謝克強(qiáng)

生活里有詩，就像沙里有金一樣。沙里淘金，需要千百遍的篩洗；生活里找詩，也需要千百遍的篩選。

詩人——淘金者。

詩，占據(jù)報紙雜志的版面，也許并不難，但要占據(jù)詩愛者的心卻不那么容易。唯一的捷徑就是使詩與詩愛者的心相通，此外，別無他途。

有流行歌曲。一曲流行歌曲一經(jīng)唱紅可以風(fēng)靡天下。

有流行詩嗎？

因此，歌屬于大眾，而詩似乎只是為詩人自己和少數(shù)知音而存在。

將文字排成一行行詩，至多只不過是個詩匠；而給一行行詩賦予生命，那才是詩人。

詩人，是用筆作鉆頭去勘探，開掘生活的礦山。

稀有的、高品位的礦石往往要埋得深一些，這就需要你在峰巒疊嶂中選準(zhǔn)未被別人發(fā)現(xiàn)的礦點(diǎn)，然后挖掘得深一點(diǎn)。

纖夫背起纖繩，他們便把沉重的責(zé)任背起了，于是他們在與逆風(fēng)、逆雨、逆流的拼搏中哼出了雄渾有力的號子。

那號子，是人類最初的詩。

長而空的詩，猶如綿綿無期的梅雨，使人懨懨欲眠；短而空的詩，仿佛稍現(xiàn)即逝的肥皂泡，一無所有。

詩要短而精。所謂精，就是凝練，凝得愈精，思想含量愈大，詩意愈濃，韻味愈足，讀起來也就愈有味。韓瀚的獲獎詩《重量》：“她把帶血的頭顱/放在生命的天平上/讓所有茍活者/都失去了，_—一重量?！比娢逍?，實(shí)則一句，卻是一首禮贊了張志新不屈生命的頌歌。

假如詩的篇幅是分母的話，那么詩的內(nèi)容便是分子了。分母愈小詩的比值愈大。

凝練是提高詩的質(zhì)量的一個有效途徑。

詩與體驗(yàn)，關(guān)系至巨。

真正的詩人，他對詩的創(chuàng)作過程，實(shí)際上是他對生命的體驗(yàn)過程。當(dāng)他在將對外界與內(nèi)界體驗(yàn)感受得來的啟示化為詩時，他的詩便給人以啟示。

所謂體驗(yàn)，就是反思生活。

每個詩人都極為重視內(nèi)心的體驗(yàn)與感受，并從自己感性個體的內(nèi)在感受出發(fā)，力圖去把握生活的價值和意義。

因此，詩是詩人對世界的宣言。

詩以美為特質(zhì)，美是詩的靈魂。

詩的美，應(yīng)是意蘊(yùn)、意境、情感、語言、節(jié)奏……諸方面都美，如果意境美而語言不美，就如一個妙齡少女，雖然有一雙漂亮的大眼睛，但嘴唇又大又厚，仍然不美。

沒有誰要我寫詩。

我寫詩，就是想把胸中久久蘊(yùn)蓄的情緒表露出來，就像深山久久蘊(yùn)蓄的泉，想找個地方流露出來一樣。

流星之所以值得贊美，是因?yàn)樗萌紵纳鼘懸恍袪N爛的詩。

“詩人比任何人都應(yīng)該是自己時代的產(chǎn)兒?！保▌e林斯基）這是因?yàn)樵娙藦?qiáng)烈的責(zé)任心和使命感，促使他千方百計藝術(shù)地表現(xiàn)他自已時代的理想和愿望。

詩，在某種意義上來說是一種感覺。

感覺總是稍縱即逝。詩人的神經(jīng)越敏銳，他對周圍的一切也就感覺越多、越細(xì)、越深刻。

一切有作為的詩人，都最大限度地開放他的全部感官。

詩最吸引人的魅力在于：使人們習(xí)以為常、熟視無睹的事物變得新奇。

詩的魅力、詩美的力量，從來是與它的個性相聯(lián)系的。從這個意義上說，詩的生命即是個性。

詩的個性，來源于詩人獨(dú)特的藝術(shù)感受。藝術(shù)感受的獨(dú)特，也就是他在攝取生活中詩的元素，進(jìn)行詩的構(gòu)思，展開詩的聯(lián)想，捕捉詩的意象等等，都必須有他的獨(dú)特之處。

