曲選：中國(guó)古代曲學(xué)的新視域
——以《南音三籟》為例

都劉平

(山東大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南 250100)

曲選：中國(guó)古代曲學(xué)的新視域
——以《南音三籟》為例

都劉平

(山東大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南 250100)

中國(guó)古代曲學(xué)包括散曲學(xué)與戲曲學(xué)兩個(gè)方面，向來對(duì)這兩個(gè)領(lǐng)域關(guān)注的焦點(diǎn)在曲學(xué)論著、曲作序跋及戲曲評(píng)點(diǎn)上，而對(duì)曲選則較為忽略。本文以凌濛初《南音三籟》為例，試從曲選這一角度為古代曲學(xué)提供新的視域。該書集曲論、曲選、曲評(píng)于一身，其本身即是一個(gè)獨(dú)特的存在。由該書，我們可以知道凌氏的整體曲學(xué)觀，即韻部從《中原音韻》，曲辭尚本色、新變，在全局的觀照下評(píng)論曲作即重視曲作的整體性，傳統(tǒng)與時(shí)俗兼顧。

曲選；曲學(xué)；新視域；《南音三籟》

《南音三籟》由凌濛初編纂，是一部南曲選。它由兩個(gè)板塊構(gòu)成，一是《譚曲雜劄》，這部分專講理論；二是曲選，分散曲上下卷、戲曲上下卷?！赌弦羧[》在眾多的明代曲選中，很有獨(dú)特性。其一，它不僅有曲選，而且還有具體明確的理論。理論是闡發(fā)凌氏曲學(xué)觀的，而選則是在這一理論的指導(dǎo)下進(jìn)行的，二者互為表里。其二，凌氏對(duì)具體入選的散曲及戲曲都有自己的點(diǎn)評(píng)，涉及曲學(xué)的各個(gè)方面，包括用韻、協(xié)律、造語，針對(duì)戲曲還兼及語言與情節(jié)的協(xié)調(diào)搭配問題。所謂“南音”即南曲，作者在“敘”中說該選是“鈔撮南音之行世者”?！叭[”是對(duì)所選的散曲、戲曲的定性定位，自高至低，分為天、地、人三個(gè)等級(jí)。在“凡例”中，作者清晰地講出了自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)：“其古質(zhì)自然、行家本色為天，其俊逸有思、時(shí)露質(zhì)地者為地，若但粉飾藻繢、沿襲靡詞者，雖名重詞流，聲傳里耳，概謂之人籟而已?！?本文所引《南音三籟》均出自魏同賢、安平秋主編的《凌濛初全集》(第四冊(cè))，以下不再一一標(biāo)注。見參考文獻(xiàn)[1]。[1]在這里，我們知道凌氏該選的基本標(biāo)準(zhǔn)，也即是他的基本曲學(xué)觀——尚“本色”。

一、韻部遵《中原音韻》

南方方言眾多且彼此差異較大，因而南曲的用韻自元代起即未能統(tǒng)一。明代是中國(guó)戲曲繁盛的時(shí)期，尤其是嘉靖年間魏良輔改造昆山腔之后，受到文人的青睞，昆曲成為戲曲中的寵兒，昆曲的延伸面也越來越廣，大江南北風(fēng)靡一時(shí)。在這種情況下，就面臨著一個(gè)問題，即如何將本屬地方的小戲種推廣開來，使其具有全域性，一如元代的雜劇。倘若僅僅以昆曲發(fā)源地的吳方言作為用韻的標(biāo)準(zhǔn)，這無疑是行不通的，即便與之相鄰的浙江籍曲作家就可以反問：何以非得以吳方言為準(zhǔn)呢？為解決這個(gè)難題，南曲曲律學(xué)專家沈璟就提出，南曲的用韻要全部遵從元代周德清的《中原音韻》，這樣就有了共同遵守的準(zhǔn)則。但問題往往并不是這么簡(jiǎn)單，姑且不說其他地域的南曲作家對(duì)此是否完全贊同，即就昆曲自身的發(fā)展來看，這無疑消除了昆曲作為地域產(chǎn)物的獨(dú)特性。也就是說，這里面臨著一個(gè)兩難的境地，即若要使它成為共域性的戲曲，就會(huì)丟棄它的本土特色的東西。明代晚期的曲論家、曲律家?guī)缀醵荚鴮?duì)此進(jìn)行過論述，如王驥德的主張即與沈璟、凌濛初不同，他提出南曲應(yīng)該依據(jù)南方方言的實(shí)際情況，不可依《中原音韻》，如他在《曲律·論韻第七》中說：“周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也?！盵2]王氏這是站在保全昆曲之地方特性的立場(chǎng)而立論的。他還以《洪武正韻》為準(zhǔn)繩，為南曲撰韻書，名之曰《南詞正韻》，惜不傳。

