任美衡

[摘要]在湖湘文壇中，湖南戲劇有著淵遠的歷史和深厚的文化底蘊，這與一批又一批優(yōu)秀的劇作家的努力是分不開的，湖南劇作家周作君就是其中之一。他的戲劇創(chuàng)作主要以歷史劇為主，在尊重歷史事實的基礎上進行大膽、豐富的藝術想象和藝術構思。周作君歷史劇的主題主要分為四個：一是對正義善良的歌頌；二是對女性悲劇命運的關注；三是對官場腐敗的批判諷刺；四是對自由戀愛的贊美。表達技巧體現(xiàn)在戲劇的虛實相生之美、巧妙的情節(jié)安排、尖銳激烈的矛盾沖突和生動傳神的細節(jié)描寫。語言風格主要表現(xiàn)在戲劇語言的個性化、富于感染力的動作性、語言的詩意和抒情性及立體生動的舞臺感四個方面。

[關鍵詞]周作君戲劇主題表達技巧語言風格

周作君，男，湖南衡陽人，國家二級編劇，劇作家、小說家?，F(xiàn)任中國戲劇家協(xié)會會員，中國戲劇文學學會會員，湖南省戲劇家協(xié)會主席團成員、理事，衡陽市戲劇家協(xié)會常務主席。從事編劇工作30余年，著有昆劇《藏舟刺梁》《龍舟會》；祁劇《蓮臺觀世音》《玉帶血》；湘劇《馬鞍情》、《天子跪臣》；花鼓戲《遠山的鐘聲》《父親》；越劇《血剪》和閩劇《秋風無月》等40余部，學術論文20余篇，另有影視劇、長篇小說多部，出版《周作君劇作選》、《周作君精短劇作選》。多次榮獲國家級、省級劇作大獎，2000年，被評為首屆湖南省“德藝雙馨”中青年文藝家。

周作君的戲劇創(chuàng)作以歷史劇為主，在尊重歷史事實的基礎上進行大膽、豐富的藝術想象和藝術構思。戲劇情節(jié)集中、緊湊，意蘊深遠。既有對女性悲劇形象的細致刻畫，又有對當時官僚政權腐敗的揭露，以及人民群眾不懼惡勢力、頑強反抗的描寫，表現(xiàn)了作者對社會問題的深入思考與探索；語言簡潔、凝練，富有表現(xiàn)力。此外，豐富多彩的藝術手法運用也使得主題既深刻又獨特。

一、歷史背景下的時代思考

歷史劇是根據(jù)題材內(nèi)容劃分的戲劇種類之一，它是在以真實的歷史人物、歷史事件（正史、野史或民間傳說）為題材的基礎上，經(jīng)過作者藝術加工編寫而成的戲劇作品。這就要求作者在對歷史資料進行分析研究后，能在符合歷史真實的基礎上，再現(xiàn)一定歷史時期的社會生活面貌。郭沫若說過歷史劇要“失事求似”，并不是任意摒棄歷史事實，乃是“對于既成的事實加以新的解釋，新的闡發(fā)，具體地把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)代”。周作君的歷史劇創(chuàng)作也堅守此道，他在尊重歷史事實的基礎上進行大膽、豐富的藝術想象和藝術構思，同時注重與時代的聯(lián)系。這種聯(lián)系主要體現(xiàn)在兩個方面：首先，作者在塑造歷史人物時都注意到了那個歷史時期所具有的社會思潮及風尚習俗等時代特征，如他所塑造的一些主要的歷史人物：在漢桓帝即位期間的鄔飛霞、梁翼、馬瑤草等人，唐德宗年間的謝小娥、李公佐等人，這些歷史人物的思想、言談和行為舉止都帶有特定的歷史烙?。黄浯问菤v史題材的選取上，作者注重在以往的歷史中發(fā)掘出可以為今天所用的東西，正如戲劇家陳白塵所說：“在一部二十四史中有千千萬萬的故事，你為什么單單挑選了這一個呢？那必然是因為它對今天還有用……歷史每每有驚人的相似之處，但僅僅是相似，而不是相同。寫出其相似之處，以古鑒今”。周作君的戲劇表達了對社會與人生多方位的哲學思考，他的歷史劇創(chuàng)作更多關注的是一些底層及不受關注的人物，通過贊美他們身上所蘊含的真善美，來揭露社會生活中的假惡丑。

（一）對正義善良的歌頌

莎士比亞曾借其作品中的人物哈姆雷特之口談起戲劇的功能：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己發(fā)展演變的模型?！庇纱丝梢姡瑧騽∽鳛橐环N文學體裁能起到一種宣傳正義、譴責邪惡的作用，從而也給予觀眾與讀者以啟迪。周作君的戲劇創(chuàng)作也秉承著這一原則在進行，無論是歷史劇還是古裝劇，都在表現(xiàn)正義最終戰(zhàn)勝邪惡這一大主題中為我們講述一個個感人的故事。