一個真正的詩人，他所處心積慮的就是要在百鳥齊鳴的樹林中找到屬于他自己獨(dú)特的聲音。

創(chuàng)作需要借鑒。

借鑒，就是在接受他人的藝術(shù)影響時通過自身的審美需要和藝術(shù)感受融化到創(chuàng)造主體的血液里，使之成為一種創(chuàng)作活力的激素。

一曲壯麗磅礴的交響樂，會使人心旌搖蕩，而一縷清脆的笛韻、一陣悠揚(yáng)的簫聲，不也是可以同樣使人心曠神怡么？

詠物詩，如果沒有詩人主觀的東西，而只是形象逼真的客觀再現(xiàn)，那不是詩，那只是一個物體說明書。

詩人總是睜大眼睛注視著氣象萬千的大干世界，當(dāng)外界的某一事物和他的內(nèi)心的某一情結(jié)產(chǎn)生感應(yīng)時，只有這時，他才產(chǎn)生寫作的欲望。

王國維《人間詞話》：“昔人論詩詞，有景語情語之別，不知一切景語皆情語也。”

詩人寫景狀物，實(shí)際上是借景借物寄情?？陀^的景物，通過詩人思想感情的折光，便不再是單純的客觀事物，而是作為一種有生命的藝術(shù)形象存在。

艾青《礁石》中的礁石，曾卓《懸崖上的樹》中的樹，亦如此。

感動，顧名思義，因感而動。

如果詩人自己沒有在生活中為獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)、感受而感動，那么，他的詩又何以感動別人？

裝腔作勢，只能使人嗤之以鼻，而情真意切，方可動人心弦。

“取法乎上，僅得其中；取法乎中，不免為下?！边@應(yīng)是一切藝術(shù)借鑒的座右銘。

語言，思想的外衣。當(dāng)語言的外衣由真實(shí)與樸素縫制時，思想也就顯得更加健美了。

語言的力量不像韓信點(diǎn)兵，多多益善。恰恰相反，語言的力量在于簡潔，即不要把不相關(guān)聯(lián)的詞聯(lián)在一起，使語言所占的空間壓縮到最低限度，使語言所蘊(yùn)含的內(nèi)容擴(kuò)充到最大限度，以最少的文字表現(xiàn)最多的內(nèi)容。

“既然冬天來了，春天還會遠(yuǎn)嗎？”這是詩，但又充滿哲理。

詩，最富哲理，但它卻恥于說理。

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近離低各不同。”何故？人們觀察的角度不一樣。

詩人在生活中捕捉詩時，他總是力圖選擇一個獨(dú)特的角度去審視事物，從這一角度“看到那一物體的最生動的感性形象（萊辛）”。

沒有想象，在一定意義上來說，就沒有詩。

鳥兒要飛，需要翅膀；詩要與讀者心靈交流，需要形象。而詩人總是通過創(chuàng)造性形象，來找到依托自己情感和思想的形象。

構(gòu)思不是冥思。

當(dāng)詩人觀察客觀外界的視線與審視自己內(nèi)心世界的視線交叉到一點(diǎn)時，這個交叉點(diǎn)，便是詩的構(gòu)思的基點(diǎn)。

詩的藝術(shù)，實(shí)際上是語言的藝術(shù)。詩人的天才，就在于他善于將那些平淡的毫不相關(guān)的詞奇妙地組合在一起，使之結(jié)成姻緣并熠熠生輝。

天才在某種意義上來說，就是不竭的創(chuàng)造力。

一個時代的大詩人總是那個時代的天才。

一個詩人實(shí)際上是一個時代精神的殉道者。

藝術(shù)的美，不是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的客觀存在，而是現(xiàn)實(shí)的質(zhì)料中蘊(yùn)藏著的超現(xiàn)實(shí)、超自然的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。沒有超越，也就無所謂藝術(shù)的美了。

