丁玉華

摘要：高劍父提出中國畫的創(chuàng)新方式“折衷中西、融匯古今”的藝術(shù)思想體現(xiàn)出用色彩和水墨渲染的交響，并在作品《東戰(zhàn)場的烈焰》中進行嘗試，用渴筆、禿筆，分披縱橫，蒼莽郁勃，自成家法。創(chuàng)造出一種奔放雄勁而又令人耳目一新的藝術(shù)效果；一種開放的、與時俱進的思路，繪畫思想、藝術(shù)主張及變革道路，無不表現(xiàn)了中國畫的革命性與現(xiàn)實主義，在近代中國畫壇上有深遠的影響。

關(guān)鍵詞：高劍父；繪畫思想源流；藝術(shù)內(nèi)質(zhì)主張；表現(xiàn)形式；觀念意識

中圖分類號：G633.955文獻標識碼：A文章編號：1992-7711（2016）05-0108

被譽為雙料“革命家”的高劍父早年在日本留學，他從近代日本繪畫的變革中得到啟發(fā)，想嘗試通過“折衷中西，融匯古今”的創(chuàng)新方式和實踐，來創(chuàng)造一種能夠反映現(xiàn)實生活和展現(xiàn)時代精神的新中國畫。以繪畫作品構(gòu)筑出藝術(shù)與社會現(xiàn)實的橋梁。借鑒西方繪畫的內(nèi)涵來拓展傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。在藝術(shù)革命中亦為先鋒的高劍父，他的整個藝術(shù)作品可以說是社會革命的產(chǎn)物，不僅開創(chuàng)了一個新的流派，更形成了一個不斷探索、不斷創(chuàng)新的傳統(tǒng)。倡導繪畫藝術(shù)應(yīng)與社會現(xiàn)實相結(jié)合，打破了幾千年來中國繪畫僅局限于表現(xiàn)山水花鳥、才子佳人以及“藏之名山，傳于其人”的超脫世俗的思想牢籠，于是強調(diào)“繪畫要代表時代，應(yīng)隨時代而進展，否則就會被時代淘汰了。”為此，他引進西方的繪畫，以改進、改良、革命、折衷中國繪畫：它不僅是反對封建文化的需要，也是資產(chǎn)階級文化革命的重要內(nèi)容之一。此畫之所以能產(chǎn)生如此廣泛的社會效應(yīng)和深遠的社會影響，是因為它摒棄了舊式文人隱逸山林的消極避世態(tài)度，積極入世，倡導要為國家和人類而藝術(shù)，通過繪畫去表現(xiàn)社會現(xiàn)實。表現(xiàn)出畫家的愛國主義和人道主義思想，以及強烈的民族責任感和殷切的現(xiàn)實關(guān)懷情。高劍父的一篇名為《我的現(xiàn)代畫（新國畫）觀》的手稿曾經(jīng)說過，新國畫是綜合的、集眾長的、真美合一的、理趣兼到的，有國畫的精神氣韻，又有西畫的科學技法。他在自己的作品中似乎一直是極力貫徹這種理論。

高劍父主張以新的科學觀點對因襲、停滯的舊中國畫來改造一番。他大膽、很好地融合了中國古老傳統(tǒng)和西洋的畫法，創(chuàng)立了屬于自己的新風格。而傳統(tǒng)繪畫不僅缺乏應(yīng)有的思想資源，也缺乏急待引進的技術(shù)資源。因此，新中國畫必須進行變革，吸引國外繪畫的先進技法和語言；反映現(xiàn)實生活，描繪當代題材；提出汲取西方寫實繪畫語言和豐富的表現(xiàn)手法，并保留中國畫古典畫風。