凌濛初此選中，在入選的每首曲子下均注明所用韻部，所犯何韻，他所依據(jù)的韻書正是《中原音韻》。他之所以這樣做，正是為了南曲曲家在用韻時(shí)有所本，能統(tǒng)一。在“凡例”中，他說：“曲之有中原韻，猶詩(shī)之有沈約韻也。而詩(shī)韻不可入曲，猶曲韻不可入詩(shī)也。今人如梁(辰魚)、張(鳳翼)輩，往往以詩(shī)韻為之，其下又隨口而押，其為非韻則一。然自《琵琶》作俑，舊曲亦不能盡無此病。茲刻每曲必注用某韻于后，其犯別韻，或借韻者，亦字字注明。至有雜用數(shù)韻，不可以一韻為正者，則書雜用某某韻，庶無誤后學(xué)耳?！痹?shī)韻所以不可入曲，一是由于詩(shī)、曲雖同屬韻文體，但二者有著雅與俗的嚴(yán)格區(qū)分；二是詩(shī)韻與當(dāng)時(shí)實(shí)際語音已經(jīng)差別很大，而曲自元雜劇始即使用現(xiàn)實(shí)生活中活的語音。既以活的語音為準(zhǔn)，但又不能“隨口而押”，這是為何呢？南戲本身即來自民間，徐渭《南詞敘錄》說誕生時(shí)的南戲即“順口可歌”“隨心令”?，F(xiàn)在凌氏卻反說南曲不可以“隨口而押”，這是為何？我們說，這里有兩個(gè)原因，其一，徐渭所講的是南戲初創(chuàng)期的特點(diǎn)，它來自民間，這是它的本色，也是它的身份標(biāo)志。經(jīng)過近三百年的發(fā)展，它已經(jīng)由原始野生狀態(tài)進(jìn)入專門職業(yè)化階段，要提高它的層次水平，擴(kuò)大它的影響力，必須要有統(tǒng)一的用韻標(biāo)準(zhǔn)。其二，文人與民間藝人不同，他們有著很強(qiáng)的傳統(tǒng)意識(shí)，甚至根深蒂固，而相對(duì)南戲而言，元雜劇是出自文人學(xué)士之手，比南戲水平高，南戲自然要向元?jiǎng)】待R。包括凌濛初在內(nèi)的晚明曲學(xué)家們正是從這個(gè)角度出發(fā)，提出南曲用韻應(yīng)遵從《中原音韻》。凌氏將他的這一主張具體地貫注到對(duì)所選曲作的批評(píng)中，如在梅鼎祚【中呂·榴花泣】《柬寄青樓》散套末注云：“用庚青韻。內(nèi)‘真’字、‘悶’字、‘恨’字、‘寸’字、‘褪’字、‘盡’字、‘信’字犯真文，‘今’字、‘您’字、‘飲’字犯侵尋?！庇秩鐭o名氏【中呂·泣顏回】《集花名》注云：“用齊微韻。內(nèi)‘兒’字、‘思’字、‘枝’字犯支思，‘吁’字、‘住’字犯魚模?！蹦戏椒窖灾?，庚青、真文往往相犯，又開閉口不分，因而又常與閉口韻侵尋相犯；支思、齊微、魚模往往相雜；先天、寒山、桓歡、廉纖常相借用。對(duì)此，凌氏都一一清晰地指出，使錯(cuò)者無所逃遁。而對(duì)為數(shù)極少的不相犯者則極力地稱贊，如王九思【南呂·香遍滿】《閨怨》散套用庚青韻，其中僅“揾”、“群”二字犯真文韻。對(duì)此，凌氏評(píng)道：“庚青誤與真文雜用，甚至犯及侵尋，此時(shí)病之最難醫(yī)者。此曲韻可謂當(dāng)矣，何不并此二字不借之為盡善乎？”又如唐伯虎【南呂·香遍滿】《秋思》全套用真文韻，一毫不犯。編者評(píng)云：“能不犯庚青一字，脫去時(shí)病多矣，應(yīng)亦是留心此道者。”又如梁伯龍【南呂·紅衲襖】《寄情》全套用閉口韻，屬險(xiǎn)韻，無雜犯他韻者，凌氏盛稱其“用韻嚴(yán)，而押來復(fù)自然”，甚至因此懷疑該套曲的作者是梁辰魚，以為梁氏“未必及此”。又如戲曲《衫襟記》是凌氏自己的作品，他批云：“用韻甚嚴(yán)，不犯一韻?！?/p>