詩人常在詩中寫自己，但他決不僅僅為了自己而寫，因此，詩人們總是想方設(shè)法使他的詩借各種傳媒傳得更遠(yuǎn)。

繆斯，是個多情的女神，總期望更多的人鐘情她。

詩，以情動人。

真正的詩，應(yīng)該是詩人情感的自然流露，而詩人的思想，則是推動情感流動的力。

詩人易感、好動、多思，因?yàn)樗幸活w不安寧的心！

與其說“節(jié)奏與旋律是情感與理性之間的協(xié)調(diào)”（艾青），不如說節(jié)奏與旋律是為了延長詩意與拓寬詩境的和諧。

清人袁枚在《隨園詩話》中講了自己寫詩的故事，他說：隨園擔(dān)糞者，十月中，在梅樹下喜報云：“有一身花矣！”余因有句云：“月映竹成千‘個字，霜高梅孕一身花?！庇喽鲁鲩T，有野僧送行曰：“可惜園中梅花盛開，公帶不去！”余因有句云：“只惜香雪梅千樹，不得隨身帶上船?！?/p>

由此可見，最生動、最形象、最富于生命力的語言是口語，一句生機(jī)勃勃而別具一格的口語，遠(yuǎn)勝過十句缺少生氣的華麗辭藻，而詩人寫詩就是要像袁枚那樣，取口語皆成佳句。

詩恥于用某種感受去詮釋一種哲理，卻總是力圖將某種哲理化作一種詩的感覺。

“造物之妙，悟者得之”，明人謝蓁論詩，很強(qiáng)調(diào)“悟”對詩的作用，這是很有見地的。

不是嗎，詩道一經(jīng)領(lǐng)悟之后，自然、宇宙間萬事萬物都能容納于心，哪怕一片葉芽、一瓣落英、一片流云抑或一聲低微的嘆息，都會觸動詩人的靈感。

拳不離手，曲不離口，強(qiáng)調(diào)了基本功練習(xí)的重要。

如同繪畫要首先學(xué)好素描一樣，詩人首先具有支配掌握語言的能力，即使普通的語言由平庸趨向獨(dú)特，由僵死趨向鮮活，由蕪雜趨向精練，以狀世間萬態(tài)之豐，抒心靈熾情之美。

意義對詩的介入，是詩人生活經(jīng)驗(yàn)在向語言的轉(zhuǎn)換過程中而賦予生命的一種折光，有時詩人并未覺察到，但是，只要詩人的生活經(jīng)驗(yàn)是真實(shí)的，來到生命深處就必然呈現(xiàn)出意義的光芒，否則，詩就無所謂生命而言。

不僅僅是詩，一切藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該是從我開始的，但是由于人生在世束縛真情的條條框框太多，而人又往往被束縛在自身的局限里，這就需要詩人有勇氣和力量克服自身的局限，沖破束縛的條條框框，去接近世界、感知世界，以接近詩、感知詩。

“詩人的語言主要是隱喻的，這就是說，它指明事物間那以前尚未被人領(lǐng)悟的關(guān)系，并且使這領(lǐng)悟永存不朽”（雪萊）。

正是由于詩歌語言的隱喻性，這不僅使詩的意、情、象深刻地結(jié)合，也使意、情、象趨于多喻、多義，從而使詩的語言以最小的空間去追求最大的藝術(shù)容量。

詩應(yīng)該有底蘊(yùn)。

所謂底蘊(yùn)，無非是說詩應(yīng)具有深刻的人生意義和哲理意味，但是，如果沒有富于張力的語言，沒有富于韻律的節(jié)奏，沒有情感的多維指向，沒有富于暗示和啟示的象征意象，詩又如何會有弦外之音、音外之意、意外之旨呢？

