秦嶺

國家一級演員，工文武丑，研究生導(dǎo)師，上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目京劇代表性傳承人。著名京劇表演藝術(shù)家張春華先生入室弟子。曾得到閻世喜、孫正陽、劉云龍、陳正柱、鈕驃、劉異龍等名師的傳授。他亦擅演鄭（法祥）派悟空戲，表演風(fēng)格大氣威武，亦莊亦諧，出手穩(wěn)健，獨具特色。常演的悟空戲有《大鬧天宮》《十八羅漢斗悟空》《五百年后孫悟空》《金刀陣》等。他勤于學(xué)習(xí)，善于思考，在中外戲劇雜志上發(fā)表過多篇論文，有“臺上武丑，臺下文秀”之美譽。曾赴日本留學(xué)研究狂言藝術(shù)，還多次應(yīng)邀赴歐美講學(xué)、演出，熱衷于國際文化交流。2001年獲全國青年京劇演員電視大賽最佳表演獎；2007年自導(dǎo)自演新編小戲《小吏之死》，獲第二屆“中國戲劇獎·全國小戲小品大賽”金獎、優(yōu)秀表演獎；2009年獲第十九屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)主角獎。

2016這個猴年，無疑是屬于嚴(yán)慶谷的。

從元旦開始，上海京劇院就啟動了以他為主角的，為期一年的悟空戲展演計劃。系列演出的名字起得響亮，“大圣來也”；時間表也排得扎實，從元旦當(dāng)日以《齊天大圣》為戲碼的“吉祥”開場，到5月中旬剛剛演出結(jié)束的《五百年后孫悟空》，以及金秋9月即將獻(xiàn)演的《真假美猴王》重現(xiàn)唐僧西行之路上的“勵志”故事，最后則選在年尾的12月31日，以鄭派悟空戲的代表折子《鬧天宮》《借扇》《金刀陣》為這個“大圣之年”畫上一個“功德圓滿”的句號。

戲曲市場的久振不興，是我們而今在談?wù)搼蚯臅r候總在談?wù)摰脑掝}。“大圣來也”前兩輪演出票房的火爆和市場反響的空前熱烈，令許多關(guān)心京劇武戲生態(tài)，尤其是悟空戲生存現(xiàn)狀的人們感覺到了久違的振奮。事實上，“大圣”系列演出的創(chuàng)意者與制作人，正是作為主演的嚴(yán)慶谷本人，為了這一次的集中爆發(fā)，他已經(jīng)籌備了兩年。

“悟空戲是武戲中很重要的一個部分，故事大家都知道，孫悟空大家也都喜歡，它可以作為京劇的入門篇。我覺得大人小孩，乃至老外都會比較容易接受，”嚴(yán)慶谷說，“猴年十二年才一個輪回。如果大圣年不演一些大圣戲，好像怪可惜的，這個機會一定不能放棄。所以我就在想有沒有可能貫穿一年，把這個熱度保持住?！?/p>

從1986年開始跟隨老師學(xué)習(xí)鄭派悟空戲，一路接受訓(xùn)練直到今天，嚴(yán)慶谷在他的“西行路上”恰好修為滿三十年。“不同于現(xiàn)代藝術(shù)其他門類的演員，可能在十七八歲或者二十出頭的年紀(jì)，就會因為某部戲、某個角色一夜成名，傳統(tǒng)表演藝術(shù)的成長相當(dāng)難。三十歲還不成熟，四十歲則剛剛開始羽翼豐滿，五十歲才進入成熟期，而五十歲至七十歲可能才是一個演員的藝術(shù)巔峰。它沒有任何捷徑可走”，學(xué)了三十年悟空戲的他，“直到今天才剛剛覺得好像演起來有點感覺”，因而站在嚴(yán)慶谷個人的立場，也由衷希望能夠借此大圣年的東風(fēng)，為自己這些年的積累“做一個小小的總結(jié)”。

