俞穎艷

摘 要：《一一》是楊德昌重要的代表作。他以臺(tái)北為背景，通過(guò)對(duì)人物不同命運(yùn)的敘述，揭露出城市的現(xiàn)代化逐步使人異化。影片中，眾多長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，還原出生活最真實(shí)的面貌，使觀者能夠思考自我的生活狀態(tài)。而楊德昌以“一一”作為電影的片名，蘊(yùn)含了他對(duì)生命的理解，并闡釋出生命循環(huán)的哲理。

關(guān)鍵詞：一一 異化 長(zhǎng)鏡頭 生命

楊德昌是八十年代臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”的旗手，而《一一》是他藝術(shù)生涯中最后的絕唱。影片講述了一個(gè)臺(tái)北中產(chǎn)階級(jí)家庭中各個(gè)成員們?cè)诓煌哪挲g段所面臨的壓力與困惑。在長(zhǎng)達(dá)167分鐘的電影里，楊德昌用娓娓道來(lái)的方式，將他對(duì)社會(huì)敏銳的觀察和理解敘述給觀眾。法國(guó)媒體形容楊德昌真正觸摸到了“情感的精髓”，把“生命的詩(shī)篇”透過(guò)電影傳送吟唱。

本文試圖從“‘小城中人的異化、長(zhǎng)鏡頭與生活、《一一》對(duì)生命的闡釋”這三個(gè)角度著手，研究《一一》的內(nèi)在意蘊(yùn)及其美學(xué)價(jià)值。

一、“小城”中的人的異化

城市在特定的空間具有特殊的社會(huì)意義。楊德昌在《一一》中，傾注了大量他關(guān)于臺(tái)北的生活經(jīng)驗(yàn)和記憶，他將焦點(diǎn)集中于臺(tái)北這座小城，著力敘述不同人的命運(yùn)，反映出人與城市的關(guān)系，揭露出“小城”中人的異化。

楊德昌選擇以臺(tái)北這座“小城”為空間來(lái)演繹特定歷史下的人文關(guān)懷，有他的必然性?！鞍耸甏?，臺(tái)灣社會(huì)由小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代轉(zhuǎn)型為機(jī)器大工業(yè)時(shí)代。隨之而來(lái)的就是現(xiàn)代化的生活方式對(duì)傳統(tǒng)有力的沖擊，并導(dǎo)致傳統(tǒng)的裂變①?！睏畹虏x擇用電影記錄下這一切，傳達(dá)出他對(duì)變革中人們的生存狀態(tài)及其困境的思考。

“異化”作為人類生存狀態(tài)中的一種現(xiàn)象，是指“在異己力量的作用下，人類喪失或偏離了人的本性。在海德格爾看來(lái)，異化的人類世界，是在技術(shù)的控制下，欲望主義、虛無(wú)主義到處蔓延②?！?/p>

主人公NJ可以說(shuō)是一個(gè)真性情的人，他試圖堅(jiān)守本心，卻不得不對(duì)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)——在合伙人的要求下違背自己的意愿與大田交涉；在戀人和家長(zhǎng)的壓力下做著自己所不喜歡的事。通過(guò)《一一》，觀者可以看到NJ——這位表面上看起來(lái)生活富裕，沒(méi)有憂慮的高管人員，在城市這個(gè)有著復(fù)雜人際關(guān)系的環(huán)境里，毫無(wú)退路地一次次讓步。電影中，NJ的臺(tái)詞令人印象深刻，他說(shuō)：“誠(chéng)意可以裝，老實(shí)可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝，那這個(gè)世界還有什么可以是真的？”可以說(shuō)，NJ的每一次妥協(xié)，都是在犧牲自我，盡管他做出了一定的反抗，卻始終避免不了被這個(gè)社會(huì)所異化。

《一一》意在揭露現(xiàn)代人精神世界的空虛，它所表現(xiàn)的人性異化比比皆是——阿瑞為了自己能夠過(guò)上好日子而要求NJ讀電機(jī)專業(yè)；軟件行業(yè)因?yàn)槔嫦嗷コu；合伙人為了公司疲于奔命……金錢(qián)本是能給人帶來(lái)生活保障，但若沉溺其中，它反而會(huì)成為壓迫人的異己力量，使人失去快樂(lè)和幸福。這在電影中也得到了驗(yàn)證：阿瑞最終失去了NJ的愛(ài)情，獨(dú)自在深夜里哭泣；公司在抄襲后并沒(méi)有改變困境，反而失去了與大田合作的機(jī)會(huì)；合伙人也向NJ坦言自己沒(méi)有一天是快樂(lè)的。