節(jié)奏，是大千世界萬事萬物有規(guī)律的律動。有經(jīng)驗(yàn)的詩人，總是善于從生活中獲得律動的啟示，以再現(xiàn)生活本身所固有的但又是詩意所再創(chuàng)造的節(jié)奏。

沒有諧美的節(jié)奏，就沒有詩的音樂美。

詩，尤其是抒情詩，不適于反映和再現(xiàn)復(fù)雜的多層次的社會生活，因?yàn)樵姰吘棺居谡f理而長于抒情，拙于敘事而長于以一個瞬間或片斷反映生活。

所以，敘述生活不是詩人的責(zé)任，詩人的責(zé)任全在于抒情的創(chuàng)造。

詩人大量的歡樂和最深刻的痛苦，就在苦苦尋覓中靈感驟至而未至的那一瞬間。

寫詩的痛苦是期待的痛苦，寫詩的歡樂是期待的歡樂。寫詩的過程，是一個期待的過程，期待靈感，期待語言，期待詩意，等等。如果不是詩對于詩人之重要從而產(chǎn)生期待，那寫詩又有什么意義呢？

也許正是這種期待，錘煉了詩人對詩的忠誠。

亦如人的眼睛可以傳達(dá)人的性靈一樣，“詩眼”也可以傳達(dá)詩的性靈。

所謂“詩眼”，就是在一首詩中最生動確切地傳達(dá)詩意，最能使詩的意象躍動又最能給人哲理啟迪的那一個字、一個詞或一行詩。

可見，營造“詩眼”，其實(shí)就是精心推敲字句。

回憶和向往，使我有了不盡的詩情。

一般的藝術(shù)形象，著重對客觀事物的臨摹，注重外形美，而意象則取事物的神髓而不重其外表的近似，注重內(nèi)在美，即深刻的思想內(nèi)蘊(yùn)美，這就要求詩人在營造意象時不僅要注意意象的新穎與獨(dú)創(chuàng)，還要追求意象內(nèi)在的深刻與曠遠(yuǎn)。

可見，心中意，眼中象，主觀，客觀，意象的產(chǎn)生，實(shí)際是詩人的主觀情感與理性滲入客觀物象的組合過程。

蘇格拉底說：“我應(yīng)該留心不要失去了我的靈魂的眼睛，如果我以肉眼看著事物或試想靠感官的幫助來了解它們，我的靈魂會完全變瞎了。”

一個詩人，能不能具有創(chuàng)造性的藝術(shù)把握力，對生活有沒有屬于自己獨(dú)到的審美體驗(yàn)，能否發(fā)現(xiàn)別人未曾發(fā)現(xiàn)過的生活真諦，關(guān)鍵在于有沒有靈魂的眼睛。

詩人在對生活進(jìn)行藝術(shù)觀察時，他總是力圖開放一切感官去感受生活，并把這種最初的藝術(shù)感受貯藏進(jìn)記憶，以便去感知、提煉和升華，因此，記憶力仍是詩歌創(chuàng)作審美主體不可缺少的素質(zhì)。

一個出色的詩人，常常擁有出色的記憶力。

詩人的高明之處，就在于使人們在日常生活中司空見慣、習(xí)以為常的平凡事物閃出異樣的光輝，使之呈現(xiàn)出較高的審美價值和較深的思想含義。

“最美的事，莫過于接近神明而把它的光芒撒播人間?！保ㄟ_(dá)芬奇）

我以為，詩人就是做著這樣的工作。

直覺，在對生活進(jìn)行藝術(shù)觀察時之所以重要，是因?yàn)橹庇X是瞬間的、易逝的，但詩人只能憑借直覺去介入詩人此時此地的存在，去激活詩人內(nèi)心深處的東西。因此，抓住這一瞬間，并將這一瞬間迅速擴(kuò)展，使之向感覺，進(jìn)而向感知發(fā)展，實(shí)在是詩人首要的任務(wù)，否則，抓不住這一瞬間，詩人的一切徒勞無益。

詩中比喻和比擬地運(yùn)用，就是“為著避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物之中找出相關(guān)聯(lián)的特征，從而把相隔最遠(yuǎn)的東西出人意外地結(jié)合在一起”（黑格爾），使之產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果。