新編大型歷史昆劇《藏舟刺梁》曾獲“第六屆中國戲劇文學獎”，寫的是在漢桓帝即位的某年間，大將軍梁翼野心膨脹，毒死八歲質帝，追殺清河王劉蒜企圖謀朝篡位，并強娶議郎馬融之女馬瑤草，卻不料發(fā)現(xiàn)頂替新娘鄔飛霞的是自己失散多年的親生女兒，最終在悔恨中拔劍自刎的事。這不禁讓人想起民間的一句俗語：“多行不義必自斃。”善惡到頭皆有報，只爭來早與來遲。梁翼作惡多端，所以最終只能自食苦果，而在劇中與梁翼對立，代表正義與善良的則是鄔飛霞和鄔翁。鄔翁心地善良救下被害的鄔飛霞母女，母親不幸病亡就一人撫養(yǎng)鄔飛霞16年，并時常救濟窮書生簡人同，幫助其與馬瑤草渡過難關，后來在救助劉蒜逃脫梁翼的追兵中不幸中箭身亡。而鄔飛霞則在劉蒜走投無路時幫助其喬裝成漁夫，等待時機東山再起，并在梁翼要強娶義姐馬瑤草時，不顧自身安危主動要求替義姐出嫁。作者從一系列事情中去塑造人物的正面形象，在這正反人物的形象對比中，我們也可以看出作者是在通過鞭撻殺戮、奸詐、惡毒等邪惡中，反過來強調(diào)人應具備的美德及行為標準。

另一部新編祁劇高腔《蓮臺觀世音》曾獲國家文化部八大獎項之一的“第八屆全國戲劇文化獎，大型劇本銀獎”，此劇也深刻地體現(xiàn)了因果報應、勸善懲惡這一主旨，寫的是三公主妙善不招駙馬，一心想人佛門卻遭莊皇阻止，經(jīng)歷生死考驗，多次救助他人，最終在韋陀、釋迦摩尼幫助指引下，修成佛果被封為蓮臺觀世音的事。在不少劇目中，觀世音的形象都曾出現(xiàn)，比如我們大家所熟知《西游記》中的觀世音，在師徒四人去西天取經(jīng)的路上多次幫助他們排憂解難、化險為夷。因此，可以說大慈大悲的觀世音是美與善的化身，而在《蓮臺觀世音》這部戲劇中，妙善觀世音的善與美主要體現(xiàn)在她多次不顧個人安危一心救人的幾件事中，在山上衣裳襤褸、肩挑柴架的善才，一路上驚險萬分遇到了白虎，善才苦苦求饒，卻被步步逼近，正巧被前往南海普陀山的妙善看到，于是趕至前去，與虎搏斗，不幸抱虎墜落山崖。幸有韋陀贈予的可解危難的雄黃袋，才幸免一難，爾后善才拜妙善為師，一路同行。隨后路上遇到一心向佛門卻被蛇精逼婚的龍女，蛇精把龍女變成了金絲鯉魚，要撒網(wǎng)將之收回，被妙善攔下，善才上前搶奪鯉魚，卻被蛇精打敗。妙善最后拿出雄黃袋，拋灑雄黃粉，擊敗蛇精。被救下的龍女拜妙善為師，也一同前往南海普陀山。不久，莊皇身患重病，說要親人一只眼、一張臂熬成十味藥方可治愈，莊皇召見妙清、妙緣二位公主試探，二位公主卻裝聾作啞、不愿救自己的父皇，莊皇一氣之下將兩人打入冷宮，而此時的妙善得知此事后淚滿雙眼，為報養(yǎng)育之恩甘愿付出生命，由此可看出妙善感天動地的孝心。第六幕在青山小院，一位身懷六甲的小婦人在等待夫君的歸來，被從天上下凡來作惡的青獅和白象看上，商量要吃了婦人肚中的龍鳳胎來增大法力，正當兩人要行兇時，被韋陀拿下，此時小婦人腹中龍鳳胎被驚動劇痛難忍，躺地打滾，妙善雙手合十，口念佛法，助其順利產(chǎn)子。通過這幾件事的描寫，我們可以看出妙善救苦救難的善心；同時也與那些作惡多端的反面角色如白虎、蛇精、青獅和白象形成了鮮明的對比，通過這一對比體現(xiàn)出了佛教中善惡有報的觀念，從而也起到了教化世人，啟迪觀眾和讀者的作用。

