摘 要：本文從戲仿的概念梳理開(kāi)始，對(duì)于戲仿的特征和功能進(jìn)行了探討，并且結(jié)合《午夜之子》，對(duì)小說(shuō)中作者對(duì)于印度近代歷史事件以及人物的戲仿進(jìn)行了詳細(xì)的文本分析。作者認(rèn)為，戲仿所具有的對(duì)于原始文本既忠實(shí)又背叛的雙重特性為揭示歷史書(shū)寫(xiě)的建構(gòu)性，主觀性，任意性以及其所內(nèi)涵的意識(shí)形態(tài)功能起到了關(guān)鍵作用，從而有效地表達(dá)了拉什迪對(duì)于英吉拉·甘地政府試圖通過(guò)控制歷史書(shū)寫(xiě)，鉗制人民思想，壓制民主和進(jìn)步的行徑的強(qiáng)烈抨擊和批判。

關(guān)鍵詞：戲仿；主觀性；建構(gòu)性；意識(shí)形態(tài)

作者簡(jiǎn)介：李賀（1977-），籍貫：寧夏，英語(yǔ)文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：戰(zhàn)后英國(guó)小說(shuō)、英美后現(xiàn)代主義小說(shuō)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-36-0-03

1、戲仿的政治

《午夜之子》首先是一部歷史小說(shuō)。拉什迪對(duì)于印度次大陸的深切關(guān)注充分體現(xiàn)在了小說(shuō)中他對(duì)于一系列的重大歷史事件的處理之中。事實(shí)上，從二十世紀(jì)初的后殖民斗爭(zhēng)階段到印度獨(dú)立以后乃至于英吉拉·甘地執(zhí)政時(shí)期的緊急法案期間印度社會(huì)發(fā)生的重大歷史事件，作者在作品中均有不同程度的涉及：從1919年賈拉旺邦的阿姆利澤慘案到印度國(guó)大黨當(dāng)選并執(zhí)政，1958年巴基斯坦的軍政法令，1962年中印喜馬拉雅之戰(zhàn)，1964年阿育部可汗操縱大選，印度和巴基斯坦在庫(kù)奇--藍(lán)恩地區(qū)，克什米爾以及而后又在1965年9月在西部邊界地區(qū)的戰(zhàn)爭(zhēng)，緊急法案的出臺(tái)以及1975年甘地政府對(duì)于人權(quán)的踐踏以及其他。

盡管這部小說(shuō)有著深厚的歷史背景，拉什迪并未按照傳統(tǒng)的方法進(jìn)行寫(xiě)作。在小說(shuō)中拉什迪運(yùn)用戲仿的手段，試圖通過(guò)對(duì)于一個(gè)飽受歷史創(chuàng)傷而漸趨分裂的底層人物極具傳奇色彩的命運(yùn)記錄來(lái)折射印度近代復(fù)雜頹敗，危機(jī)四伏而又支離破碎的社會(huì)現(xiàn)狀和歷史過(guò)往。

戲仿是對(duì)原始文本本身，它的描述對(duì)象，作者或者其他一些目標(biāo)進(jìn)行嘲弄，評(píng)論或者揶揄的一種技巧。它通常是通過(guò)對(duì)原文進(jìn)行幽默，諷刺性或者反諷的模仿來(lái)實(shí)現(xiàn)的。加拿大后現(xiàn)代主義理論家琳達(dá)·哈琴對(duì)戲仿的雙重性有著非常精到的闡釋。她在肯定了戲仿對(duì)原文的重復(fù)的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了戲仿與它所模仿的對(duì)象之間所保持的批評(píng)的距離。由于戲仿在貌似肯定，增強(qiáng)原文的同時(shí)，也在不斷地對(duì)其進(jìn)行消解和削弱，因而戲仿是后現(xiàn)代主義絕佳的批評(píng)模式。其原因恰恰在于，后現(xiàn)代主義最顯著的特征之一就是“它是以一種自我關(guān)照，自相矛盾又自我削弱的陳述的形式出現(xiàn)的”。[1]另外，哈金認(rèn)為戲仿對(duì)于表征的后現(xiàn)代主義的雙重姿態(tài)使其政治化了并且阻斷了關(guān)于表征的透明性和常識(shí)般自然而然的特性的臆想。[2]通過(guò)對(duì)原文和戲仿文本中之間的矛盾進(jìn)行反諷式的戲謔處理，戲仿使得我們不得不對(duì)一系列的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行質(zhì)疑：例如所謂意義是渾然天成的而非人工賦予的，所謂主體是穩(wěn)定不變的，一以貫之的，或者那種以為我們能夠按照世界本來(lái)的面貌來(lái)認(rèn)識(shí)它的真相的臆想，亦或那些藝術(shù)是完全自主的，從未受到意識(shí)形態(tài)的浸透的謬見(jiàn)?？傊?，由于戲仿擾亂了陳規(guī)成見(jiàn)和思想意識(shí)，公開(kāi)質(zhì)疑所有關(guān)于真實(shí)的聲明，因而，它也清晰地發(fā)出了后現(xiàn)代主義對(duì)解決社會(huì)矛盾的所謂統(tǒng)一化，集權(quán)化方案的拒斥的聲音。