我們的采訪是在上海京劇院四樓的一間小會議室里，見縫插針地進行的。某種意義上，嚴(yán)慶谷是被我從隔壁會議室里正熱火朝天地進行著的劇本討論會現(xiàn)場硬請出來的，這個認(rèn)知讓我覺得頗不好意思。他們正在討論的“大圣來也”下一步計劃推演的《真假美猴王》。三十多年前上海京劇院曾經(jīng)搬演過這出戲，但“后來怎么看這個劇本和今天有差距，現(xiàn)在索性重新寫了劇本”。采訪過程中，我們的談話時不時地會被各種各樣的突發(fā)狀況打斷，有要同他交換排演想法的，有想請他審核經(jīng)費問題的，甚至還有請他幫忙聯(lián)系找人的。嚴(yán)慶谷有條不紊地處理著這些事務(wù)，同時客氣而真誠地為這些意外的打擾致歉。但在我，這或者是一件好事，它給了我更多的機會去認(rèn)識演員之外的他。

光憑外表的印象，恐怕很難相信嚴(yán)慶谷四十六歲的年紀(jì)。1970年出生的他大了我整整一輪，然而從裝扮談吐，到說話時候的動作和表情，嚴(yán)慶谷給人的感覺洋溢著一種由內(nèi)而外的青春——青春的意思當(dāng)然無關(guān)青澀，恰恰相反，如果拿大圣手中的蟠桃做譬，那他就是這種恰到好處的新鮮的成熟與飽滿——這或者是他的個性使然，亦或者與他所從事表演行當(dāng)有關(guān)。嚴(yán)慶谷的家門是京劇丑角，他是著名丑角表演藝術(shù)家張春華的弟子。鄭派悟空戲則是他的第二產(chǎn)業(yè)，同時他也是如今活躍在京劇舞臺上的唯一一個鄭派第三代傳人。無論是風(fēng)趣逗笑的文丑武丑，還是亦莊亦諧的齊天大圣，在嚴(yán)慶谷身上，你感覺不到“框框”的存在，但這又并不是說沒有“規(guī)矩”——從心所欲不逾矩，至少在藝術(shù)上，我覺得他有這樣的氣魄與自信。

三十年西行路上

按照以往采訪戲曲人物的慣例，話到此處，應(yīng)該要好好介紹一下辛苦求藝的經(jīng)歷，不過嚴(yán)慶谷本人對此倒是大而化之。1981年，11歲的他報考上海市戲曲學(xué)校京劇科，完全是戲迷母親的建議——在當(dāng)時，戲曲演員還是非常受人尊重的行業(yè)。學(xué)戲固然辛苦，而后戲曲演員所歷經(jīng)的路途也確實曲折艱難，但在嚴(yán)慶谷看來這不過是每一個戲曲演員成長所必經(jīng)的點滴，并無多少特殊之處。比起自己，他說得更多的還是老師。

在戲校的第一學(xué)期，嚴(yán)慶谷還是老生班里的學(xué)生，開蒙戲是《審頭刺湯》?！吧蟻泶蛞?，‘奉命審人頭……”，這些細(xì)節(jié)，他至今記得清清楚楚。“當(dāng)時有一個老師專門到我們課堂里面來串門，拿了一個茶杯，這兒看看，那兒看看。到了第二學(xué)期我就到了這位老師的組里了?！边@位老師就是他后來學(xué)習(xí)丑角藝術(shù)的“奶師”，表演藝術(shù)家閻世喜。