（二）對女性悲劇命運的關注

女性形象歷來是文學作品中所關注的一個焦點，戲劇也不例外。周作君的戲劇中塑造了一系列的女性形象，她們的命運大都帶有一定的悲劇性。歷史劇《玉帶血》中的瑤妹就是一個典型的例子，她年幼喪父母，兄弟姐妹全無，十歲被選進宮當煬帝的妃子，后來李淵晉陽反隋成功，見其貌美便納入后宮，但卻一直遭冷落、不得寵，繼而與太子李建成陷入愛河，此事被秦王李世民發(fā)現(xiàn)后掛上九龍玉帶以示警惕，卻被太子李建成栽贓嫁禍，東窗事發(fā)后，太子李建成在戰(zhàn)亂中被李世民一箭斃命，而此時的瑤妹已懷有太子的骨肉，李建成死后她傷心欲絕、悲痛不已。可以說，在這部戲中作為女主角的瑤妃其命運是坎坷的、悲劇的，她的一生經(jīng)歷了隋煬帝、唐高祖及太子李建成三個男人，但又都被這三個男人所“戲弄”了。造成她命運悲劇性的主要有兩大原因，首先是封建社會中女性地位的低下。女子一生下來就受到不平等的待遇：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋；乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦”。由此可見，在封建社會中男尊女卑觀念的根深蒂固，更何況瑤妹在當時那個社會中只是一個妾。妾在家庭中的地位是極其卑微的，身份上低人一等，人格上沒有尊嚴，甚至連人身安全都沒有保障。在這部戲劇中，作者也借瑤妹之口發(fā)出這樣的感慨：“這世間，受害全是女人家！做女人，孤凄底下，做女人，命薄無華，情荒蕪愛枯萎苦難受怕，做女人，心茫茫淚淋淋天空無霞?！边@似乎也道出了在封建社會中受壓迫的女性的心聲。其次另一個造成悲劇的原因是女性自身主體意識的缺失，對生存歸宿有強烈的依附性。當瑤妹得知自己懷了太子的骨肉后，她對太子說的是：“我與你野林他鄉(xiāng)把身投。不為名，不爭斗，不做皇帝不當侯。舉家合歡日子過，再無煩惱再無憂?！笨梢哉f她的想法是美好的，但不符合當時封建社會里皇族之爭的發(fā)展實質，并且她一心依附于男人，缺乏作為一名女性的自我重視和獨立經(jīng)濟能力，這也是導致悲劇產(chǎn)生的一個重要原因。

談古論今，注重與時代聯(lián)系、關注社會問題是周作君戲劇創(chuàng)作的一大特點，以女性悲劇命運為主題的戲劇還體現(xiàn)在了他的一部現(xiàn)代祁劇小戲《借肚皮》中，戲中講某鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)廠長牛大頭因自己的妻子不孕，便想向業(yè)務員阿明的妻子桃桃“借肚皮”，并承諾替她解決困難，但被桃桃一口回絕，然而無獨有偶，桃桃和丈夫結婚一年整也沒孩子，后來經(jīng)醫(yī)院查實是阿明患有克氏綜合癥，不能生育，當阿明知道這一消息后，賭博成性并且兒子票子都想要的他竟然勸妻子同意牛大頭的主意，桃桃在傷心與氣憤之下收拾行李離開了阿明。這部戲通過“借肚皮”一事深刻地揭露了在當今社會中女性仍存在著被當成是生孩子的簡單工具這一現(xiàn)象，戲劇中有兩個反問句寫的十分精彩：“難道說，女人的含義是肚皮？難道說，女人肚皮是生兒的工具？”我想這也是作者留給這個時代的詰問與思考。

（三）對官僚腐敗的批判諷刺

《禮記-檀弓下》寫道：“苛政猛于虎”，形容的是統(tǒng)治者的苛刻統(tǒng)治比吃人的老虎還要兇惡。因為在封建社會里普遍推行中央集權的政體，皇帝和官僚享有種種特權，平民百姓常常遭受壓迫，苦不堪言。之前所提到的歷史劇《玉帶血》其主旨即是封建社會中皇權皇族之爭對普通老百姓的殘害，正所謂“春秋無義戰(zhàn)”，在戰(zhàn)爭中受苦受難的永遠是平民百姓，這從中也揭示了封建社會的斗爭史就是人民的血淚史。周作君的另一部根據(jù)王船山同名雜劇改編的古裝戲《龍舟會》也深刻地反映出了這一問題，戲劇背景是在唐德宗某年，戲的開篇即寫到：“陰光可怖，塵土彌漫。官家百姓、童叟婦孺肩負包裹，結伴逃遁?！睉騽≈兄x小娥的父親謝皇恩，（一名商客）在倉皇逃遁中也唱到：“天地昏暗，時局嘩變，民眾苦難不堪言。世風日下，盜賊公行，國成何國？家戶何以重建？”由此可看出戰(zhàn)爭使人民流離顛沛，居無定所。也正是因為戰(zhàn)亂使世風日下，強盜橫行，才出現(xiàn)了謝小娥的父親與丈夫被盜賊殺死，謝小娥與家丁踏上報仇之路這一出戲。謝小娥的父親與丈夫被盜賊殺死她沒有去報官，而是選擇與家丁一同去尋找仇家，雖然她會武功，但作為一名女流之輩，這在當時那個社會中還是有困難的，途中他們遇到了江南觀察判官李公佐（一名清官），建議他們?nèi)ソ菹蜓瞄T告狀，但被謝小娥拒絕，她說到：“如今做官的，只尋那有想頭的案件去推敲。沒頭盜案，誰待準你？…‘有想頭”三個字，形象地說出了當朝為官的腐敗。康有為在《上清帝第一書》中也向光緒帝皇帝陳述：“竊觀內(nèi)外人情，皆酣嬉偷惰，茍安旦夕，上下拱手，游宴從容，事無大小，無一能舉，人心者嘆息而無所為計，無恥者嗜利而借以營利?！笨梢姽賵龈瘮〉某潭?。戲劇中作者也借清官李公佐之口對官僚的腐敗進行了無情的諷刺：“買官的，無德無才如癩狗，討官跑官官位求。民生大計棄腦后，見風使舵奴顏羞。盜名的，君子風貌假仁厚，沽名釣譽計謀周。持斛的，米摻沙粒巧換斗，良心大散暴利牟?！弊髡哂孟墓P尖鞭撻了官場中的黑暗，也表現(xiàn)出了對“官”文化的理性反思。

