴，紛紛模仿，黃堯便在1937年《新聞報》上發(fā)起“世界牛鼻子展覽會”，面向全世界少年兒童，特別是華人少年兒童征稿，不久便收到3 000多件作品，以致在“八一三”事變后，有關抗日內(nèi)容的兒童漫畫多達4萬多件，隨著中國童子軍沿途巡回展覽，成為當時漫畫抗日的一項壯舉?？梢赃@樣說，黃堯創(chuàng)造的“牛鼻子”是他藝術生涯的重要代表，伴隨著他的生命軌跡，一直活躍在國內(nèi)外的漫畫藝術領域，更是他藝術的化身。除了“牛鼻子”漫畫，黃堯?qū)h字的研究也十分深入，研究文字的演化過程，并且在后期開始將文字與繪畫相結(jié)合稱之為“文字畫”的藝術創(chuàng)作。晚年時，黃堯轉(zhuǎn)而投向輕松愉快的水墨、彩墨畫的創(chuàng)作，創(chuàng)作了大量山水、花鳥、神話、宗教題材的作品，幾乎都是帶有中國傳統(tǒng)文人畫中“寫胸中逸氣”的抒情性繪畫?？傮w而言，黃堯也是一位不可多得的多才型大師級漫畫家。

四、浙江文人漫畫的偶動畫轉(zhuǎn)化與新媒體研究及意義

當下是以新媒體為強勢主導的時代，相較于報紙、電視、廣播、雜志這四大傳統(tǒng)媒體，依靠數(shù)字技術和網(wǎng)絡平臺的新媒體能夠為大眾提供個性化內(nèi)容，具有實時性與交互性。新媒體的最大特點便是迎合了人們碎片化的閱讀互動的需求，面對海量信息的野蠻生長，細分市場，差異化與群體化的發(fā)展可以使更多更好的內(nèi)容更加簡便快速地傳播與分享。在新媒體語境下，催生更多適合時代發(fā)展歷久彌新的藝術作品成為滿足大眾消費精神與審美體驗的重要需求。因此，研究浙江文人漫畫的偶動畫轉(zhuǎn)化不僅是在國內(nèi)新媒體大環(huán)境下輸出內(nèi)涵深厚、趣味高雅的藝術作品，也是對沉睡在歷史記憶中的文人漫畫提供一次復蘇的絕好機會。

筆者根據(jù)自身在偶動畫領域長年研究與實踐經(jīng)驗，以豐子愷漫畫為例來探討浙江文人漫畫的偶動畫轉(zhuǎn)化所產(chǎn)生的美學價值。豐子愷漫畫中所體現(xiàn)的“詩趣”，便是豐子愷受佛家思想影響，將清淡恬靜、自由超然的生活與創(chuàng)作相結(jié)合的藝術“趣味”，而作品中執(zhí)著地保留著“童心”，即是一種屬于兒童的質(zhì)樸、率真。這種“童心”既是生活也是藝術，就像豐子愷的畫作，材料即便是信手拈來的包皮紙、講義紙、香煙殼的反面等，亦是仿佛孩童天真爛漫的行為和心態(tài)，透著令人會心一笑的樂趣。從某種程度上說，豐子愷保持的童心世界，便是他所追求的遠離世俗功利、解放天性、自在自得的藝術境界。他是個熱愛與兒童交流、喜愛與兒童游戲與生活的人，筆下兒童多是自己家兒女，即興速寫，在畫中體現(xiàn)著溫情與愛意。豐子愷認為，“天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世間事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見到”。因此，豐子愷漫畫中的“兒童相”是其中最出彩最具有感染力的部分。哪怕是生活中司空見慣的場景和活動，在他細膩豐富的捕捉和別具慧眼的角度之下，詮釋了一幅幅充滿濃厚生活趣味的漫畫。他第一本出版的《子愷漫畫》中開始有兒童相作品，隨后相繼出版的《兒童漫畫》《兒童生活漫畫》《幼幼漫畫》等表現(xiàn)了“童心”的主題和內(nèi)容。豐子愷在《漫畫藝術的欣賞》中有言：“只要不為無聊的筆墨游戲，而含有一點‘人生’的意味，都有存在的價值，都可以稱為‘漫畫’的?！盵4]可以說，子愷漫畫雖選取生活中平淡樸實的題材，但不僅具有筆墨韻味的畫面美感，更是經(jīng)過精心提煉，化平凡為詩意。寥寥幾筆的畫面所表達的思想遠超于畫面內(nèi)容，十分耐人尋味，在歷久彌新中更能體會人世間最本質(zhì)的快樂真諦。

這種“童心”也恰恰正是偶動畫創(chuàng)作的靈魂和本真。機械時代所創(chuàng)造的復制式流水線，雖能解放勞動力，但是也少了返璞歸真的原生態(tài)趣味。偶動畫手工制作的情懷注入一件件作品中，能夠使得制作者與觀賞者產(chǎn)生更親近的溫情感，讓觀眾由心底產(chǎn)生一種對匠人精神的敬畏和對時代記憶的懷舊。對于材料的選擇，也是創(chuàng)作靈感的來源，不同的材料有著屬于自己的美感與特殊的“趣味”。哪怕生活中最不起眼的一角一物，放在偶動畫的創(chuàng)作中也能作為不可分割的一員，注入了手工創(chuàng)作者的情感因素，通過技術擺拍，將靜態(tài)的實物在鏡頭前成為有血有肉的角色，為故事、劇情服務，更好地表現(xiàn)作品的內(nèi)容與思想，傳遞創(chuàng)作者的藝術語言和思想境界。正如豐子愷對自由、自然、自在的“趣味”追求貫穿了一生的藝術創(chuàng)作，始終激蕩著童心和童趣。他對“童心”追求的是建立在儒家生命哲學基礎上的人世情懷，放在當今偶動畫的創(chuàng)作中也有著“異曲同工”之妙?？梢哉f，以豐子愷漫畫為例的漫畫作品，進行偶動畫轉(zhuǎn)化，其精神內(nèi)涵是達成高度統(tǒng)一的。