出身于富連成科班世字科的閻世喜，最初學(xué)的也是老生，后來改學(xué)武生，最后又改學(xué)文丑。他的父親就是民國初年著名武旦演員，藝名“九陣風(fēng)”的閻嵐秋，哥哥閻慶林則是小生表演藝術(shù)家姜妙香的大弟子。即便后來明白了丑角只可能是京劇舞臺上永恒的綠葉，老生才是真正的主角，嚴(yán)慶谷卻從來沒有對閻老師將他從生行捉入丑行的決定有過分毫埋怨?！皩W(xué)丑角真是蠻開心的，因為有些臺詞真的很好玩，老師念一句我們跟一句，念著念著就會樂出來那種?！笔聦嵣?，已經(jīng)有太多人拿嚴(yán)慶谷“史上最帥丑角”的梗說過事兒。確實，從形象上看，不管是老生、小生、大武生，乃至旦角，任何一種扮相嚴(yán)慶谷都“拿得起”。但他心里一直記得老師說過的一句話，丑角不一定是長得丑，丑角到了一定的境界也必須是丑中見美，而比起美丑，丑角更需要的是一種伶俐的聰明勁兒，需要追求喜劇的品格?！拔覀兗芍M一個人扮出來臟，然后語言也臟。這是最忌諱的，老師經(jīng)常這樣提醒我們，你的一戳一站都要規(guī)范，要丑中見美。”

這種對美的追求從戲內(nèi)也延伸到了戲外?！袄蠋煾覀兲幍锰貏e好。上課的時候還會說說他們富連成科班的情況。還有生活中的種種規(guī)矩，老師也教，比如倒酒要十分滿，倒茶七分滿，盛飯六分，盛一碗墳頭飯對客人是很不禮貌的。老師很喜歡養(yǎng)鳥養(yǎng)花兒，一陽臺都是花花草草。他對生活情致是很有追求的，在這一點上，我覺得我也受到了老師的影響?！?/p>

事實上，嚴(yán)慶谷之所以會接觸并學(xué)習(xí)鄭派悟空戲，也和閻世喜的鼓勵與促成不無關(guān)系。閻世喜在富連成科班的時候就見過高他一輩的武丑大師葉盛章，也跟他取過經(jīng)，閻世喜的《時遷偷雞》就是按照葉派的風(fēng)格來演的。而葉盛章先生當(dāng)年也演過《鬧天宮》《水簾洞》等許多悟空戲，當(dāng)然依照的是北派的路數(shù)?！澳菚r候老師知道有機會學(xué)鄭派悟空戲，就非常推薦我去學(xué)。他沒想過你是我的學(xué)生不能學(xué)別的。他知道鄭派悟空戲的價值，也知道它很難學(xué)，需要很好的武功基礎(chǔ)，而且我學(xué)的是武丑，演主角機會不多，演悟空戲就可以演主角。而且丑角在幽默方面可以優(yōu)于其他行當(dāng)，演悟空戲也是順理成章?！?/p>

悟空戲，也就是人們通常所說的猴戲，分為南派和北派，北派猴王有楊小樓、郝振基、李萬春等，而鄭法祥、蓋叫天、張翼鵬則是南派猴王的代表人物。鄭派悟空戲，曾是京劇南派武戲中極有特色的一支，他博采眾長，并大膽突破舊的程式，創(chuàng)造新的規(guī)范，無論身法、手法、步法、棒法，筋斗乃至唱念、扮相都與眾不同。

“其實鄭老特別忌諱別人說‘猴戲，他強調(diào)他演的是‘大圣戲，孫悟空不是普通的猴，他是齊天大圣，是斗戰(zhàn)勝佛，所以他的孫悟空在表演上突出的是一種‘威。”

在嚴(yán)慶谷看來，北派的孫悟空形體上可能更多是以武生為規(guī)范，在武生一般形體表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一點點轉(zhuǎn)換再略加一點猴形，從而表現(xiàn)孫悟空特有的動作和形象。這當(dāng)然非常大氣非常帥氣也非常美。但是鄭法祥的南派孫悟空，則走得更遠(yuǎn)，既不是武生也不是武丑，而是在傳統(tǒng)程式之上創(chuàng)造并形成了一個非常獨特的表演體系。