楊德昌透過(guò)自己的觀察，將臺(tái)北這座“小城”在發(fā)展中的人與城市的關(guān)系還原，毫無(wú)掩飾地在電影中呈現(xiàn)出人被異化的怪象。對(duì)此，楊德昌表示：“我覺(jué)得知識(shí)分子本來(lái)就應(yīng)該批判社會(huì)，就是要對(duì)社會(huì)有見(jiàn)解③?！?/p>

二、長(zhǎng)鏡頭與生活

楊德昌作為“新現(xiàn)實(shí)主義”電影的實(shí)踐者，繼承了法國(guó)新浪潮電影和新德國(guó)電影觀念，即“以現(xiàn)實(shí)世界的外部真實(shí)和內(nèi)心真實(shí)作為電影取材的基本依據(jù)，探索電影剪輯方法的真實(shí)效果，完善以長(zhǎng)鏡頭為核心的電影再現(xiàn)美學(xué)在表現(xiàn)人生、反映社會(huì)心理中的巨大作用④?！?/p>

楊德昌在《一一》中多處運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，意圖還原出社會(huì)與生活最本質(zhì)的狀態(tài)，以引起人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題和人類命運(yùn)的思考。高爾基曾有過(guò)一個(gè)著名的美學(xué)論斷：“人總是把美帶到自己生活的一切方面。”通過(guò)長(zhǎng)鏡頭將各種紛繁復(fù)雜的生活片段連接，便能取得日常生活審美化的效果。

楊德昌為了突出“敏敏獨(dú)自一人在公司的窗前思索”的場(chǎng)景，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)1分20秒的拍攝。巧妙的是，楊德昌利用了落地窗的鏡像反射，還原出了三個(gè)真實(shí)的空間——窗外的城市燈火通明，車流不息；窗內(nèi)辦公室黑暗、寂靜；外部的辦公間熱鬧喧嘩。窗外與窗內(nèi)的世界都集中在了一面薄薄的玻璃之上，而敏敏模糊的身影同樣在玻璃之上投下了大大的剪影；兩面落地窗之外隱隱地傳來(lái)喧囂的嘈雜聲，仿佛匯合成了兩股洪流，將陷入思索的敏敏緊緊地包圍。這種心靈的疏離恰到好處地被空間分割開(kāi)來(lái)，陌生孤寂的感覺(jué)一覽無(wú)余。

楊德昌所表現(xiàn)的窗外兩個(gè)喧鬧復(fù)雜的世界，在筆者看來(lái)是具有象征意義的。它們就好像生活中一件件紛繁瑣碎的事情，讓每一個(gè)處于城市中的人們無(wú)處逃遁。人們自以為每天都做了很多有意義的事情，其實(shí)不過(guò)是在與生活周旋，每天不過(guò)是在日復(fù)一日地重復(fù)。而人到中年的敏敏，豁然發(fā)現(xiàn)生活的乏味，想要逃離獲得救贖。而最后她才發(fā)現(xiàn)，無(wú)論身居何處，都逃離不了生活的怪圈，生活一直都是那么簡(jiǎn)單。

由于長(zhǎng)鏡頭“能夠表現(xiàn)一切，而不分割的世界；能夠揭示人與物的隱蔽涵義，而不破壞自然的統(tǒng)一”。因而它在審美上能帶給觀眾平穩(wěn)、連貫、真實(shí)的感覺(jué)。

電影中NJ與阿瑞在日本度過(guò)的時(shí)光，也是《一一》中集中使用長(zhǎng)鏡頭最多的場(chǎng)景。他們?cè)诠拍緟⑻斓墓珗@里平靜地訴說(shuō)婚后的生活；在長(zhǎng)石道上激動(dòng)地宣泄各自當(dāng)年等待和被控制的痛苦；在幽深的樹(shù)林間愉悅地追憶年少時(shí)美好的戀愛(ài)。這一系列長(zhǎng)鏡頭，都原原本本地將最真實(shí)的場(chǎng)景呈現(xiàn)給觀眾，使觀眾毫無(wú)距離地感受到主人公或喜或悲的心情，讓人慨嘆生活的無(wú)常，為這一對(duì)昔日相愛(ài)的戀人各奔東西而感到可惜。

三、《一一》對(duì)生命的闡釋

“一”在中國(guó)有著豐富的內(nèi)涵，一多關(guān)系，是天地自然和人類社會(huì)的普遍關(guān)系。因而，《一一》的片名蘊(yùn)含著楊德昌對(duì)生命的理解，以及他關(guān)于人類生生不息的生命循環(huán)的思考。