由于南方方言中存在入聲，因而對(duì)于南曲在入聲的運(yùn)用上，晚明曲論家存在不少的爭(zhēng)議：有主張依據(jù)元雜劇，入聲悉派入三聲；有主張入聲依據(jù)實(shí)際的語音，單押；有主張入聲用在句尾時(shí)派入三聲，用在句中則仍作入聲。意見紛紜。凌濛初是主張依據(jù)《中原音韻》的準(zhǔn)則，入聲派入平上去三聲。如高明【中呂·泣顏回】《春游》套【意不盡】“高把銀燭花下燒”句中，凌氏在“燭”字下注云：“作平(聲)?！边@一面是遵從周韻的傳統(tǒng)，同時(shí)也是從實(shí)際可歌的角度出發(fā)的，因“燭”字為入聲，短促，與昆腔曼妙綿長(zhǎng)的“水磨調(diào)”不相搭配，無法歌唱，非派入三聲不可。同樣的情況還有楊斗望【商調(diào)·集賢賓】《閨怨》套，其中【啄木鸝】曲有一“白”字，乃入聲。凌氏注云：“白，巴埋切?！奔词菍⒋恕鞍住弊峙扇肫铰暋Ｔ偃缈岛！灸蠀巍は懔_帶】《憶別》眉批云：“用車遮入聲韻。蓋中原無入聲，分隸于諸韻三聲中，故北曲入作平、作上去者，毫不佳借。今南則有入聲，可以意葉，大略作平居多，而上去隨腔為聲，不能一律瑣注也?！鄙颦Z同樣主張南曲入聲應(yīng)依據(jù)北曲，但他同時(shí)又注意到南方方言中入聲的真實(shí)存在，因而主張入聲只代平聲，而上去則仍用上去，以免相混。我們說，這盡管是一種人為定下的規(guī)矩，但不失可行性，它有利于實(shí)際創(chuàng)作與演唱中的把握。然而對(duì)此，凌濛初提出懷疑，在沈璟【商調(diào)·高陽臺(tái)】《離懷》的批語中，他說：“南中入聲，大都可以作平，而認(rèn)謂止可作平，故其見不通耳。然宜用上去韻處，仍用上去字以葉，此則無不可者。但平仄果調(diào)，一派入聲，未嘗不便也?！绷枋系囊馑家布凑f，入聲作平聲，這是正?，F(xiàn)象，但倘若因此而謂入聲只可代作平聲，則其見尚有未通達(dá)處，入聲如何派作上去，當(dāng)就具體情況而定，以“果調(diào)”即音律協(xié)調(diào)為準(zhǔn)的，不可一概否定。

二、曲辭尚本色、新變

如前所說，凌濛初該選的一個(gè)主要的標(biāo)準(zhǔn)就是尚本色、斥藻繢。這個(gè)主張他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在理論部分及“敘”“凡例”中高標(biāo)力舉。在對(duì)具體的曲作進(jìn)行批評(píng)時(shí)，這也是他著眼的一個(gè)重要方面。經(jīng)我們的檢索，他在表達(dá)尚“本色”這個(gè)曲學(xué)主張時(shí)，用語十分豐富，有“真語”“真至俊語”“真”“真色”“至語”“自然”“真率”“古”等等。下面具體看看他的評(píng)論。

梅禹金【中呂·榴花泣】《柬寄青樓》：時(shí)有真語，尾亦小有致。

陳大聲【中呂·榴花泣】《夢(mèng)回離思》：有一二真至俊語，便自起眼，與漫衍者自別。

唐伯虎【越調(diào)·亭前柳】：《吳騷》云：“袁了凡先生論文云：‘文貴真，不貴深?！闹徽妫瑢W(xué)問誤之也。夫曲雖小技，實(shí)一致耳。今人專務(wù)藻繪，刬去本色，不若吳歌【掛枝兒】，反為近情。孰有如此曲者，直述庸言，具肖閨吻，真詞家上乘也?！薄秴球}》去取識(shí)別，俱不甚當(dāng)，而此段議論，直得三昧，知此可以論曲矣。

梁伯龍【仙呂·月云高】(前腔)小令：饒有真色。小令故能造此境，不為詞掩，可知吳歌【掛枝兒】之反能為情至語也。

陳大聲【中呂·駐馬聽】小令：《吳騷》云：“此調(diào)時(shí)俗不尚，以其聲近弋陽腔耳?！贝苏Z良然。雅人入座，必不歌之者。然此四曲集古自然，用韻俱謹(jǐn)，實(shí)系名手，故特錄以志一班(斑)。

無名氏【仙呂·月云高】(別情無限)：亦便是吳歌一派矣，豈不勝于堆詞者？

戲曲《拜月亭》【仙呂·上馬踢】套：古人云：“眼前光景口頭語，便是詩(shī)家絕妙詞?！贝苏Z于曲更然。如此等曲，不假藻繪，真率自然，所謂削膚見肉，削肉見骨者也。視為易，正自難。

《荊釵記》【正宮·錦纏道】套：此世所傳《荊釵》別本中者，于關(guān)目覺礙，然詞則甚古。

《紅梨記》【越調(diào)·小桃紅】：用韻甚嚴(yán)，度曲宛轉(zhuǎn)處近自然，尖麗處復(fù)本色，非爛熟元?jiǎng)≌?，不能有此?/p>

朱有燉【南呂·羅江怨】《夜思》小令之后收錄了五支北南呂【金字經(jīng)】小令，這無疑打破了編著“南音”的體例，而凌氏正是看中了它語言的“真色”。他說“(此)調(diào)雖落江湖游腔，然自有真色可喜”，因而“時(shí)刻止二曲或一曲，照舊本全收之”。