整部小說(shuō)充滿了對(duì)歷史事件，人物以及成長(zhǎng)小說(shuō)的戲仿。通過(guò)戲仿，小說(shuō)引發(fā)了對(duì)于作為現(xiàn)實(shí)存在的歷史和作為文本表征的歷史之間的差異的甄別。二者之間的差別凸顯了可以呈現(xiàn)的歷史作為文字建構(gòu)的面目和它的虛構(gòu)本質(zhì)。具體地說(shuō)，和小說(shuō)寫(xiě)作一樣，歷史書(shū)寫(xiě)是一個(gè)制造意義的過(guò)程，即將所謂的意義和形式的連貫性強(qiáng)加到無(wú)序而混亂的歷史事件之上的過(guò)程?！八瑯邮艿侥康男?，因果聯(lián)系以及連續(xù)性的主宰”。[3]對(duì)于歷史文本作為人為建構(gòu)的本質(zhì)的揭露增強(qiáng)了人們對(duì)其主觀性的認(rèn)識(shí)，即無(wú)論是歷史文本的書(shū)寫(xiě)還是歷史意識(shí)的形成和運(yùn)用都是高度主觀的。誠(chéng)如G.regory J. Rubinson 所言，在書(shū)寫(xiě)歷史之時(shí)，“歷史學(xué)家并不是在記錄客觀資料，他們對(duì)資料進(jìn)行選擇，組合以此來(lái)建構(gòu)一個(gè)敘事?！盵4]因而，這個(gè)過(guò)程”注定是主觀的，并且因此不可避免地表達(dá)了受到意識(shí)形態(tài)的影響的觀點(diǎn)”。

在小說(shuō)中，通過(guò)一個(gè)對(duì)自己有著自戀式的臆想的社會(huì)邊緣人物薩利姆對(duì)于歷史事件和人物的模糊顛倒，自話自說(shuō)式的不那么可靠的敘述，拉什迪拷問(wèn)了歷史書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)，審視了歷史書(shū)寫(xiě)以及歷史意識(shí)的形成過(guò)程，揭示了官方歷史背后隱藏的濃重的意識(shí)形態(tài)色彩，從而對(duì)甘地政府試圖通過(guò)壟斷歷史書(shū)寫(xiě)壓制政治多樣性和國(guó)內(nèi)民主進(jìn)程的行徑進(jìn)行了諷刺和強(qiáng)烈地批判。

2、對(duì)于歷史事件的戲仿

薩利姆是整個(gè)小說(shuō)的敘事者和故事的核心人物。然而，他對(duì)歷史的呈現(xiàn)并非沒(méi)有問(wèn)題。通過(guò)他時(shí)斷時(shí)續(xù)，反復(fù)循環(huán)的敘述，拉什迪對(duì)于印度近代歷史中的重要?dú)v史人物和事件進(jìn)行了大膽地戲仿，從而表達(dá)了作者對(duì)英吉拉·甘地獨(dú)裁政權(quán)的猛烈抨擊。