“鄭老本身就會武功，身材也非常偉岸。他觀察猩猩、猿猴的動作并結(jié)合武術(shù)的一些手法，發(fā)明了登云步、踏云步等一系步法身段，拳法掌法也和別人不一樣，形成了一種獨特的風(fēng)格。他的孫悟空，蹲的時候可以蹲得很低很低，拔高的時候又很高很挺拔，這種大開大闔的變化非常具有雕塑感。包括他的金箍棒也和一般的金箍棒不太一樣，特別粗、特別長，就為了表現(xiàn)那種力度和氣勢。所以我在學(xué)的時候，確實感覺非常難，同時也覺得非常神。”

好在他遇到了兩位非常好的老師。為嚴(yán)慶谷開蒙鄭派悟空戲的是劉云龍。雖然姓劉，其實是鄭法祥的親侄子。鄭法祥的父親當(dāng)年為了感恩當(dāng)年一位姓劉的恩人，就把下面的幾個兒子都過繼給了劉家，因而劉云龍的鄭派是一板一眼的家學(xué)正宗。從劉云龍手上，他學(xué)到了《借扇》和《金刀陣》。后來到了上海京劇院，嚴(yán)慶谷又向陳玉柱多有討教。陳正柱是鄭法祥的入室弟子，鄭派的嫡系傳人?！瓣惱蠋煂W(xué)習(xí)鄭派到了著魔的地步，他為了練‘跺泥，可以練到臺毯都給跺壞的地步”?！遏[天宮》一折他便是向陳玉柱學(xué)來的?！督枭取贰遏[天宮》《金刀陣》這三折戲，被嚴(yán)慶谷寫入了這個大圣年的封箱戲，“大圣來也·功德篇”的節(jié)目表里，由此也很可以讀出他的意圖與決心。

比起武功等技術(shù)層面的表現(xiàn)，對嚴(yán)慶谷來說，鄭派悟空戲最難的或許恰恰是技術(shù)之外的，那種威風(fēng)凜凜、霸氣十足的神話氣質(zhì)與分量。作為佐證，他還特地展示了一下鄭派悟空戲的臉譜。與楊小樓、郝振基的“一口鐘”、李萬春的“倒栽桃”、李少春的“反葫蘆”不同，鄭派的孫悟空臉譜是一個非常飽滿的桃子形，兩側(cè)鼻窩畫成蝴蝶形，眼窩很大，上面畫有三道黑色的紋樣，別具個性。據(jù)說這個臉譜的創(chuàng)制，是鄭法祥1927年南下廣州，在大佛寺看到《悟空斗戰(zhàn)勝佛》的線刻圖時得來的靈感。

“鄭老在廣州大佛寺看到的是斗戰(zhàn)勝佛的猿面，啟發(fā)他創(chuàng)造了臉譜。在福建齊天寺鄭老又看到了孫悟空雕像，他還請畫工臨摹下來，請回家中供奉，并以此作為他創(chuàng)造悟空戲的藍(lán)本。。后來他在共舞臺邊上開酸梅湯店，這幅畫像就供在店里，邊上燒著檀香，進去的時候香煙繚繞，就跟仙界一樣。這幅畫后來不幸毀掉了，但陳老師家存有一張照片，我們都看過。那確實是很有威力。孫悟空坐在一張虎皮太師椅上，腰橫玉帶，足登戰(zhàn)靴，真的是目有火焰，口如大澤。看了照片就理解為什么當(dāng)年鄭老會對這尊佛像如此推崇，這就是他心目當(dāng)中的齊天大圣?！?/p>

嚴(yán)慶谷上下比劃著，眉飛色舞地講述著這些。坐在他對面的我，此刻有一種強烈的感覺——至少我相信在嚴(yán)慶谷的心里也確有這樣的意思——那幅畫像顯然不僅僅是一幅畫像，那則故事也顯然不僅僅是一則故事。形容表述里所傳遞出的，恐怕還有一種更深層次的東西，那是而今的我們業(yè)已逐漸缺失，卻曾經(jīng)在老一輩戲曲人身上如此深刻地存在過的，對于藝術(shù)創(chuàng)作的近乎虔誠的敬畏，正是這種虔誠和敬畏，構(gòu)成了傳統(tǒng)戲曲在藝術(shù)舞臺上的真實“分量”。