而對(duì)那些掉書袋，造語修飾，滿眼藻繪的曲子，凌氏則極力地批判，以為這是以作詞之法來寫曲，破壞了曲之所以為曲的內(nèi)在特質(zhì)。如他將陳大聲【南呂·香遍滿】《別恨》套列入“地籟”，正是看重它“詞意老辣，可稱作手”，但終“未脫脂粉氣，不能充最上一乘”。評(píng)鄭虛舟【南呂·小梁州】《春閨憶別》云：“‘鶯燕鴛鴦’‘金釵玉鏡’‘珠簾金罅’，無非以閨中物色，疊湊成章。至于‘掩映拖’‘獸簷峨’，遂不成語?！庇秩缭u(píng)沈璟【南呂·梁州小序】《月夜游湖》：“直是閑詠風(fēng)景，故可作詩(shī)馀一派，不必作曲論也?！蔽覀冋f，凌氏的批評(píng)是十分到位的，鄭、沈二人完全是以作詞之手寫曲，僅具有曲的形式，而完全離開了曲的特質(zhì)美感。這恰如六朝時(shí)期的玄言詩(shī)，它只是以詩(shī)的外殼來道說玄言，已然不是詩(shī)了。沈璟是晚明的曲學(xué)領(lǐng)袖，在昆曲界享有盛名，與湯顯祖并稱，他自己也以本色派標(biāo)榜。呂天成《曲品》將他與湯顯祖并列為上上品。[3]然而凌氏則并不因?yàn)樗敲鞫鴨适ё约旱脑u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，將沈氏此曲入末等“人籟”，這與他在“凡例”中的立言——“若但粉飾藻繢、沿襲靡詞者，雖名重詞流，聲傳里耳，概謂之人籟而已”是一致的。這本身既是一種學(xué)術(shù)眼光，更是一種學(xué)術(shù)勇氣。同樣的情況還如他評(píng)王陽明《隱詞》云：“詞亦平平少味，大儒之筆，取其志可也?！蓖蹶柮饕砸淮笕宓纳矸葑鞑坏谴笱胖玫那渲究少F，但并不因?yàn)槠渖矸萏厥猓碛性u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

凌氏要求曲作以“本色”為旨?xì)w的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)曲辭要?jiǎng)e致、有新意。如對(duì)梁辰魚【中呂·瓦盆兒】《秋夜悼亡》套眉評(píng)云：“一啟口，一煞尾，便是伯龍故技。然如‘郵亭稀’等語，入閨思則不啻尋常，今作悼亡無聊之想，遂覺有意，故作詞只看用之如何耳?！绷枋纤f的“郵亭稀”句為：“想那里郵亭稀雁魚少書難到，詠楚些魂斷倩誰招?！边@用在閨思閨怨類的題目中，自然平平，毫無新意，然翻作悼亡，則新意立現(xiàn)。人鬼兩途，現(xiàn)世冥界茫茫不可期，何來“郵亭”“雁魚”傳書，即便詠至魂斷，又何益之有？不僅用語巧妙新奇，且情感真摯濃厚，感人深矣。梁辰魚是昆曲作家中的名手，聲望極高，然也正是自梁始，南曲走向典雅藻飾一路。對(duì)此，凌氏是極力批判的，如他在評(píng)陳大聲【南呂·梁州小序】《初夏閨情》時(shí)說：“秋碧故多本色，此獨(dú)以藻麗開梁、梅之濫觴。”這里說的梁、梅即梁辰魚、梅鼎祚。然他本著批評(píng)家實(shí)事求是，不因人廢言的客觀標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)梁氏【中呂·瓦盆兒】套能翻新出奇，化尋常為俊妙盛贊不已，這是真正的批評(píng)家應(yīng)具備的修養(yǎng)與品質(zhì)。再如評(píng)沈璟【十二紅】套云：“第三四句，亦閨情常意耳，一翻案便警甚。世人安于堆砌庸套，何解也。時(shí)刻又有‘正三更蕭條情況’一套，乃仿前曲‘伴孤燈’者，韻韻俱押，句句模擬，可笑?！边@里說的沈氏【十二紅】第三四句為：“要什么夢(mèng)兒中見他，早醒來添個(gè)新離別?！眽?mèng)中與離別之人相見，自是“閨情常意”，落入窠臼，沈氏在這里卻翻為夢(mèng)中都怕與之相會(huì)，只因醒來又添新離別，確實(shí)新意迭出。凌氏所說的“前曲‘伴孤燈’”指張伯起【十二紅】《閨怨》套?！罢挆l情況”套盡管韻韻俱押，不比其他曲作雜犯韻部，然而其只知模擬，了無新意，因而“可笑”。這正是凌氏重獨(dú)創(chuàng)重新意的曲學(xué)思想的具體體現(xiàn)。又如評(píng)高明【商調(diào)·字字錦】《閨怨》套云：“此尾自佳，末句亦有致，自后人見散曲無尾而韻同者，即取此末句補(bǔ)之，而遂成套語，可厭矣?！奔颜Z之所以可貴，在于它的獨(dú)創(chuàng)別致，倘若處處用之，則成俗語套句，自然失去它的新鮮性。