宋明儒家的一多關(guān)系理論，是用理一分殊表達(dá)的?！袄硪环质馐侵溉f(wàn)物皆由太極而生。理一指太極之理，分殊指萬(wàn)物衍生⑤”。這一理念，在《一一》中便有體現(xiàn)，如視聽(tīng)教室中，女教師講解著：小冰粒所帶的正電和負(fù)電，在閃電的瞬間結(jié)合，形成了雷，這是一切生命的起源。

短片中，小冰粒的正電和負(fù)電隱喻了陰陽(yáng)兩極，陰陽(yáng)融合便形成了平衡的太極，是生命最穩(wěn)定的狀態(tài)。這與朱熹的觀點(diǎn)“太極只是天地萬(wàn)物之理，在天地言，則天地中有太極。在萬(wàn)物言，則萬(wàn)物中各有太極⑥1240”是相一致的。由此可見(jiàn)，楊德昌對(duì)生命的理解，即一理衍生萬(wàn)物，人人有一太極，物物有一太極。

太極中陰陽(yáng)循環(huán)，便構(gòu)成了一個(gè)具體的生命周期。朱子曾說(shuō)：“人之死生，其實(shí)不過(guò)陰陽(yáng)兩端而已⑥1890。”如此便指出了生死一體而相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，生死相連又相互轉(zhuǎn)化便構(gòu)成了生生不息的循環(huán)?！兑灰弧芬曰槎Y上嬰兒的啼哭聲開(kāi)始，又以婆婆的葬禮結(jié)束，以此形成了一個(gè)生命的循環(huán)。

楊德昌在電影中，運(yùn)用平行蒙太奇的手法，還原婷婷與NJ的相似初戀經(jīng)歷；以插敘的方式，敘述洋洋的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使觀者清晰地看到洋洋和婷婷身上有著爸爸NJ的影子。上一代人的情感糾葛，就像脫離不了的影子，兩代人相似的命運(yùn)同樣構(gòu)成了生命的循環(huán)。

筆者通過(guò)表格的形式，將《一一》中子輩與父輩的經(jīng)歷進(jìn)行對(duì)比：

由此可見(jiàn)，在不同的時(shí)空中，年輕的一代著上了父輩的烙印，他們的經(jīng)歷有著驚人的相似。由此，故事的外部便構(gòu)成了一個(gè)生命的循環(huán)。而同一時(shí)空中，三十年前，NJ選擇用離開(kāi)來(lái)反抗女友給自己設(shè)定的人生；三十年后，當(dāng)阿瑞希望能重新開(kāi)始，肩負(fù)著家庭責(zé)任的NJ再次拒絕了阿瑞，故事又以阿瑞的離開(kāi)而落幕。如此，故事的內(nèi)部再次構(gòu)成了一個(gè)循環(huán)。

楊德昌在《一一》中，闡釋了他對(duì)生命的理解，即人類卻始終脫離不了生命循環(huán)往復(fù)的怪圈。透過(guò)《一一》，觀者仿佛能領(lǐng)悟到，人總是在不斷地重復(fù)著自己的錯(cuò)誤，每一次重新開(kāi)始，都逃離不了生命的循環(huán)。這樣的命題，使得《一一》帶上了一種宿命論的色彩，具有一種荒誕的美學(xué)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

楊德昌曾經(jīng)表示：“《一一》的概念早在15年前就已經(jīng)形成了?！痹诼L(zhǎng)的時(shí)間里，他不斷地琢磨、構(gòu)思，將自我情感和對(duì)生活的思考融于其中，這也是《一一》能夠成為經(jīng)典的原因。楊德昌用影像聚焦于他最熟悉的臺(tái)北，把現(xiàn)代化進(jìn)程中人的異化展露無(wú)遺。他將自己對(duì)人生的思辨潛藏于電影，闡發(fā)出他對(duì)于生命的理解。而影片中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，則有機(jī)地將紛繁的生活連接，還原出最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，讓每位觀者都在《一一》中看到自己的生活。

注釋

① 劉碩.歷史全景與個(gè)體特寫(xiě)——楊德昌與臺(tái)灣電影的光陰故事[J].當(dāng)代電影，2007（6）：103.

② 伍永忠.勞動(dòng)異化與技術(shù)異化——馬克思與海德格爾關(guān)于人的異化理論比較[J].衡陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，29（1）：19.

③ 黃建業(yè).楊德昌電影研究——臺(tái)灣電影的知性思辨家[M].遠(yuǎn)流出版事業(yè)公司，1995：211

④ 潘天強(qiáng).西方簡(jiǎn)明電影教程[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2003：145.

⑤ 張祥浩.中國(guó)哲學(xué)的一多論[M].江蘇社會(huì)科學(xué)，2003：90.

⑥ （宋）黎靖德，編.朱子語(yǔ)類[M].中華書(shū)局，1986.

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