演得漂亮，吆喝也要響亮

關(guān)于“大圣來也”這一整年的演出企劃，上海京劇院院長單躍進曾經(jīng)在之前的媒體采訪中說過這樣一段話：“我們希望通過此次項目建立的制作人團隊制度的探索與嘗試，激活相對傳統(tǒng)的戲曲演出項目制作的現(xiàn)狀。以往以行政架構(gòu)為主的運行機制正面臨著挑戰(zhàn)，院團體制改革已進入深水區(qū)、攻堅階段，這不是一句空話，我們必須要換思路，有作為。”

事實上，這也是坐在京劇院小會議室里的我，迫切希望從“制作人”嚴(yán)慶谷那里聽到的解答。

“這一年我也覺得自己是個行者，要做很多事兒。制作人這個概念在別的圈子是一個很成熟的一個職業(yè)，在我們?nèi)缃竦膽蚯€是比較陌生的。雖然在解放前戲班有一個經(jīng)勵科是專門做營銷這一塊，后來劇團國營了之后，不得不承認(rèn)，市場營銷的能力是弱化了，劇團慢慢沒有野生的能力，大家都按計劃來做，很多年都是這樣過來的。”

嚴(yán)慶谷說得非常坦率：而今包括京劇在內(nèi)的戲曲總體生態(tài)都不是太理想，花的錢不少，花的力氣也不少，也一直有新戲在排，試圖拉動更年輕的觀眾群體，不同題材，不同形式這樣那樣嘗試了很多。個別演員在宣傳方面的主動努力，確實能為上座率帶來某種突破，但如果按部就班，遵照劇團的一般做法，用劇院門口貼個海報、網(wǎng)上發(fā)個演出信息的方式進行宣傳和推廣，所得到的結(jié)果也只能是相當(dāng)困頓的上座率，有時候只有半成座，甚至更少。

“我一直在觀察這個，”嚴(yán)慶谷說，“對一個劇院來說，特別是對在一線工作的演員來說，其實這是很傷害的。如果長期以往是這樣的一種狀態(tài)，他對自己的職業(yè)自信心會越來越少：京劇也就這么回事兒吧，名角貼出去也就只有六七成。這對整個事業(yè)非常不利。但與此同時，我們也看到一些非常好的現(xiàn)象，像張火丁、王珮瑜，史依弘她們，也在想方設(shè)法利用一切社會資源，借助體制外的力量，和體制內(nèi)的資源結(jié)合起來。努力之后，票房還是會有很好的改觀。我相信這一點。”

可茲佐證的，是嚴(yán)慶谷在2010年策劃并導(dǎo)演了兩場題為“小丑挑梁——京劇丑角藝術(shù)”的專場演出。那一次的演出集齊了上海京劇院老中青三代丑角演員。身為總導(dǎo)演兼主要演員的嚴(yán)慶谷使盡渾身解數(shù)，通過各種渠道來為演出做推廣，讓一場屬于舞臺“綠葉”的專場，最終辦得“花團錦簇”，無論是臺上的演員，還是臺下熱愛京劇藝術(shù)的觀眾都因此深受鼓舞。

“我們需要有創(chuàng)意，需要投一些錢做宣傳。我一直舉滴滴打車的例子，你砸進去宣傳，就有人來用你這個軟件，一定的宣傳策略和一定的先期投入是必須的。制作人做新戲也有一部分經(jīng)費，以往我們可能更多地投在藝術(shù)生產(chǎn)上，而幾乎不考慮分一部分在推廣營銷上。這其實是不行的?？隙ㄊ遣恍械?。所以這一次我們把計劃做得蠻大，我和院長商量，這次一定要用一個非常正式且專業(yè)的營銷團隊來推進這件事兒，而且比較重要的一部分經(jīng)費是要用在推廣活動上，甚至做一些衍生品，現(xiàn)場販賣周邊等等。目前娛樂的方式太多了，我們需要的是大聲呼喚，通過一切好的渠道，時尚雜志，娛樂頻道，這些地方都都應(yīng)該有京劇的聲音。”