與凌氏重新意的曲學(xué)主張相表里的是他重視曲作的【尾聲】。評(píng)論家素有“詩(shī)頭曲尾”之說，即詩(shī)之關(guān)鍵在起句，而曲之關(guān)鍵則在收束。元代著名曲作家喬吉在論小令創(chuàng)作時(shí)，有“鳳頭”“豬肚”“豹尾”的比喻。[4]如此可見，曲子的收尾何等重要。如評(píng)燕仲義【南呂·懶畫眉】《情思》套時(shí)說：“尾句收得味淺?！痹u(píng)王九思【黃鐘·畫眉序】：“如此作煞句盡老，而時(shí)刻多贈(zèng)尾聲，且俚甚，可恨?！绷枋线@里所說的“老”即老辣、老練，“盡老”即指意境全出，收束有力。正是因?yàn)樵撎椎酱艘堰_(dá)到高潮，已盡善，故而他不惜打破套數(shù)有尾聲的體例，反認(rèn)為時(shí)刻另贈(zèng)尾聲屬“可恨”。又如評(píng)無名氏【正宮·玉芙蓉】《恨別》套有云：“結(jié)句分量在前諸曲之上。”這里所謂“前諸曲”指李日華、金白嶼、沈璟、張伯起四人的同調(diào)作品。

三、全局觀下的曲學(xué)：重視曲作的整體性

曲與當(dāng)時(shí)詩(shī)詞的不同處正在于曲是舞臺(tái)演出的，有著眼前的觀眾，非案頭讀物，凌氏以“本色”為曲的第一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也正是從這個(gè)角度出發(fā)。此外，更難能可貴的是，他還能從全局的角度出發(fā)，注重曲作的整體性。如評(píng)無名氏【黃鐘·畫眉序】《贈(zèng)小史》套時(shí)說：“語盡近本色，惜題是男寵，而前后與閨情無大異，惟【三段子】數(shù)語著題耳。”凌氏將其列入“地籟”。這是從詞的題目與所寫內(nèi)容聯(lián)系疏密程度角度來說的，本色派語言本是凌氏所推崇的，是其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但也并非只抓此一點(diǎn)而不及其余，而是從全局出發(fā)。這就更可以看出凌氏曲學(xué)觀的全面性與深刻性。又如評(píng)陳大聲【仙呂入雙調(diào)】【黑蟲麻序】《寄情梅雪》套云“【錦衣香】一曲可入天籟，惜前后不稱”，而將其列入“地籟”。這同樣是從全局出發(fā)作出的品評(píng)。

而對(duì)于戲曲，凌氏又尤其重視它情節(jié)的合理性，關(guān)目的連貫性，如《荊釵記·嚴(yán)訓(xùn)》【正宮·錦纏道】套。盡管凌氏認(rèn)可它的造語，認(rèn)為其詞“甚古”，然“關(guān)目覺礙”，故而只得入“地籟”。又如評(píng)《拜月亭·團(tuán)圓》【越調(diào)·小桃紅】套云：“其曲中應(yīng)答情節(jié)，蓋因遞鞭時(shí)，二人皆受；而《團(tuán)圓》折，王反怒蔣之違盟受鞭，故復(fù)有如許宛委。惜無白填之，不可施之演場(chǎng)耳。末折生波，所謂至尾回頭一掉也?！蹦┱凼侨珓〉囊徊糠?，更是全劇的收束，不可草草了之。元雜劇第四折常是強(qiáng)弩之末，而南戲末折無非大團(tuán)圓，讀來生厭?！栋菰峦ぁ穭”M管也是以團(tuán)圓終場(chǎng)，但在此之前卻能別生波瀾，“至尾回頭一掉”，為全劇增色許多，故而備受凌氏稱贊。而為配合特有的情節(jié)，在腔調(diào)的運(yùn)用安排上也就尤為重要?！栋菰峦ぁて娣辍贰局袇巍す泡喤_(tái)】首曲批云：“此曲本急調(diào)，……施君美用之于此，正以見逃奔倥傯之狀。今人皆以細(xì)腔唱之，恐失其旨?！薄镀娣辍分v述的是在逃亡中，瑞蘭與母親失散，世隆與妹妹瑞蓮走丟，世隆在叫喚妹妹之時(shí)，瑞蘭因與瑞蓮名相近，誤聽而回應(yīng)，世隆與瑞蘭相見相識(shí)。這情節(jié)本身是極緊張的，此時(shí)倘用慢曲子，顯然不合適，若用快節(jié)奏的急曲子對(duì)于這緊張的情節(jié)無疑是相得益彰。凌氏的評(píng)語正是從這一角度出發(fā)，兼顧舞臺(tái)演出效果，可謂行家之語，達(dá)其三昧。