正是有了這樣的思想，他便創(chuàng)作出了1932年的《東戰(zhàn)場的烈焰》，畫面勾勒出的是祖國河山被日本帝國主義轟炸后的亂的情景，這個“亂”具體是指在當時那種情況下，畫家的一種悲憤的心境。它是揭露日寇暴行的優(yōu)秀作品，這幅革命美術(shù)宣傳品的主要內(nèi)容是反對帝國主義的侵略，抨擊清王朝的黑暗統(tǒng)治，宣傳愛國主義和民族主義，反對封建專制，鼓吹和支持革命斗爭。具有時代感的文藝思潮，是新的題材，美的構(gòu)圖，頗具有神韻的筆墨和詩的意境，從而達到真善美的效果，雅俗共賞。對于中國畫來說，高劍父的影響就是大大拓寬了表現(xiàn)題材，使繪畫成為一種為大眾的藝術(shù)，為革命的藝術(shù)，這一點對后人影響深遠。

《東戰(zhàn)場的烈焰》力求再現(xiàn)被炸毀樓房、道路等城市設(shè)施的體積感和空間感；背景是溶洞峭壁，壁間瀑布飛瀉，各種草木順勢而生。殘垣斷壁，硝煙彌漫，整幅畫面表現(xiàn)出強烈的震撼人心的視覺效果，揭露了日本軍國主義的侵略行徑。

作品的構(gòu)圖、空間、筆法、形、色彩等方面在近現(xiàn)代繪畫中占有一定的地位。所表現(xiàn)的獨特風格有：

布局重視空白：畫面布局重視空白，借鑒了日本畫、西洋畫表現(xiàn)空間、結(jié)構(gòu)概念及透視原理與中國傳統(tǒng)的筆墨形式融為一體。達到了所謂的虛實相生、用心在無筆墨處的效果，使畫面襯托得更美妙。

用筆注重骨法：采用各種不同筆法，包括中鋒、側(cè)鋒、推筆、拖筆、逆筆等，變化繁復，于畫面上造成反傳統(tǒng)的效果，以期達到氣韻生動的境界，畫中線條如蒼藤古柏，峻石屈鐵，大氣磅礴。

超凡的筆墨造型能力：作畫時顯然是達到了大膽落筆、細心收拾的境界。畫面整體上何止勾勒出物象 ， 并且質(zhì)感、色感、空氣感都出來了。迷蒙的空間意趣與準確的造型技巧的有機結(jié)合，并貼切的刻畫對“形”的準確把握；由大筆揉擦渲染而呈現(xiàn)出的蒼莽淋漓、迷蒙的效果；使畫面在意境上是單純的、孤寂的、高邁的。

畫面賦色：用筆墨敷彩鉤染，使畫面錯落有致，大膽與細心相輔相成。這與強調(diào)蕭條則會筆墨之趣、淡漠則得筆墨之神。

背景渲染：注意物象的明暗與色彩效果，可說是對水墨畫的一種革新。入法脫法，推陳出新，使中國的繪畫因此更推進一步。

可以說高劍父在作品中使用了不少類似于西洋畫法的技巧：有形象，有光影，認為在當時是非常新的流派，是新派中國畫，實際上也是一種探索性的繪畫。他也還保持了中國畫的構(gòu)圖和氣息的特點?？墒撬麤]有舍棄中國畫用線造型的根本法則，也不拘泥于傳統(tǒng)的繪畫方法，而是強調(diào)了用色彩和水墨作大量渲染的特點及主觀感受的繪畫表現(xiàn)手法，表現(xiàn)出形式與內(nèi)容并重創(chuàng)作方式。

雖說中國畫以線條和筆勢見長，但常常忽略遠近距離的透視；而西洋畫設(shè)色大膽，重視透視和實物的立體感，但在表現(xiàn)上常以顏色的堆積為主，不太講究線條與用筆，氣韻較弱。在這作品中看到了畫家是以繼承中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)為主，還以吸引外國繪畫的優(yōu)秀技法為輔；取得了取人之長，補己之短，使得這幅國畫的思想性、特色性、藝術(shù)性與眾不同。其實這些與高劍父贊賞徐渭、八大山人及法國畫家畢加索等是離不開的，他認為他們都能用簡潔明快的筆墨，把事物形象高度概括地表現(xiàn)出來；以及印象派對光色關(guān)系的表現(xiàn)對他產(chǎn)生的影響也是分不開的。不難看出，高劍父《東戰(zhàn)場的烈焰》中所體現(xiàn)的藝術(shù)特色和文人畫的特點是有區(qū)別的。