（四）對自由戀愛的贊美

愛情是人類永恒的主題。周作君也通過他的戲劇表達了自己對愛情的看法，即推崇自由戀愛，反對帶有功利性、階級性的愛情。無論是《玉帶血》中的瑤妹還是《藏舟刺梁》中的馬瑤草與鄔飛霞，她們身上有一個共同的特點：那就是都熱烈地追求著婚姻愛情的自由和幸福，對封建禮教都有強烈反抗意識和叛逆精神?！队駧а分械默幟秒m然命途多舛、情路坎坷，經(jīng)歷了三個男人的“戲弄”，但她卻勇于追求愛情并始終深愛著太子李建成?！恫刂鄞塘骸分械鸟R瑤草（議郎之女）被梁翼逼婚，毅然決定與自己的心上人簡人同（一名窮書生）相伴到老，這種門不當戶不對的婚姻在當時的社會中是不被允許的。在魏晉南北朝時期，門第幾乎被當作通婚的先決條件，“結婚是一種政治的行為，是一種借新的聯(lián)婚來擴大自己勢力的機會；起決定作用的是家世的利益，而決不是個人的意愿?！碑旕R瑤草表示愿意與簡人同共度一生的時候，簡人同說的是：“羞煞難表，莫不是張家冠錯認李家帽？小姐??！官家小女花枝俏，宜尋個門當戶對俊年少。”從中也可以看出當時門第觀念的強烈，但是馬瑤草對簡人同說的是：“久慕秀才詩文好，字畫飄逸意氣豪。官家富貴似毒草，愿從你自安貧守操?！边@體現(xiàn)出了馬瑤草敢于突破門第觀念，追求屬于自己的幸福。而戲中的另一位女主角鄔飛霞在不知道自己身世之前（梁翼之女），在仗義救下清河王劉蒜后，也向其表露了愛意，而劉蒜也不介意鄔飛霞僅是一位民女，沒有皇室血統(tǒng)，而與其心意相通。他們在追求愛情自由的同時也是向封建禮教和門第婚姻發(fā)出抗議與挑戰(zhàn)，作者通過這一對愛情觀贊頌，也喊出了“愿普天下有情人終成眷屬”這一震爍古今的愛情宣言！

二、嫻熟多樣的表達技巧

黑格爾說：“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達到獨立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術的中心?！痹谥茏骶膽騽≈袃?nèi)容和形式高度統(tǒng)一，嫻熟多樣的藝術手法的運用使得主題既深刻又獨特。縱觀其劇作可以得出以下四方面的特點。

（一）虛實相生之美

清代的李漁在《閑情偶寄》里則認為，“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛?！薄俺鲋F實”指的是戲劇是以生活為基礎的，而“用之貴虛”則指戲劇需要藝術上的虛擬。一部好的戲劇往往是把寫意與寫實結合一起的，只有做到虛實相生才能真正達到情景交融的藝術效果，而周作君深諳虛實結合這一藝術特色的作用，所以在戲劇中也明顯地體現(xiàn)出了虛實相生之美，這一藝術特色主要表現(xiàn)在他的舞臺布景和情節(jié)設置上。首先是舞臺布景上。傳統(tǒng)戲曲不需要對舞臺作過多的修飾和逼真的模仿。道具只要“一桌二椅”。這形象地說明了舞臺布景的虛擬化與仿真性，其中歷史劇中對戰(zhàn)爭場面的描寫是這一藝術特色的典型代表，如《玉帶血》中劉黑闥興兵犯境時李世民帶兵出征的那一段描寫：

天幕處弱光啟。長刀高舉，旌旗獵獵；吶喊聲、馬嘶聲隨音樂聲陡起。

一束光從高臺正中引出一身戎裝的李建成。眾將士隨后上。

作者巧妙地運用戰(zhàn)爭中具有象征性的長刀、旌旗來代表了這是一場戰(zhàn)爭的場面，繼而用音樂配以戰(zhàn)爭中的吶喊聲、馬嘶聲也表現(xiàn)出了這一場戰(zhàn)爭的聲勢浩蕩，當一身戎裝的李建成率眾將士上場時，我們似乎也真真切切地感受到了一場驚心動魄的戰(zhàn)爭即將爆發(fā)。又如《藏舟刺梁》中梁翼派追兵追殺劉蒜時的描寫：

幕內(nèi)陣陣的馬嘶聲、吶喊聲陡然響起。

遠處。點點火把，傳動如梭。

內(nèi)唱：追兵擊后……

一束光射出散發(fā)披肩、驚慌失色的劉蒜。

其中“點點火把，傳動如梭?！辈捎昧藢懸獾氖址?，表現(xiàn)出了梁翼兵馬人數(shù)之眾多，也使得戰(zhàn)爭具有一種緊迫急促感。而劉蒜的散發(fā)披肩、驚慌失色從形、神上也體現(xiàn)出了被追兵追捕的狼狽之相。這兩處對戰(zhàn)爭的描寫作者都運用到了虛實相生的手法，在對戰(zhàn)爭場面的虛化中又很好地展現(xiàn)出了戰(zhàn)爭的真實感。