例如臺灣詩人余光中《鄉(xiāng)愁》“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭”中“鄉(xiāng)愁”“郵票”即是。

詩的形象應(yīng)當(dāng)新穎、動人，而這種新穎動人形象的獲得，是詩人對生活有自己獨(dú)特的感受，并生動地把握這種獨(dú)特的感受，從而升華為新穎、動人的藝術(shù)形象。

“天花板是一頁讀膩的書”（臧克家），這個藝術(shù)形象不正是詩人躺在病床上看膩了天花板而有了獨(dú)特的藝術(shù)感受才獲得的嗎？！

如果詩人很快就贏得非常多的欣賞者，那么這種狀況無疑是令人懷疑的，我們不得不作這樣的假設(shè)，這種詩人實(shí)際上沒有提供“任何新的東西，他們只不過是把讀者早已習(xí)慣了的，讀者在以前的詩人那里早就知道的東西又給了讀者”（艾略特）。

所以，杰出的詩人必然是那些在自己的詩中提供了新的東西的詩人，而他們審美領(lǐng)域的超前以及對固有秩序的反抗，往往不會即刻被社會所認(rèn)同，也就是不少杰出的詩人潦倒于現(xiàn)世，卻聞達(dá)于未來的原因。事實(shí)也正是這樣，唐代的大詩人杜甫，同代和稍后的詩選本中居然遺落了這顆詩壇巨星，直到幾百年后韓愈說“李杜文章在”，才“光焰萬丈”起來。

縱使抹去詩的淚痕，詩的微笑也不會嫵媚地獻(xiàn)給虛假的情感。

詩中的形象，它可以是對一種感知的描述，也可以看作是一種思想的表達(dá)。

因此，詩人在捕捉詩的形象時似乎一半憑感覺經(jīng)驗(yàn)，一半靠思想意識。

無論是以知覺表現(xiàn)思想，或是把思想還原為知覺，意象的產(chǎn)生，實(shí)質(zhì)上就是要把握事物的實(shí)質(zhì)和感性特征，從而將感情和理性融合在意象里，以傳達(dá)感情并暗示思想。

由此可見，意象的形成乃是詩人一次內(nèi)心精神經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。

概念，理性的抽象；形象，感性的具象。

詩的節(jié)奏，其實(shí)就是詩的內(nèi)在情緒的節(jié)奏，它的作用不僅宜于詩人所抒之情，使詩人的情感躍動在節(jié)奏的波峰浪谷之間，從而使詩的意象躍動，以推動詩思運(yùn)行。更重要的是，“節(jié)奏的作用是延長沉思的時間，這是睡與醒交融的時間，一邊用變化來保持我們的清醒，一邊用單調(diào)的感覺誘導(dǎo)我們到出神狀態(tài)，使我們的心智在其中從意志的壓力下，獲得解放，以種種象征的姿態(tài)顯露出來”（葉芝）。

如果說語言是一把豎琴的話，詩人就是利用這把豎琴，彈奏出優(yōu)美動聽的樂曲來。

我深信：血管里淌出來的必定是血，毛孔里滲出來的必定是汗，自來水管里流出來的必定是水。

因此，我也深信：有血的詩，有汗的詩，也有水的詩。

拾揀麥穗，也許小有收獲，但那只不過是別人豐收的遺漏。

一個有出息的詩人，決不會像拾揀麥穗一樣經(jīng)營詩，而是像忠實(shí)于土地的農(nóng)人一樣，將思想的種子播在生活的土壤里，去施肥、澆水，那么，他就會像農(nóng)人收獲豐收的麥粒一樣去收獲詩。

詩寫到一定程度，詩人要突破自己。就如同跳高運(yùn)動員跨過一定高度面臨橫桿提高將要跨越新的高度一樣，不僅要有信心，更重要的是要有耐心。

“天才即耐心，而涂改與難產(chǎn)，正是天才的標(biāo)志。”（福樓拜）

欄目責(zé)編：劉濤