對(duì)于各種駭人聽(tīng)聞的社會(huì)或者政治丑聞小說(shuō)中隨處可見(jiàn)。Cyprus Dubash的故事是對(duì)二十世紀(jì)六十年代Bal Yogeshwar丑聞的戲仿。這個(gè)男孩偽裝成神祗，因而收到了來(lái)自全國(guó)各地排山倒海的贊美和敬意并且獲得了數(shù)不清的物質(zhì)利益，卻被一瓣他母親忘了替他剝皮的橘子噎死了。小說(shuō)對(duì)于充滿了誘惑和謀殺等各種煽情細(xì)節(jié)并且對(duì)于最終毀掉了印度最有前程的政治明星的Nanavati 案也進(jìn)行了重述。被妻子背叛而戴上綠帽子的Sabarmati司令對(duì)勾引他妻子的Homi Cartrak的報(bào)復(fù)性謀殺就是對(duì)歷史本事的戲仿。而作者孩提時(shí)代的居所白金漢別墅的明顯地是對(duì)白金漢宮的戲仿。

小說(shuō)對(duì)于重大的歷史和政治人物也進(jìn)行了戲仿。在對(duì)自己的自傳往事進(jìn)行敘事時(shí)，或許是處于一心想要凸顯自己重要性的虛榮，或許是為了敘事的方便，薩利姆這位隨心而動(dòng)的不可靠的敘事者，通過(guò)和故事人物建立重重或真或假的的想象性聯(lián)系，不無(wú)爭(zhēng)議地影響了印度和巴基斯坦的歷史走向。敘事中真真假假，杜撰與事實(shí)共舞，想象與歷史齊飛。薩利姆這個(gè)毫不起眼的小人物試圖用自尊心浸泡，熏染過(guò)的記憶和想象重新編織一段荒謬可笑又令人心酸的高度自戀的家國(guó)傳說(shuō)，讀來(lái)不由讓人感覺(jué)蕩氣回腸。

所有的故事都源于薩利姆與自己的祖國(guó)印度的命運(yùn)之間千絲萬(wàn)縷的神秘聯(lián)系。小說(shuō)中，Zulfikar Ali Bhutto 將軍成了薩利姆母親的妹妹的丈夫。在為Hanif 舅舅守喪過(guò)后，薩利姆全家搬到了巴基斯坦的姑姑Emerald那里。在 Zulfikar 舅舅屋檐下的生活充滿了各種出人意料的發(fā)現(xiàn)。其中最有趣的莫過(guò)于舅舅的兒子Zafar，的故事了。Zafar雖然也已成年卻依然每日尿褲子。在薩利姆的口中，Zulfikar 將軍被描繪成了一位魔鬼式的父親，他專橫跋扈，通過(guò)不斷凌虐自己的兒子而將后者成功地變成了一位懦夫。然而令所有人大跌眼鏡的是，就是這樣一個(gè)唯唯諾諾寄生蟲(chóng)一樣的存在在數(shù)年之后的一天夜里手刃了自己熟睡中的生父。

事實(shí)上，小說(shuō)中Zulfikar 將軍與他的兒子Zafar之間充滿了火藥味的敵對(duì)關(guān)系和令人捧腹，忍俊不禁種種軼事是對(duì) Zulfikar 將軍被他最信賴的一位下屬 Zia-ul-Hag i將軍推翻這一歷史事件的影射。Zulfikar 將軍對(duì)于巴基斯坦的殘暴統(tǒng)治和對(duì)于民眾的血腥鎮(zhèn)壓最終招致舉國(guó)不滿。在1977年， Zia-ul-Hag i將軍絞死了將Zulfikar 軍，從而迫使后者的政權(quán)倒臺(tái)。小說(shuō)中Zulfikar 將軍對(duì)Zafar 積年累月的毒打和責(zé)罵實(shí)際上是作者對(duì)前者對(duì)巴基斯坦人民的高壓統(tǒng)治的諷刺和丑化。

薩利姆的歷史敘事處處充滿了玩笑和戲謔。在他的各種歷史“惡作劇”中，最荒誕不經(jīng)的要數(shù)他某次居然糊里糊涂地就參與了一場(chǎng)據(jù)他說(shuō)改變了巴基斯坦的歷史進(jìn)程的重大軍事政變。在此，拉什迪又一次毫不掩飾地展示了一把自己惡搞的本領(lǐng)。1958年Ayub Khan將軍領(lǐng)導(dǎo)的軍事政變被委婉地描繪成一次貌似偶然的飯后游戲。伴隨著軍事政變的那種應(yīng)有的緊張和危險(xiǎn)被輕松帶過(guò)，深刻重大的歷史危機(jī)被堂而皇之地變成了掌權(quán)大臣之間的一場(chǎng)漫不經(jīng)心的游戲。