其次是故事情節(jié)的虛實相生。如《龍舟會》中第一幕寫了江州大盜申蘭、申春把謝小娥的父親和丈夫殺害了，第二幕中在家中盼望父親和丈夫歸來的謝小娥在石墩上入睡后作了一個夢，夢見了自己的父親和丈夫已被人殺害并且給她留下十二字謎，讓她替他們報仇雪恨。第一幕是實寫，第二幕則是虛幻的想象，通過這一虛實結合給故事染上了神奇的色彩。又如《玉帶血》中當李淵問到：“瑤妃，你要去哪里？”瑤妃回答道：“身隨風刮，風刮到哪就去哪，頭頂云霞，云霞伴我走天涯。世間大，一片臟嘎嘎，一片臭嘎嘎，由他去也么罷！去他去也么罷！”有一種虛幻縹緲之美感，這一美感滲透在歷經(jīng)了滄桑看透塵世的坦蕩情懷中，亦真亦幻。

（二）巧妙的情節(jié)安排

情節(jié)一直被認為是戲劇的支柱，一般是指作品中人物與人物、人物與環(huán)境等的各種關系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過程。精彩的戲劇情節(jié)不僅能對觀眾產(chǎn)生吸引力和娛悅作用，而且最主要的是能更好地刻畫人物性格，從而起到深化主題的作用。周作君很好地掌握了情節(jié)的作用，所以在他的戲劇中情節(jié)安排環(huán)環(huán)相扣、精心巧妙。如《玉帶血》中的開場，秦王李世民因剿滅敵軍有功受皇帝李淵的冊封，并賞九龍玉帶一條以管制宮禁，當總管太監(jiān)念完這一道圣旨后，舞臺上一束光便照出了驚恐萬狀，雙手顫抖捧起玉帶的瑤妹（李淵遺忘的妃子），并唱到：“驚捧玉帶汗?jié)褚?，雙淚滴滴，面愁戚戚。一路昏沉到此地，不辨南北與東西。”開場的這一情節(jié)安排十分扣人心弦，當聽完這段唱詞后，我們腦海中會出現(xiàn)這樣的疑問：為什么李世民要把玉帶掛在瑤妃的宮門上？瑤妃犯了什么宮禁？可以說這一情節(jié)安排對觀眾產(chǎn)生了極大的吸引力，有種急切想看下去一探究竟的心理。又如作者還巧妙地安排了太子李建成害怕失去地位和性命，將計就計把李世民掛給他和瑤妃以示警誡的玉帶栽贓嫁禍給李世民，并到李淵面前去告狀這一情節(jié)，這一情節(jié)不僅推動了劇情發(fā)展，而且還形象地刻畫出了人物的性格，李建成的狡詐、軟弱和沒擔當原形畢露，而李世民在得知瑤妃已懷有李建成的骨肉這一事后，他寧愿自己背著“調(diào)戲皇妃”的這一黑鍋也不為自己辯解，因為他擔心一旦說出事實的真相會危及到瑤妃母子的性命，從中也可以看出他深明大義、心胸寬廣，富有同情心和犧牲精神的優(yōu)秀人格。

這種情節(jié)安排的獨具匠心還體現(xiàn)在另一部歷史劇《藏舟刺梁》中，當替代馬瑤草去和奸臣梁翼結婚并試圖刺殺他的鄔飛霞，在行刺失敗時卻意外被梁翼發(fā)現(xiàn)，原來這位刺客竟然是自己失散多年的親生女兒，這一情節(jié)的突轉，使得劇情跌宕起伏，也使梁翼這一人物形象刻畫更加的立體化，之前的梁翼是一個無惡不作的奸臣，而當他認出鄔飛霞是自己的女兒時那兩聲深情呼喚的：“兒哪……兒哪……”不禁讓人為之動容，也許他有千般錯萬般錯，但是一個父親對女兒的愛是沒有錯的，作者通過這一情節(jié)的設置，也使原本形象單薄得可以用一個“惡”字概括的梁翼，變得有立體化和深度感。

（三）尖銳激烈的矛盾沖突

有句話說：“沒有矛盾沖突就沒有戲劇”，可見戲劇沖突是戲劇構成的基本因素，也是戲劇創(chuàng)作的重要原則。鮮明而獨特的戲劇沖突能給觀眾以心靈撞擊，會產(chǎn)生出“能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕”的藝術效果。周作君的戲劇中矛盾沖突尖銳激烈，讀起來引人人勝、扣人心弦。在《觀世音傳》中就激烈地展開了這一幕，戲劇中的主要矛盾是三公主妙善一心想入佛門，不愿招駙馬與莊皇想延續(xù)皇家香火的愿望有違背，因而雙方展開了激烈的拉鋸戰(zhàn)，首先是處于兩難地位的皇后出面勸解無效，在悔恨自責中撞向石山倒地身亡。這一段的戲劇描寫尤為精彩：