另一方面來說，豐子愷認為，藝術是為人生，它的對象必須是廣大的民眾而不是只供少數(shù)人觀賞的裝飾品。它既要“曲高”，也要“和眾”，但是“曲高和眾”并不是片面追求藝術的通俗易懂，也需要十分注重藝術格調(diào)的完美，實現(xiàn)兩者的高度統(tǒng)一。因此，在新媒體語境下，使用偶動畫的方式對文人漫畫作品進行新時代的創(chuàng)新詮釋不僅能把握藝術性與商業(yè)性之間的平衡，也恰到好處地處理了“曲高”和“合眾”之間的微妙關系。此外，大眾的審美水平正在不斷提高，沒有藝術格調(diào)和匠心造詣的內(nèi)容遠遠無法滿足現(xiàn)在人們文化、娛樂、教育等消費需求。數(shù)字技術的不斷發(fā)展，也是為藝術表現(xiàn)提供了更多可供選擇的渠道和手段，以便適應時代趨勢的發(fā)展，能夠很好地繼承與發(fā)展民族文化與傳統(tǒng)藝術，為其重新注入新鮮活力。偶動畫作為當下新媒體傳播的一種常見方式，也相應承擔著與大眾溝通交流的責任和使命，用一種匠心獨制的情懷創(chuàng)造更精良優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容，將漫畫大師傳世的作品由靜態(tài)的平面的形象，變成活靈活現(xiàn)的動態(tài)圖像，讓畫面中傳遞的體感式的“趣味”與“童心”更加直觀傳神地表現(xiàn)出來，讓現(xiàn)代人在心浮氣躁的社會環(huán)境下依然能夠找回初心，回歸本真。

五、結(jié) 語

新媒體時代下的漫畫藝術發(fā)展和傳播形態(tài)發(fā)生了巨大的變化，尤其以互聯(lián)網(wǎng)為標志的第三代媒體在內(nèi)容傳播訴求上更是以動態(tài)的、圖像化的形式走進大眾。筆者認為結(jié)合當下新媒介技術的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，對浙江文人漫畫的代表作品進行新形式的轉(zhuǎn)化與傳播，不僅對中國20世紀的漫畫藝術進行繼承與發(fā)展，用新的角度與手段重新詮釋，更是具有一定的商業(yè)開發(fā)潛力。本文在研究和定義“浙江文人漫畫”這個漫畫藝術流派時，是目前國內(nèi)漫畫藝術史上的一個新概念，將“文人漫畫”的歷史考據(jù)與漫畫藝術特征進行典型化概述，把浙江漫畫家看成一個群體進行考察分析，結(jié)合“海派漫畫”與浙江繪畫、歷史文化、地理優(yōu)勢等因素的親緣聯(lián)系。通過本文的梳理和闡述，雖不能面面俱到地對其斷論，但也不失一種新觀念和新方向的創(chuàng)新突破，尤其借助新媒體的技術與傳播優(yōu)勢，能為當下大眾群體傳遞中國現(xiàn)代漫畫藝術中永恒有價值的瑰寶。

[1] 豐子愷. 漫畫的描法[M]. 杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:262.

[2]黃可.漫話海派漫畫[M].上海：文匯出版社，2015:43.

[3]畢克官,黃遠林.中國漫畫史[M]. 北京：文化藝術出版社，2006:65.

[4]陳星.藝術大師之路叢書：豐子愷[M]. 武漢：湖北美術出版社，2002:1.

(責任編輯：劉 晨)

A Study of the Comics Produced by the Literati of Zhejiang in the Context of the New Media

LI Jia-yao, XU Xiao-xiao

(College of Cultural Creativity, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

At present, in our country, a definite definition of "literati cartoon" is still lacking. The study of regional cartoon groups and historical research can be traced back to Mr. Feng Zikai′s outstanding contributions to the history of Chinese comics and the "literati" characteristics of the comic style. But in the development of early twentieth century Chinese cartoon, the Zhejiang group, long active in the Shanghai cartoon community, made indelible achievements in the development of Chinese comic art. By classifying and summarizing the representative artists in this group and their artistic styles,this paper attempts to study the historical significance and value of communication of Zhejiang literati cartoons in the context of new media .

literati cartoon; Shanghai comics; puppet animation; new media

2016-10-06

浙江省文化廳文化科研項目《浙江文人漫畫作品的偶動畫轉(zhuǎn)化與新媒體傳播研究》的研究成果。

李佳瑤(1984—)，女，浙江杭州人，碩士，杭州師范大學文化創(chuàng)意學院講師，主要從事動漫及文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究；徐瀟瀟(1991—)，女，浙江慈溪人，杭州師范大學文化創(chuàng)意學院碩士研究生，主要從事戲劇影視學研究。

J218.2

A

2095-0012(2016)06-0102-06