“我們是這樣進(jìn)行革命的：Zulfikar 將軍描繪軍隊(duì)的部署，而我則負(fù)責(zé)在他講述的時(shí)候移動(dòng)那些象征著部隊(duì)的裝胡椒粉用的瓶子。就用這種主動(dòng)比喻的模式中，我不停地挪動(dòng)著鹽瓶子和泡菜壇子：這個(gè)芥末盒子代表的是占領(lǐng)總部的連隊(duì)甲，那兩個(gè)圍繞著湯匙的辣椒罐子代表著占領(lǐng)機(jī)場(chǎng)的連隊(duì)乙。我認(rèn)真地?cái)[弄著這些裝調(diào)料的家伙和各種餐具，用水杯扣住空空如也的布瑞亞尼菜盤(pán)，將鹽瓶子駐扎在水罐旁進(jìn)行戒備……仿佛這個(gè)國(guó)家的命運(yùn)盡在我的掌控之中.

很明顯，這種對(duì)于重大歷史事件的逸聞趣事類的輕描淡寫(xiě)的處理是違背歷史的。盡管拉什迪一再試圖淡化巴基斯坦人民曾經(jīng)面臨的深重的民族災(zāi)難和歷史危機(jī)，薩利姆的滑稽敘事卻不經(jīng)意地泄露了一個(gè)很久以來(lái)隱藏得很好的卻令人觸目驚心的事實(shí)：在一個(gè)飽受集權(quán)主義的痛苦的國(guó)家，人民的命運(yùn)從來(lái)都沒(méi)有掌握在自己手中。相反，人民的命運(yùn)一直被權(quán)力熏心的政客玩弄于股掌之中。歷史書(shū)寫(xiě)也是如此。薩利姆作為一介草民，有違常規(guī)，大膽荒誕且漏洞百出的歷史敘事無(wú)疑是對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)的主權(quán)的僭越，反向加強(qiáng)了一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，即歷史永遠(yuǎn)是成功者，當(dāng)權(quán)者，統(tǒng)治者的寫(xiě)作。歷史書(shū)寫(xiě)與權(quán)力和意識(shí)形態(tài)緊密相連，須臾不分。盡管歷史文本看起來(lái)一派純真，自然天成又沒(méi)有幫派氣息，實(shí)則歷史書(shū)寫(xiě)的取材，成型和闡釋向來(lái)與權(quán)力脫不了干系。底層階級(jí)一向被遺忘，無(wú)視，墜入無(wú)人問(wèn)津的歷史記憶和記錄的裂縫，一如他們從未存在過(guò)。即使他們或者有幸傳言一二，在強(qiáng)大的官方話語(yǔ)的洪流之中也會(huì)倏爾即逝，或者被偽裝成大眾心聲的官方歷史湮滅殆盡。從這個(gè)角度講，薩利姆煞有介事的對(duì)自己在影響國(guó)族命運(yùn)的歷史事件中的重要作用的渲染非但沒(méi)有突出他自己的重要影響，反倒是悲劇性地印證了無(wú)名小民對(duì)于自己命運(yùn)無(wú)力掌控，更遑論對(duì)國(guó)族命運(yùn)的掌控的事實(shí)。