首先，高劍父當時生活在動亂的年代，擔負著革命的使命，其作品更多的是注重表現(xiàn)畫面的革命性、現(xiàn)實主義和愛國的精神；又由于他目睹辛亥革命后內(nèi)憂外患，變亂頻繁，在創(chuàng)作中實實在在的流露出憂國憂民之感。他不像文人畫那樣以繪畫的形式進行抒情活動，注重表達觀念和情感，暢神、寄興，強調(diào)主觀的、個性的自我表現(xiàn)，多借物寓意來表達志節(jié)和意趣，繪畫文學化；詩歌入畫，更強調(diào)詩的意境和用詩來題畫；書法入畫，主張書畫相通、強調(diào)筆法的特性，而是畫面生活，直奔主題的現(xiàn)實關(guān)照方式。

其次，《東戰(zhàn)場的烈焰》畫面用了鉤、染色、背景的渲染等藝術(shù)效果；先是力求形似，而后要作到既似又非似；從技法上來說，就是從工筆到寫意。與文人畫重墨輕色，重筆墨情趣、輕刻意求似，重瀟灑洗練、輕繁縟纖細，重天真幽淡、輕富麗工艷等形成了鮮明的效果。高劍父筆法上學習馬遠、夏圭二人，但還是與馬、夏不盡相同；盡管也用了“沒骨法”作畫，他橫砍豎劈，變化不一，有時一片渾溶，有時輪筆飛白，筆勢縱橫，氣象蒼茫。既表現(xiàn)出了物體的體積感，又表現(xiàn)出物體的質(zhì)感。

最后，該畫是畫家從國家的前途命運出發(fā)，選用建筑寫實的社會景物，面向生活，尤為注重氣氛的應(yīng)用，代表了其現(xiàn)代化題材的作風，揭示了日本軍國對我國的侵略行徑，急于以“藝術(shù)”來“救國”的思想，使他的藝術(shù)革新帶有濃烈的政治色彩。他所選取這些建筑的教材，都灌注了新的方法來描寫新的事物與情景，從而使人從這些現(xiàn)代景物中尋膩到新的詩意。而文人畫是人格化地表現(xiàn)梅、蘭、竹、菊四君子與松、石等，以此寄托畫家的情感和精神，成為畫面的重要題材。

這表明，高劍父至此已消除以往作品中過多模仿日本畫風的痕跡，形成了自己獨立自存的風格力量。這種藝術(shù)效應(yīng)向世人昭示：只要有改革藝術(shù)思想的意識便可翻出嶄新的天地！可以說，此畫是高氏的巔峰之作，也是嶺南畫派標志性的經(jīng)典之一。以新穎的藝術(shù)構(gòu)成令人視覺興奮；以寫實技法刻畫真實的物象；以比較深刻的世界觀訴諸作品。不絕對排斥古畫那種“幽雅”，但畫家刻畫的重點應(yīng)是當下的現(xiàn)實生活。顯示了按各種對象去尋找不同的表現(xiàn)方法，表達現(xiàn)實現(xiàn)狀；深入觀察對象的結(jié)構(gòu)，更多地在觀察中認識其不同之處，故得心摩手追，深入其理?？傊_到這種地步，要對寫生的對象有深刻的觀察與體會。

總之，《東戰(zhàn)場的烈焰》以“折衷中西、融會古今”的思想是一種方法，但并不是繪畫今后發(fā)展的主要手段，也不是像有些人認為的發(fā)展方向。大多數(shù)提倡中國畫“中西融合”的畫家，主觀上都是為了在藝術(shù)上有所突破，同時促進中國畫的發(fā)展。

參考文獻：

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[2] 曹玉林.當代中國畫體格轉(zhuǎn)型（第1版）[M].上海：海書畫出版社，2006.

（作者單位：浙江省瑞安市云周中學 325200）