四、傳統(tǒng)與時(shí)俗并重

凌氏之重傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在遵曲譜上，如評(píng)康對(duì)山【南呂·香羅帶】《憶別》【香柳娘】套時(shí)說：“‘秦期晉約’二句，與譜異，蓋本調(diào)宜用五字二句也。”陳大聲【南呂·香遍滿】《恨別》【商調(diào)·梧桐樹犯】：“‘細(xì)雨’，時(shí)作‘暮雨’，與下‘黃昏’，今依譜。”這是就具體的曲辭而言，提出應(yīng)該依照舊譜以正時(shí)刻之誤。王九思【黃鐘·降都春序】《四時(shí)閨怨》【鬧樊樓】曲批云：“今人于‘瓶墜’下贈(zèng)出‘咭?？诋?dāng)將寶簪墜折’，末句上又贈(zèng)出一‘響叮口當(dāng)’，句既贅，而與舊譜不葉，……皆非也。”陳大聲【越調(diào)·小桃紅】《思憶春嬌》【五般宜】曲批云：“‘擔(dān)煩受惱’二句上，時(shí)本各贈(zèng)‘他那里’‘咱這里’三字，查舊本無之?！薄八抢铩薄霸圻@里”是襯字，舊本無，時(shí)刻有，本沒有多大關(guān)系，凌氏在此特別標(biāo)注出，體現(xiàn)是的一位學(xué)者存真的學(xué)術(shù)態(tài)度，也是編者重傳統(tǒng)崇古的一個(gè)具體體現(xiàn)。

對(duì)古本及前人曲作進(jìn)行改動(dòng)，是明代曲學(xué)家的普遍行為，也是通病。這或許能使之合律，但這是以破壞原作本來面貌為代價(jià)的，使后人可能永遠(yuǎn)也無法再獲得歷史的真相。因?yàn)檫^于重視譜曲，凌氏有時(shí)也對(duì)時(shí)刻本進(jìn)行改寫，如羅欽順【不知宮調(diào)】(按：《九宮正始》【小醋大】屬仙呂宮)【小醋大】《憶別》【仙呂·長(zhǎng)拍】眉批有云：“末句時(shí)作‘水漲野塘露冷蒹葭’，今從譜改定?！?/p>

凌氏之崇古還表現(xiàn)在對(duì)調(diào)牌的考源及命名上，如陳大聲【南呂·梁州小序】《初夏閨情》首曲注云：“此調(diào)毗陵蔣孝舊譜作【梁州小序】，以【梁州序】自有‘家私迭等’為本調(diào)。后人以‘家私迭等’為【古梁州】，而以此調(diào)竟作【梁州序】，其失久矣。詞隱生考以后五句犯【賀新郎】，改名【梁州新郎】，查之良是。然其名不欲改舊譜，故仍之?！边@里是說，【梁州序】與【梁州小序】是兩支曲調(diào)，后者犯【賀新郎】，是集曲。沈璟因【梁州小序】犯【賀新郎】調(diào)，因而易名為【梁州新郎】，這本是集曲命名最常見的方法，但只因蔣孝舊譜作【梁州小序】，凌濛初認(rèn)為還必須依舊譜之名。在這里，凌氏崇古可見一斑。凌氏對(duì)曲調(diào)原名的考察本身是學(xué)者應(yīng)做的工作，它有利于辨別正誤是非，也有助于弄清同一曲調(diào)的源流，但有時(shí)也不免有誤。如唐伯虎【南呂香遍滿】《秋思》【生姜牙】曲注云：“即【節(jié)節(jié)高】。”而《九宮正始》南呂宮同列【生薑芽】、【節(jié)節(jié)高】，并在【生薑芽】牌下注云：“比【節(jié)節(jié)高】下截不同?！盵5]又如陳大聲【商調(diào)·山坡羊】《夜思》【山坡羊】曲注云：“此【山坡羊】本調(diào)也，最為近古，……后人以此別為【山坡里羊】，非也。”而【山坡里羊】即【山坡羊】。