皇后：兒哪！

（唱）母后有罪過，

未為皇家延續(xù)香火。

皇上哪！

千罪萬過都是我，

賜我一死見閻羅。

莊皇：你死有余辜！早就該死了！

皇后：（兩眼盈淚）皇上你……

皇后欲向石山撞去。

妙善急忙阻止。

妙善：（聲嘶力竭）母后……

這一段描寫展現(xiàn)了矛盾的激烈，特別是當皇后要向石山撞去的那一剎那，使戲劇進入了一種緊張、激進的氛圍中。皇后死后，妙善被莊皇趕出皇宮來到白雀寺修行，而被莊皇知道后矛盾進一步升級，莊皇命令妙善還俗回宮不成，便下令火燒白雀寺，妙善求情未果被莊皇賜死：

妙善：阿彌陀佛……求佛主寬恕我父皇的罪愆！阿彌陀佛……

莊皇：大膽的奴才！你目無君王，目無父母，那還了得！孤皇現(xiàn)在就問你，你是跟我回宮？

還是愿意一死？！

妙善：死有何惜？誓不回宮！

莊皇：氣死我也！來呀，七尺紅綾，令三公主自裁！

大太監(jiān)：（從一太監(jiān)手中接過紅綾）請三公主升天！

覺

全：三公主乃是圣徒，她不能死呀，不能死呀……

大太監(jiān)：將所有女尼統(tǒng)統(tǒng)趕走！叫她們永遠離開白雀寺！

看到這一段時，內(nèi)心也隨著尖銳的矛盾沖突跌宕起伏著，這一矛盾的深化把戲劇推向高潮，引人入勝。

（四）生動傳神的細節(jié)描寫

有人比喻：一部好的戲劇應該是“枝繁葉茂”的。如果把某一個劇本的整個故事比作一棵樹的軀干，細節(jié)猶如樹的枝和葉。在戲劇中通過一個細節(jié)描寫，便可將生活的底蘊傳達，將人物的性格寫透，把角色的命運摸準。所以，細節(jié)描寫也是檢驗作者寫作功底的“試金石”。在周作君的戲劇中，細節(jié)描寫生動傳神：《藏舟刺梁》中書生簡人同饑寒交迫、郁郁不得志，于是在一時沖動之下將書稿撕了，戲中作這樣的描寫：“（撕毀書稿，拋擲天空。忽又心傷痛苦，忙拾片片文稿）我的書稿，我的書稿啊……忽覺得，美文猶似馬瑤草，字字如火把我心燒焦?！蓖ㄟ^簡人同“撕書稿”這一細節(jié)描寫，體現(xiàn)出了這一人物內(nèi)心的憤懣、猶豫與無奈的情感，一個深受科舉制度毒害而又無力自救的可憐書生形象展現(xiàn)在眼前?！队^世音傳》中妙善在山上采藥遇到岳父，在得知其困難后把自己的金釵贈予老伯的細節(jié)描寫：“（從頭上取下金釵）小女這有金釵一支送與老伯，老伯回家可換些油米，一家人和氣致祥，老伯也能安享晚年啦。（遞金釵給老伯）”從這一細節(jié)描寫中，我們看到了妙善的善良與富有同情心，也為接下來寫她決意不招駙馬一心向佛、修煉行善埋下伏筆。諸如此類生動傳神的細節(jié)描寫還有許多，其中寫得最出彩要數(shù)《遠山的鐘聲》里，妻子臨行前提著皮箱靠在門上說的那句話：“這片鑰匙，我?guī)ё吡恕?。短短的一句話卻寫揭示出了妻子對丈夫內(nèi)心深處的情感，或許她還會回來？或許她只想留作一個紀念？這片寓意著這對小夫妻將來的命運的鑰匙作者在這里沒有明說，而是留給觀眾一個想象的空間，可以說“拿鑰匙”這一細節(jié)描寫妙筆生花，給整部戲劇起到了畫龍點睛的作用。

三、簡潔、凝練而豐富的舞臺語言

高爾基曾說：“劇本是最難運用的一種文學形式?！敝噪y是因為戲劇的語言與小說、散文等有著很大的區(qū)別，它不用敘述體，人物形象的塑造只能通過對話獨白來表現(xiàn)，并且它還必須適應戲劇的舞臺性、表演性的要求，所以戲劇語言的基本特征又包括詩化、個性化和動作性等。周作君的戲劇語言有著其獨特的藝術魅力，簡潔、凝練而又富有表現(xiàn)力，個性鮮明，注重戲劇語言文學性與舞臺性、詩化與動作性的完美結合，顯示了較強的語言功底。