嚴(yán)慶谷也是這樣做的。在練功排演之外，他將很大一部分精力投注到了“大圣戲”及鄭派表演藝術(shù)的宣傳上。他和他的團隊很認(rèn)真地對悟空戲可能的受眾群體做了分析，針對幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)等不同層級的學(xué)生群體展開校園宣傳，并在上海圖書館、中華藝術(shù)宮的公益性文教場所舉辦講座普及。不僅如此，今年春節(jié)，他更是在上海虹橋機場上演了一場京劇快閃，并拍攝了一部題為《王者歸來》的主題微電影，在媒體和網(wǎng)絡(luò)上狠狠刷了一把話題度。

某種意義上說，這不再是一個酒香不怕巷子深的時代，京劇的酒固然是香，但也要想方設(shè)法那個，讓這股酒香先飄到那些可能愿意就此浮一大白的愛好者的鼻尖底下。在演員努力演好戲的同時，必須要有這樣一股子力量，來幫助這些“好戲”找到屬于他們的觀眾，并且告訴那些潛在的觀眾，這些戲究竟好在哪里。

毫無疑問，這樣密集而猛烈的宣傳陣仗，無論對于正在推廣的演出，還是京劇悟空戲藝術(shù)本身，無疑都是積極的。哪怕最終并沒有成為嚴(yán)慶谷的觀眾，但至少也因此了解了在京劇舞臺上還有這樣一個以“大圣戲”立命的流派——即便只有這一點也已經(jīng)夠了。用嚴(yán)慶谷的話說，這是一個水漲船高的過程，知道的人越多了，可能的觀眾自然也就越多。

宣傳的效果可以為票房的事實所驗證。第一場《齊天大圣》出票情況簡直好得驚人，不但全部座位提前一個月就告罄，甚至還出現(xiàn)了加座。如此火爆的市場反應(yīng)，似乎除了張火丁之外，還沒有人在上海真正實現(xiàn)過。延續(xù)了《齊天大圣》的高昂勢頭，5月14、15日兩天在天蟾逸夫舞臺搬演的《五百年后孫悟空》也都維持在九成五以上的驚人上座率。逸夫舞臺滿座九百多席，聽起來似乎也不是怎樣驚人的數(shù)字，但是就今天的戲曲市場而言，真的要把這些座兒實打?qū)嵉囊粡堃粡埲u出去，也絕不是那么容易就能辦到的事。

“媒體也幫了我們很大的忙。我們也必須要借助這些力量。對于后續(xù)的演出，我也是蠻有自信的。也許作為一個演員，要分出一些心思來做這些是蠻辛苦的。這邊在研究劇本，那邊要跑宣傳，就連一張圖片的設(shè)計稿，字體大小，圖案，顏色，都要親力親為，”說到這里，他戲劇性地頓了一頓，“但我相信這些努力都不會白費。”

我想我懂這個包袱的分量。

臺上武丑，臺下文秀

較之京劇的其他行當(dāng)，丑角少了很多框框，而作為一個丑角演員，則更不應(yīng)該用預(yù)設(shè)的框框把自己框住。什么才是一個優(yōu)秀丑角演員的自我修養(yǎng)？表演藝術(shù)家艾世菊送給嚴(yán)慶谷六個字：閑來置，忙來用?！澳闫綍r沒事兒的時候多看別人演，多聽別人說。有時候聊天也是一種學(xué)習(xí)。三人行必有我?guī)煛！?/p>