在巴基斯坦的軍事政變的描繪中，拉什迪通過(guò)戲仿的運(yùn)用，將歷史和虛構(gòu)結(jié)合得天衣無(wú)縫，故事也由此而變得愈發(fā)得繪聲繪色。然而，這樣一個(gè)精心釀制的歷史故事卻讓讀者在暢快淋漓的閱讀感受之后不難認(rèn)識(shí)到：作者的目的不言而喻，所有的滑稽幽默都直指歷史事件和歷史書(shū)寫(xiě)的分裂。歷史書(shū)寫(xiě)的雙重性就在于，歷史文本是對(duì)歷史事件的文學(xué)再現(xiàn)。前者和后者并不等同。而戲仿恰恰是揭示二者之間的相互生成又互為悖謬的復(fù)雜關(guān)系的絕佳手段。正如哈琴指出的那樣，戲仿“是一種在對(duì)原文進(jìn)行重復(fù)的同時(shí)保持著批判性的距離，它容許在相似性的核心之處標(biāo)志其諷刺性的差異”。通過(guò)對(duì)存在的歷史和作為表征的歷史之間的差異進(jìn)行自我指涉式的狎玩，戲仿以毫不留情的姿態(tài)嘲弄并且揭示了歷史書(shū)寫(xiě)的人工建構(gòu)本質(zhì)及其暗藏的主觀性。戲仿對(duì)原始文本既忠實(shí)又背叛的雙重立場(chǎng)向人們傳統(tǒng)的歷史認(rèn)知方式發(fā)起了無(wú)聲卻有力的挑戰(zhàn)。既然客觀性依然變成了自欺欺人的幌子，那么歷史書(shū)寫(xiě)的真實(shí)性又從何談起？純粹性更是癡人說(shuō)夢(mèng)。歷史真實(shí)的相對(duì)性使得以往被遺忘，否定和壓抑并且迥異于欽定歷史的或江湖或民間的敘事聲音重新獲得了生存空間?？偠灾?，戲仿使得拉什迪以一種矛盾的方式在消解了歷史敘事的可靠性的同時(shí)伸張了自己作為另類歷史敘事的權(quán)威性。

戲仿對(duì)于原始文本毫不掩飾地諷刺在增強(qiáng)了讀者對(duì)于歷史書(shū)寫(xiě)中存在的對(duì)于歷史事實(shí)不可避免地主觀扭曲的認(rèn)識(shí)。歷史真實(shí)性和客觀性的怯魅已然完成。歷史作為人為之物是人的意志的延伸，所以毫不意外地另有他圖。在小說(shuō)中，拉什迪曾經(jīng)讓印度媒體與其巴基斯坦的對(duì)頭對(duì)印巴戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行針?shù)h相對(duì)的報(bào)道。結(jié)果毫無(wú)懸念：二者爭(zhēng)相對(duì)對(duì)方的軍隊(duì)和戰(zhàn)況進(jìn)行不遺余力地攻訐，而對(duì)本國(guó)軍隊(duì)的神威和戰(zhàn)果卻大肆吹捧。這種一事兩報(bào)的滑稽和荒謬使得歷史書(shū)寫(xiě)的任意性和主觀性昭然若揭，無(wú)處可遁。所有的公正性，無(wú)黨派性都不過(guò)是心照不宣的情況下用來(lái)敷面的粉脂。

意識(shí)形態(tài)的粉終究會(huì)掉，謊言往往是欲蓋彌彰。薩利姆對(duì)于印巴戰(zhàn)爭(zhēng)中兩國(guó)媒體小丑嘴臉不無(wú)居心的揶揄戳穿了所謂正統(tǒng)或者官方歷史的客觀和正義的面具，暴露了其難掩的政治宣傳的本質(zhì)。正如海登·懷特所說(shuō)，歷史的真相往往被篡改和濫用來(lái)使現(xiàn)存的政權(quán)得以合法化：“一個(gè)特定的歷史鉤沉之所以存在，與其說(shuō)是為了證明某些事件真的發(fā)生過(guò)，還勿寧說(shuō)是某種欲望的作祟，即非要決定對(duì)于某些團(tuán)體，社會(huì)或者是關(guān)乎其目前的任務(wù)與未來(lái)的前途的文化意識(shí)而言，某些特定的歷史事件到底意味著什么。至此，拉什迪對(duì)于歷史戲仿的背后的野心也清晰地浮出水面：通過(guò)揭示歷史書(shū)寫(xiě)的非客觀性和不可靠性，拉什迪使讀者清晰地認(rèn)識(shí)到了歷史書(shū)寫(xiě)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，從而對(duì)于甘地試圖通過(guò)壟斷歷史書(shū)寫(xiě)，進(jìn)而統(tǒng)一民族想象，最終實(shí)現(xiàn)繼續(xù)獨(dú)裁的政治伎倆進(jìn)行無(wú)情的抨擊。

注釋：

[1]Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction （Routledge， 1988）， p.1.

[2]Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction （Routledge， 1988）， p.30.

[3]Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction （Routledge， 1988）， p.90.

[4]Gregory J Rubinson， The Fiction of Rushdie， Barnes， Winterson and Carter： Breaking Cultural and Literary Boundaries in the Works of Four Postmodernists. （Jefferson， North Carolina， and London： MacFarland & Company， I nc.， Publishers， 2005）， p.79.