（一）戲劇語言的個性

戲劇語言的個性化，要求劇中人物的語言必須符合人物的身份、性格，才能很好地表現(xiàn)出人物獨特的個性。周作君筆下的人物語言個性化十分突出，如《藏舟刺梁》中大將軍梁翼威逼劉志當皇帝“哼哼哼哼！老夫叫你當，你就得當！劉氏宗支為皇室，代代無能輩，薄命早歸西。嘿嘿萬歲啊——老夫助你坐龍椅，凡事需小心，不可違我意?！睆闹锌梢钥闯隽阂淼囊靶暮徒圃p，塑造出了一個企圖謀朝篡位的奸臣。又如書生簡人同的唱詞：“荒涼徑路，草蕭蕭炊煙無冒。腹不飽食，饑轆轆餓寒兩交。月滿花香，嘆兮兮愈生煩惱。空有春風，愁煞煞憂悶難消。說什么，書中自有金多寶？說什么，書中自有女多嬌？說什么，書中自有梁殿造？說什么，書中自有官運高？只覺得，書中道義真可笑，只覺得，天下寒士彎折腰。雙手捧書稿，夢幻成浩淼，望月悲咽，壯志付波濤”。一個飽讀詩書卻貧困潦倒不得志的文弱書生形象浮現(xiàn)眼前，作者通過這段獨白也體現(xiàn)出了在當時社會中面對科舉考試制度一定的覺醒，但又對自身所處環(huán)境的感到無奈與壯志難酬的這一類書生的形象。再如《龍舟會》中的小配角錢為寶（一名江州刺史）出場即念到：“一紙文書到衙門，十拿九穩(wěn)賺一回。他搞他的接濟款，我弄我的小錢柜！”寥寥數(shù)語便把一個唯利是圖的貪官形象勾勒出來了。諸如此類的例子還有很多，在此不作更多的探討?？傊?，周作君戲劇中描寫人物語言的個性化，把鮮明的人物形象生動地展現(xiàn)在了我們的面前，從這些富有個性的臺詞中，我們也看到了不同風貌的世態(tài)人生。

（二）富于感染力的動作性

古希臘戲劇理論家亞里士多德在其代表作《詩學》中明確指出：戲劇“摹仿的方式是借人物的動作來表達”而戲劇語言的動作性，不僅表現(xiàn)在人物說話與行動上，也表現(xiàn)在人物自身的心理活動、思想感情上，它是和手勢、表情、形體動作結合在一起推動著劇情的發(fā)展的?？梢哉f，后者的語言動作性更具有感染力，也更能揭示人物的情感變化。如《藏舟刺梁》中，當作惡多端的梁翼認出鄔飛霞原來是自己的親生女兒時與鄔飛霞的一段對白：

梁翼：且慢！（拿著兩枚玉佩，走至鄔飛霞面前）你今年一十七歲？

鄔飛霞：（點頭）這……

梁翼：你母何在？

鄔飛霞：（哭泣）喂呀母親啊……

梁翼：（大驚）啊……

劉蒜：軍士們，將梁翼拿下！

梁

翼：慢來?。ㄉ钋榈赝w飛霞，慢慢地向她走去）兒哪……兒哪……

鄔飛霞：（淚流滿面，往后退縮）不……不……這不是真的！這不是真的……

這一段話飽含梁翼和鄔飛霞這兩個人物極其復雜的感情，首先當梁翼拿著兩枚玉佩問鄔飛霞“你今年一十七歲？”時，可以看出梁翼對鄔飛霞的關心，以及是對鄔飛霞是否是自己女兒的確認，而鄔飛霞先是點頭，后說了個“這……”可以想象出她是指著那兩枚玉佩說的，省略號表示了她內(nèi)心某種疑惑但又隱約感到梁翼可能是她父親這一事實。接著梁翼又問：“你母何在？”鄔飛霞即哭泣起來，這體現(xiàn)出了鄔飛霞對已故母親的思念，而梁翼的反映是大驚，“啊……”這一個“啊”字不僅表示出他沒料到鄔飛霞的母親已死這一件事，還帶有對亡妻的一種悲痛之情。當劉蒜讓軍士將梁翼拿下時，梁翼深情地望著鄔飛霞，慢慢地向她走去，喚了兩聲“兒哪……兒哪……”這兩聲呼喚喚出了他懷有愧意而又帶有深情的父愛的矛盾情感。鄔飛霞則淚流滿面地說著：“不……不……這不是真的！這不是真的……”這也表達出了她內(nèi)心世界的極大痛苦，原本能與父親相認是一件好事，可是沒想到自己的父親竟然是一個謀朝篡位、殺害了養(yǎng)父又逼迫義姐嫁他做妾的這么一個作惡多端的人，于理上雖然他是她的父親，但是于情上她不能原諒也難以接受這一事實，所以陷入內(nèi)心的掙扎和痛苦之中。作者善用動詞表現(xiàn)人物情感，使劇情充滿了感染力。

（三）語言的詩意和抒情性

別林斯基說：戲劇應是“最高一類的詩”。所謂語言的“詩化”，即指戲劇語言具有詩一般的韻律、節(jié)奏，有時甚至直接以詩歌的形式出現(xiàn)，這些語言既與日常生活的語言拉開一定的審美距離，又必須符合人物個性的塑造和劇情發(fā)展的規(guī)律。周作君的戲劇富有詩意化，他在戲劇語言的運用上投入了詩人般的感情，在《藏舟刺梁》中鄔飛霞的一段唱詞：

淚盈盈，做了江邊的花片，

慘凄凄，做了天邊的孤雁，

哭哀哀，天塌如地陷，

悲切切，冰凍封白川。

其中“淚盈盈”、“慘凄凄”、“哭哀哀”、“悲切切”這一串疊詞的連用在內(nèi)容上恰如其分地烘托了氣氛，在聲律上體現(xiàn)出了節(jié)奏感，在表達上也增加了戲劇語言的音樂性與其情感的分量。又如簡人同的一段唱詞：