編者在“敘”中說該編是“鈔撮南音之行世者”，即所編選的是當(dāng)時(shí)流行的，為大眾耳熟能詳?shù)淖髌贰＿@體現(xiàn)了凌濛初并非書齋中的曲學(xué)家，更不是將曲作僅當(dāng)作案頭讀物，而是充分注意到曲子是作為實(shí)際演出的東西，有著鮮活的生命，這與他要求曲辭“本色”的美學(xué)觀相一致。重曲作時(shí)俗性與流行度的美學(xué)觀同樣體現(xiàn)在他的曲選及評(píng)語中。毛蓮石【中呂·好事近】《秋閨》批云：“此與‘兜的上心來’一曲同為時(shí)尚?！薄岸档纳闲膩怼敝戈惔舐曂{(diào)《怨別》。凌氏評(píng)自己的【南呂·香遍滿】《傷逝》套云：“佳處當(dāng)行，……直是元人勝場(chǎng)矣。氣格較勝‘因他消瘦’曲一步，但前曲久為時(shí)所膾炙，此曲既仍其調(diào)，不得不抑而乙之耳。”“因他消瘦”指陳大聲的作品。凌氏對(duì)自己的作品盡管評(píng)價(jià)甚高，謂之“當(dāng)行”，“直是元人勝場(chǎng)”，但由于陳作膾炙人口，在大眾中流行甚廣，故而認(rèn)為自己的作品也只能排在其后。這體現(xiàn)的是凌氏并非只以文辭本身為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而更從曲所以為曲的演出實(shí)際出發(fā)。鄭虛舟【商調(diào)·黃鶯兒】《閨怨》：“前二曲，雜用真文、庚青、侵尋三韻。中二曲，忽易東鐘韻。后四曲，又易齊微犯支思。用韻之法真可笑。曲復(fù)平平，以其時(shí)口膾炙，姑收之?！绷枋弦竽锨ぷ瘛吨性繇崱?，語言推崇本色、新變，而此曲用韻混亂，“曲復(fù)平平”；而凌氏所以收錄，正是因?yàn)樵撉皶r(shí)口膾炙”。這是凌濛初重視曲時(shí)俗性和可唱性的最顯著的表達(dá)。梅禹金【商調(diào)·山坡羊】【忒忒令】曲批云：“第三句當(dāng)如《琵琶》‘將我深罪不由人分辨’句法。此句失體，點(diǎn)板亦覺倔強(qiáng)，姑從時(shí)板?！本幷咭阅蠎蛑妗杜糜洝窞橐罁?jù)，指出梅氏該曲“失體”。所謂“失體”，即失去舊有的體式，這是凌氏重傳統(tǒng)的一面。但他又從當(dāng)下的實(shí)際演唱出發(fā)，因而“從時(shí)板”，這是其重時(shí)俗的一面。同樣的情況還有陳大聲《夏日閏(閨)思》【仙呂入雙調(diào)】【川撥棹】(前腔換頭)眉批云：“此曲‘爭(zhēng)似’句，亦仍有誤，而唱者不得不于‘字’字上加一板矣。今姑從時(shí)腔?！彼^“有誤”，是以曲譜為依據(jù)所作的判斷。又如祝枝山《四景題情》【七犯玲瓏】：“亦非體也。但此調(diào)盛行于時(shí)，聊載之耳?！睏钌帧局袇巍ゑv馬聽】：“此有四曲，皆平平之筆，以其為時(shí)所偶唱，收其一曲?！卑戳枋献陨淼那鷮W(xué)標(biāo)準(zhǔn)，楊氏該四曲是不應(yīng)入選的，但因其“為時(shí)所偶唱”，故而“收其一曲”，以見時(shí)俗之所好。又如《西廂記》戲曲：“本不宜錄，但此曲久為人所唱，不得不收?！痹u(píng)《寶劍記·自敘》【仙呂入雙調(diào)】【二犯江兒水】套云：“此調(diào)既以北腔久溷，而詞又脂粉下乘，本不宜存，特以其為時(shí)所習(xí)尚，況既知為南曲，不可不于此選中留此一調(diào)?！?/p>

唐伯虎【南呂·香遍滿】《秋思》【瑣窗寒】眉批云：“唱之者既熟，聽之者又多不考其源流，此調(diào)幾何而不盡失其故耶！”依照曲譜，時(shí)下該曲調(diào)之格律已發(fā)生變化，然而唱者、聽者都已熟，故而也不得不如此。但站在崇古存真的立場(chǎng)上，編者又認(rèn)為這實(shí)是一種可惜。這里，我們看到了凌氏在遵傳統(tǒng)與重時(shí)俗中表現(xiàn)出的某種矛盾。凌氏首先是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，這在他對(duì)燕仲義【黃鐘·畫眉序犯】《秋日旅思》【商調(diào)·水紅花犯】曲的注中有充分的顯現(xiàn)。他說：“‘好傷情’二句，《(吳歈)萃雅》以為犯【念佛子】，故名曰【紅花帶念佛子】。按【念佛子】本調(diào)并無此句法，姑闕之，俟考。”作為一名學(xué)者，存真是其第一出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)，但作為一個(gè)“行世”曲作的編選者，他又不得不考慮曲子的時(shí)俗性與流行度。而作為一種仍存活于大眾口頭的曲子來說，它在唱的過程中發(fā)生新變，出現(xiàn)與舊的格調(diào)旋律不一致的情況又是必然的，這是凌氏在遵傳統(tǒng)與重時(shí)俗兩方面表現(xiàn)出矛盾的內(nèi)在原因。盡管有這種矛盾，但編者并未固執(zhí)己見，偏執(zhí)某一邊，而是兩者兼顧，堅(jiān)持傳統(tǒng)與時(shí)俗并重，這實(shí)為難得。

