重慶大足石刻地藏造像始于晚唐，興盛在五代，兩宋走向成熟。本文主要收集并整合出晚唐至五代時(shí)期該處地藏造像的形態(tài)特點(diǎn)并對(duì)其進(jìn)行逐一分析。

依據(jù)筆者對(duì)重慶大足石刻地藏造像的收錄來(lái)看，該處出現(xiàn)最早的地藏造像始于晚唐時(shí)期，在數(shù)量上晚唐地藏造像所占比重最小，僅存3龕，到五代和兩宋其數(shù)量繁盛、姿態(tài)多變。此外還著重整合出晚唐至兩宋該處地藏造像的頭部、形制、服飾、持物等特點(diǎn)變化，其中頭部特征種類(lèi)有束發(fā)的菩薩形、頭頂有肉髻的佛裝形、圓頂光頭的沙門(mén)形和頭戴風(fēng)帽的被帽形四種。形制特征為菩薩形、佛裝形和沙門(mén)形，其主流為沙門(mén)形，五代至宋乃沙門(mén)形和被帽形并重。對(duì)地藏的坐立式、持物、組合等羅列分析請(qǐng)參見(jiàn)表一。從以上情況著手，大體可將該處地藏菩薩像發(fā)展?fàn)顩r定位為：萌芽在晚唐、興盛于五代、兩宋走向成熟。

一、萌芽時(shí)期——晚唐地藏造像特點(diǎn)分析

通過(guò)實(shí)地考察，晚唐時(shí)期大足石刻地藏造像都集中于北山佛灣一代，在數(shù)量上僅存三龕，其兩龕為地藏和觀音的組合像。從立位上來(lái)看，地藏并無(wú)單尊造像，均與其他佛菩薩組合像形式出現(xiàn)。從造型上看，晚唐時(shí)期地藏僅有沙門(mén)形制，沙門(mén)形地藏像的最主要特征即是圓頂光頭，身著襲裝，猶如一鋪造像當(dāng)中的弟子像。此外還有以下特征：其一，地藏有立式、舒坐式兩種形態(tài)，其二，就手勢(shì)看，有單手持錫杖和雙手捧如意珠，其三，從組合形式上來(lái)看，雖晚唐大足石刻地藏造像數(shù)量，但在樣式上卻并不單一，其有立式，舒向坐，有與觀音組合，也有觀音彌勒合地藏。體態(tài)上，常以豐腴肥美的造型展現(xiàn)，身材與面部飽滿豐盈。

二、興盛時(shí)期——五代時(shí)期地藏造像特點(diǎn)分析

較晚唐時(shí)期，五代大足石刻地藏造像在數(shù)量上已不斷壯大且分布范圍廣，除北山佛灣外北山營(yíng)盤(pán)坡第9號(hào)龕也出現(xiàn)了地藏造像。其組合形式開(kāi)始走向多樣化，出現(xiàn)地藏與藥師組合、地藏與觀音合彌勒組合，此外單尊地藏像開(kāi)始在五代時(shí)期出現(xiàn)，且龕數(shù)較多，有北山第37、227、242、276、284號(hào)龕，其中37、276號(hào)均為坐像，其余皆為立像，單尊造像的出現(xiàn)可推斷出地藏在五代時(shí)期神位已開(kāi)始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)化，其在巴蜀地區(qū)民眾心理的主體地位開(kāi)始上升，也由晚唐的萌芽開(kāi)始走向興盛。 從手持物上看，五代大足石刻地藏造像多以單手持錫杖，有第40、191、231、242、248、276號(hào)龕，其表示愛(ài)護(hù)眾生，也表示戒修精嚴(yán)。此外也出現(xiàn)一手持錫杖一手持物形象，第37龕右持錫杖、左手持物（殘） 、第277號(hào)龕左手持缽，右手持錫杖、279號(hào)龕左手在腹前捧珠，表示滿眾生之愿，右手持錫杖、第281號(hào)龕左手在腹前捧珠，右手持錫杖，此外則為右手捧如意珠，有北山石刻第57、73、276號(hào)龕。五代地藏造像體態(tài)特征較晚唐未表現(xiàn)出太大變化。

三、成熟時(shí)期—兩宋時(shí)期地藏造像特點(diǎn)

較晚唐和五代，因其在分布范圍、形態(tài)、服飾、組合、手勢(shì)等都呈現(xiàn)出多樣

化特征。因此我把該時(shí)期地藏造像的發(fā)展定位為成熟時(shí)期。在宋代開(kāi)始出現(xiàn)地藏

與十王組合，有寶頂山第20號(hào)龕的地獄變相圖（如圖一），石篆山第9號(hào)龕地藏與十大冥王像，并且規(guī)模都十分宏大（如圖二），其構(gòu)造模式都以地藏為主尊坐像，十王均立于地藏兩側(cè)。如果說(shuō)在五代地藏主體地位開(kāi)始上升，那么到兩宋時(shí)期地藏神位已演變到主尊地位，由此可推斷兩宋巴蜀地區(qū)對(duì)地藏信仰已經(jīng)上升到極其重要的地位，地域文化十分濃厚并開(kāi)始深入人心。地藏造像分布繼晚唐兩宋之后還開(kāi)鑿有北山北塔74、60號(hào)龕、北山佛耳巖1號(hào)龕、北山觀音坡1號(hào)龕、寶頂山20號(hào)龕、石篆山9號(hào)龕、石門(mén)山1號(hào)龕、玉灘1號(hào)龕。在持物上除之前的捧珠、捧缽和持錫杖之外還出現(xiàn)捧牟尼珠，如北山佛灣172、253龕，寶頂山第20號(hào)龕，在手勢(shì)上出現(xiàn)右手結(jié)印，見(jiàn)北山佛灣121號(hào)龕，北山北塔60號(hào)龕，寶頂山第20號(hào)龕，此外有雙手合袖狀，如北山佛灣177龕，說(shuō)法狀，見(jiàn)石篆山第9號(hào)龕。在組合形式上也變得多樣化，在宋代，除延續(xù)了晚唐和五代單尊地藏像、地藏和觀音像、地藏觀音合彌勒像的組合外，還出現(xiàn)地藏、龍樹(shù)、釋迦的組合如北山北塔的60號(hào)龕以及北山觀音坡第1號(hào)龕地藏、引路王菩薩的造像組合。

筆者經(jīng)深入考察發(fā)現(xiàn)，在晚唐和五代時(shí)期，地藏都以光頭僧尼出家人的形象出現(xiàn)或是頭戴披風(fēng)的被帽形，而到宋代，地藏的服飾和頭飾發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)化，出現(xiàn)頭戴花冠并帶有珠飾品，身穿對(duì)襟薄衫，胸前飾有瓔珞，地藏容貌和裝飾開(kāi)始向女性化方向發(fā)展，形態(tài)及裝飾與觀音較為相似，這也是中國(guó)考古以來(lái)發(fā)現(xiàn)最具有女性化特征的地藏造像，見(jiàn)寶頂20號(hào)龕地藏女性化特征十為明顯（如圖一）。

在形態(tài)上，兩宋地藏與觀音形象都以清瘦清秀典型，姿態(tài)輕盈優(yōu)美，而晚唐地藏體態(tài)圓潤(rùn)豐腴，姿態(tài)穩(wěn)重端莊，五代時(shí)期則屬于二晚唐至兩宋的過(guò)渡期。服飾上，晚唐地藏不加裝飾，以袈裟為主，而兩宋時(shí)期地藏服飾雕刻更為復(fù)雜多變也更為精巧。

（作者單位：泰州機(jī)電高職）