說什么，書中自有黃金寶？

說什么，書中自有女多嬌？

說什么，書中自有梁殿造？

說什么，書中自有官運高？

只覺得，書中道義真可笑，

只覺得，天下寒士彎折腰。

雙手捧書稿，夢幻成浩淼，

望月悲咽，壯志付波濤。

前四句連續(xù)用了四個反諷式的疑問句，增強了行文的氣勢，也形成了一種詩歌中所強調(diào)的對稱美，并且這段詞的最后一個字“寶”、“嬌”、“造”、“高”、“笑”、“腰”、“淼”、“濤”，都押ao的音，構成了詩歌上所講的押韻。此外，作者語言的詩意化還體現(xiàn)在詩句的引用上，如《龍舟會》中李公佐出場那一段唱詞：

江天淼淼，白云悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，

芳草凄凄鸚鵡洲。

其中“晴川歷歷漢陽樹，芳草凄凄鸚鵡洲?！边@兩句出自唐代詩人崔顥的《黃鶴樓》。漢陽鸚鵡洲，原是今武漢市西南長江中的一個沙洲，相傳因東漢末年禰衡在此作《鸚鵡賦》而得名，后來漸被江水沖沒，今鸚鵡洲已非宋代以前故地。戲劇中的清官李公佐借景抒情道出了如今世道的黑暗，帶有一種物是人非的滄桑感。作者引用這兩句詩句，不僅營造出了一種詩意的氛圍，同時也賦予了人物內(nèi)心情感的抒情性。以詩入戲，以情感人。周作君的戲劇在意蘊深厚的詩意和抒情性中為我們營造出一種審美愉悅感。

（四）立體生動的舞臺感

戲劇文學不同于小說、詩歌等平面閱讀體裁文學的最大特點是其具有舞臺性。戲劇文學不止是“案頭文學”，更為重要的是“場上文學”，即舞臺搬演“好使”的文學，正如李漁所說：“填詞之設，專為登場。登場之道，蓋亦難言之矣。詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。此等罪過，與裂繒毀璧等也?！敝茏骶淖孑吀篙叾紡氖聭騽⌒袠I(yè)，其父是一名戲曲表演藝術家兼導演，周作君從小跟在父親身邊待在劇團的時間較長，可以說他是在戲劇文化的熏陶中成長的，因此他的戲劇創(chuàng)作有一個較為突出的特點，那就是不僅文學性強而且極具舞臺感。如《龍舟會》開頭的那段舞臺提示：

陰光可怖，塵土彌漫。

由遠而近的吶喊聲、哭嚎聲、馬鳴聲……似狂濤般撲面而來。

音樂洶涌而起。

官家百姓、童叟婦孺肩負包裹，結伴逃遁。

內(nèi)唱：“涇原兵變……”一束光引出急不可耐、心如刀剉的李公佐。

這段提示詞結合音樂效果、舞臺燈光和唱詞十分地生動形象，展現(xiàn)的是當時戰(zhàn)爭來臨時的場面，而在我們的腦海中似乎也浮現(xiàn)出了兵荒馬亂、民不聊生的場景。又如《蓮臺觀世音》中妙善修成佛果時釋迦牟尼的那段唱詞和舞臺提示：

釋迦牟尼：封你蓮臺觀世音，

千手變化有萬肩，

賜你凈瓶灑甘露，

楊柳枝頭法無邊。

五光十色的寶蓮臺神奇般地移動至舞臺中央。

蓮花爭妍斗艷，萬里云興霞蔚。

舞蹈中，妙善更衣?lián)Q帽。

伴唱：“佛目光燦，

正果修全。

寶蓮臺，花吐艷，

觀音菩薩坐中間”。

妙善拜上蓮臺。楊柳枝與凈瓶魔幻般地出現(xiàn)在妙善的手中。

這一段先以唱詞做鋪墊后加上舞臺提示，使唱詞具有了立體生動的舞臺感，通過舞臺提示中的場景描寫——寶蓮臺的移動、蓮花的爭艷和美妙的舞蹈，形象地展現(xiàn)了觀世音菩薩修行成佛場面，我們的眼前仿佛也呈現(xiàn)出了一幅普度眾生、盡善盡美的觀世音圖像。諸如此類的舞臺性臺詞還有許多，在此就不一一列舉了，作者這種富有立體生動感的舞臺性語言使戲劇有了一種生動的靈氣，讀來似見其人，似入其境，似觀其形，因此他的劇本不僅可讀性強也具有很高的可演性。

結語

車爾尼雪夫斯基曾說“藝術來源于生活，卻又高于生活”。周作君的戲劇創(chuàng)作特別是歷史劇的創(chuàng)作，始終是在秉持著尊重歷史的基礎上進行的，他在富有新意的創(chuàng)作同時，十分注重聯(lián)系當下社會中的人文價值觀，這是由他獨特的眼光和藝術上沉思的品格決定的。我們常說：“舞臺小人生，人生大舞臺”，當周作君的戲劇在舞臺上演繹著悲歡離合的時候，往往也能帶給我們許多人生的哲思和感悟，我們也可以從中感受到作為一名劇作家對舞臺、對觀眾甚至是對社會的那份責任感。我們相信也期待著，周作君在日后的創(chuàng)作中不斷超越自我、完善自我，寫出時代的大作。

（責任編輯：蔣晗玉）