五、結(jié)語

中國(guó)古代曲學(xué)的表現(xiàn)形式豐富多樣，向來關(guān)注較多的是曲論、曲作序跋及戲曲批評(píng)，其實(shí)曲選同樣是古代曲學(xué)的重要表現(xiàn)方式，不容忽略。凌濛初《南音三籟》即是其曲學(xué)的集中體現(xiàn)，在晚明的曲學(xué)界，可謂獨(dú)樹一幟。

在昆曲影響度越來越大、流行范圍越來越廣之際，它面臨著如何由地方劇種走向全國(guó)，成為共域性劇種的難題。對(duì)此，凌濛初提出在用韻上悉遵《中原音韻》的主張，一方面使作曲者有所依從，不致相犯，更重要的一面是使得昆曲由地方走向全國(guó)有了語音上的基礎(chǔ)。昆曲文本自梁辰魚發(fā)其濫觴，即以典麗藻繪為主流風(fēng)格，晚明更是有推波助瀾之勢(shì)。對(duì)此，凌氏從曲文體自身的角度出發(fā)，反對(duì)以作詞之法作曲，認(rèn)為這破壞了曲作為一種文體自身的獨(dú)立性，提出以“本色”為曲的風(fēng)格追求。更可貴的是，凌氏能從全局整體的角度出發(fā)，并非只就文辭一點(diǎn)立論。在對(duì)戲曲的批評(píng)中，他不僅注意到情節(jié)的連貫性、關(guān)目的緊湊性，還考慮到情節(jié)與所用曲調(diào)節(jié)拍急緩之間的關(guān)系，后者如何能更好地與前者相適應(yīng)，這完全是從戲曲實(shí)際演出的角度出發(fā)而提出的理論，也因而具有很強(qiáng)的實(shí)踐指導(dǎo)性，這是凌氏曲學(xué)的重要特征之一。

作為一名學(xué)者，凌氏以求真存古為追求，表現(xiàn)出重傳統(tǒng)的一面，其集中的體現(xiàn)是篤信曲譜，甚至不惜對(duì)時(shí)本文字進(jìn)行改寫，這多少有點(diǎn)孟浪。但另一方面，作為一位曲作的編選者，他又認(rèn)識(shí)到曲子是存在于大眾口頭的活文學(xué)，非案頭讀本可比，因此他在編選時(shí)充分考慮到曲作的流行度，即便那些用韻雜亂、造語平平之作，因其膾炙人口，他也會(huì)收錄，以見時(shí)俗之所好。這是十分難得的，在某種程度上為我們留下了歷史的真相，倘若我們依據(jù)它所收錄的作品進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，則大致可以知道當(dāng)時(shí)曲家曲作受歡迎度的排行情況，這比祁彪佳、呂天成等人僅依據(jù)個(gè)人愛好，以文本為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)做出的高低上下的品評(píng)有價(jià)值得多。

[1] 凌濛初.南音三籟[M]//魏同賢,安平秋.凌濛初全集:第四冊(cè).南京：鳳凰出版集團(tuán)，2010:3.

[2] 王驥德.曲律[G]//中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成:第四冊(cè).北京：中國(guó)戲劇出版社，1959:112.

[3] 呂天成.曲品[G]//中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959:212.

[4] 陶宗儀.南村輟耕錄[M].上海：上海古籍出版社，2012:95.

[5] 鈕少雅.南曲九宮正始[M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編:清代編.合肥：黃山書社，2008:446.

Selections of Dramas: A New Perspective of Chinese Ancient Drama Research—A Case Study ofNanyinSanlai

DU Liu-ping

Ancient Chinese drama research covers two fields including the studies ofsanqu(a type of verse with tonal patterns modeled on tunes drawn from folk music) and traditional Chinese opera. However, the focus on these two fields is usually centered on drama theories, prefaces and postscripts of drama works and comments on opera, selections of dramas are relatively neglected. This paper takes Ling Mengchu’sNanyinSanlaias an example, intending to provide a new insight for ancient drama research from the angle of drama selections. Ling’s book integrates drama theories, selections and comments, which is rather unique, and from this book we can understand Ling’s views of drama research as a whole.

drama selections; drama research; new perspective;NanyinSanlai

2016-10-30

都劉平(1988— )，男，安徽桐城人，博士研究生，主要從事中國(guó)古代戲曲文學(xué)及元明清文學(xué)研究。

1674-3180(2016)04-0094-08

J805

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