祖師爺賞不賞飯，就看你下不下功夫。這是嚴(yán)慶谷的信條。

有一次在朋友家里聚會，一個大學(xué)教授戲迷跟嚴(yán)慶谷說，要不我用英文給你們唱一段《搜孤就孤》吧?！澳镒硬槐靥倚裕矣醒詠砟闶锹牎钡哪嵌味S，被這位教授生生翻成了“Honey you dont be too angry. Let me say a few words you just listen to me.”的爆噱段子。嚴(yán)慶谷一聽簡直叫絕，就向那位教授把這段唱給學(xué)了去?！爱?dāng)時我也不知道會用在什么地方。然后過了十幾年，那次演《十八扯》，我就跟孫正陽老師商量，能不能在里面安這樣一段。《十八扯》就是這樣的戲，他允許你有什么好玩兒的有什么絕的都能安在里面。結(jié)果那天演出現(xiàn)場好極了，好多年輕觀眾他們懂英文，簡直樂爆了?！?/p>

嚴(yán)慶谷有個專門的微信公眾號，名字叫做“嚴(yán)戲YANXI”，取的是“演戲”的諧音——這是他安身立命的當(dāng)然之所。在這個公眾號上，嚴(yán)慶谷以中、英、日三國語言來介紹自己以及自己所從事的京劇藝術(shù)——這是他以這個時代的方式為自己所鐘愛的藝術(shù)所做的努力。

事實上，相較此前我接觸過的很多傳統(tǒng)戲曲演員，長著一張不老男神臉的嚴(yán)慶谷，絕對屬于摩登青春，觸角頻發(fā)的那一類。尤其為人所津津樂道的“破框”之舉，就是到日本學(xué)習(xí)狂言?？裱允侨毡舅拇蠊诺鋺騽≈?，是一種喜劇，迄今也有六百多年的歷史。原先狂言從屬于能樂，后來獨立出來，成為一種可以獨立表演的科白劇。嚴(yán)慶谷坦言自己當(dāng)時去日本留學(xué)確實是懷著一種探秘的心情。

中日文化同出一脈，只是后來各有發(fā)展。日本的狂言與中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，也確實頗有可共通之處?！氨硌菘裱?，演員穿著和服，但是素顏，不化妝的。我們舞臺上有一桌二椅，他們甚至不需要一桌二椅，就是席地而坐，然后用最簡單的道具。舞臺上轉(zhuǎn)一圈，也是表現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換?？傊浅Ｌ摂M，和戲曲舞臺上寫意的原則非常接近。包括表演時一些擬音的運用，和丑角的表演也非常接近。比如我們舞臺上要倒一壇子酒，開門關(guān)門，演員會用口頭擬音來表現(xiàn)，狂言也一樣。”

日本的傳統(tǒng)藝能都是家族傳承，嚴(yán)慶谷所受教的大藏流茂山家是日本狂言家族中最大的一個?！八麄兲岢鲆粋€口號，叫豆腐狂言。豆腐是最普通的，而且跟什么菜都能搭配，小蔥拌豆腐很便宜，蟹粉豆腐就很高級。也就是說，我的演出什么場合都能適應(yīng)，能樂堂也能演，外面搭個臺能演——所謂的豆腐狂言就是放下架子，盡一切可能去推廣?！?/p>

事實上，在經(jīng)歷了戰(zhàn)敗后蕭條的日本社會，傳統(tǒng)藝能也曾一度陷入委頓的低谷。但在另一方面，他們對自己家族所繼承的傳統(tǒng)藝術(shù)所懷有的那種自信、珍重與敬畏之心，也著實教人為之肅然。

“為了生存并吸引更多的觀眾，有些演員也確實努力參加各種領(lǐng)域的活動。比如大家很熟悉的狂言師野村萬齋，和歌舞伎演員市川海老藏，他們在各個領(lǐng)域去活動，有的藝術(shù)家去參加商業(yè)廣告的拍攝，去參加電視劇的拍攝，然后在那里贏得很多人氣。但是他們并沒有因為我在其他領(lǐng)域很紅了，我就放棄本專業(yè)了，就把他的歌舞伎或者狂言放棄了，他們沒有。而是他在他的本行業(yè)當(dāng)中繼續(xù)努力，也就是說他們是真的把其他藝術(shù)門類中贏得的戲迷都吸引到傳統(tǒng)藝術(shù)中去了。這一點非常了不起?！眹?yán)慶谷說，“而我覺得在中國可能正相反。某一位戲曲演員可能接觸了影視，一旦紅了以后他就離開我們戲曲的隊伍。現(xiàn)在很多影視演員過去都是學(xué)戲的，這一點我們遠(yuǎn)沒有日本的傳統(tǒng)藝術(shù)家做得好。”

給嚴(yán)慶谷留下深刻印象的，還有茂山家用以排練的劇場。跟正式的舞臺一模一樣的尺寸，當(dāng)年他上課就在這個設(shè)在茂山宅邸內(nèi)的舞臺上。師生雙方都必須正襟危坐，上課之前還要相互行禮，這種強烈的鄭重的儀式感給嚴(yán)慶谷以很深的觸動。

“你去能樂堂排練，你不換上足袋（一種專門的襪子）是不能踏上舞臺的。這種進出的規(guī)矩，排演前的行禮，這種儀式感，真的不一樣?！眹?yán)慶谷說，“前兩年我去上海戲劇學(xué)院大師班學(xué)習(xí)，俄羅斯的導(dǎo)師也說，演出的時候除了觀眾，也有第三只眼睛在看。這話聽起來很玄，但他的意思是讓你對待藝術(shù)有種敬畏感。說實話，我們現(xiàn)在有點太隨便了。我有時候也不是很敢叫人來看我們排練，看手機，聊聊天。這和日本傳統(tǒng)藝術(shù)家在排練時候傳遞出來的那種嚴(yán)肅性，還是有差距的?！?/p>

話說到這里，好像又回到了鄭老那副大圣畫像的最初。

不過事實是，傳統(tǒng)與當(dāng)下也從來就不是彼此矛盾相互割裂的兩端，就像經(jīng)典與創(chuàng)新的關(guān)系，鄭法祥的大圣戲放在當(dāng)年是不折不扣的獨辟蹊徑的標(biāo)新之舉，然而傳演至今則成為了南派悟空戲獨樹一幟的經(jīng)典范型。

傳統(tǒng)戲曲一切都有可能，只要你始終不忘面對舞臺時的虔敬之心。

“我一直覺得京劇的美是具有國際性的。不光是京劇，戲曲的這種獨特的形式，因為是歌舞演故事，它的程式后面都是有語匯的。一個有水準(zhǔn)的藝術(shù)家，他的程式后面是有生命。蓋叫天蓋老曾經(jīng)說過，程式要練死了用活了。所謂練死了就是你要玩命地練基本功，但是你要活用程式，而不是一個程式被你用得很僵硬，沒有語匯。如果你能夠活用程式，就是了不起的藝術(shù)家。只要有生命在后面支撐，藝術(shù)沒有什么國界?！?/p>

改編契科夫作品，一人分飾多角詮釋京劇舞臺上的《小吏之死》，和王珮瑜合作，導(dǎo)演京劇實驗小劇場《十兩金》，以及先前所說的，用一整年的時間，在上海的京劇舞臺上重現(xiàn)南派悟空戲的風(fēng)采，嚴(yán)慶谷的京劇之路走得既踏實又飛揚。

“我就覺得咱們戲曲創(chuàng)新的步伐走得太慢，不夠大膽。當(dāng)然做一個戲要有一些條件，反正我是很愿意去做嘗試的，不管是跨文化還是跨劇種。我覺得各種各樣的實驗都可以去做。戲曲創(chuàng)造需要想象力，而這個想象力是需要觀賞者與創(chuàng)作者一起共同完成的，是大家用彼此認(rèn)可的藝術(shù)手段，溝通了共同想象的渠道。比如周信芳周大師的創(chuàng)新，真的大膽，豪放，也是真合適，真到位。這種真正大膽的創(chuàng)作，我們現(xiàn)在其實是很不夠的?！?/p>

（如無特別標(biāo)明，文中所有配圖均由虞凱伊拍攝。）