上海無紙動畫藝術(shù)特征新論

祝明杰　張宏平

摘 要：本文以上海無紙動畫的藝術(shù)特征為突破口，從鏡頭、造型、色彩、運(yùn)動和聲音等方面，梳理上海無紙動畫在新媒體語境下的藝術(shù)特征，以及它相對傳統(tǒng)動畫的優(yōu)勢和取得的藝術(shù)性上的突破，試圖分析導(dǎo)致上海無紙動畫藝術(shù)特征現(xiàn)狀的原因，尋找上海無紙動畫本土藝術(shù)發(fā)展與國際文化融合的藝術(shù)“契合點(diǎn)”，啟發(fā)上海無紙動畫藝術(shù)發(fā)展的新思路。

關(guān)鍵詞：動畫；無紙動畫；上海動畫；藝術(shù)特征

無紙動畫主要是指新媒體語境下，用計(jì)算機(jī)等數(shù)字化工具代替?zhèn)鹘y(tǒng)紙張、鉛筆等手繪工具實(shí)現(xiàn)動畫制作、具有類傳統(tǒng)手繪動畫性質(zhì)的動畫新形態(tài)，是一種動畫制作方式上的轉(zhuǎn)變、傳統(tǒng)動畫的延伸。

上海無紙動畫繼承早期上海電影制片廠豐富創(chuàng)作成果，得益于上海先進(jìn)“無紙”技術(shù)支持。它在吸收國內(nèi)外無紙動畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)格局的突破，在動畫鏡頭、造型、色彩和運(yùn)動等各方面均體現(xiàn)出藝術(shù)新特征，開辟出的動畫藝術(shù)新領(lǐng)域。

1 豐富多變的鏡頭畫面

上海無紙動畫的鏡頭在單一固定鏡頭的表現(xiàn)力、單一運(yùn)動鏡頭的拍攝效果以及多個(gè)鏡頭的銜接效果方面均有顯著突破。

1.1 單一固定鏡頭的表現(xiàn)力

上海無紙動畫單一固定鏡頭的表現(xiàn)力得益于傳統(tǒng)動畫多年培養(yǎng)出的動畫師嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，逐漸形成諸多經(jīng)典的公式化鏡頭。傳統(tǒng)動畫單一固定鏡頭表達(dá)的內(nèi)容是非常有限的，上海無紙動畫豐富了單一固定鏡頭的內(nèi)容和形式，其表達(dá)效果具有空間感強(qiáng)、自由度高的藝術(shù)特征。畫面中角色和場景的虛實(shí)效果更真實(shí)，畫面色調(diào)、氣氛更統(tǒng)一，氣氛轉(zhuǎn)變更自然。

上海無紙動畫能夠通過對層的控制，實(shí)現(xiàn)固定單一鏡頭中景深的變化，類似相機(jī)焦距改變產(chǎn)生的景深變化，體現(xiàn)空間的縱深關(guān)系，達(dá)到偽運(yùn)動鏡頭的效果。電影中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的鏡頭，不同景深的兩個(gè)角色A和B交替表演的畫面，通過相機(jī)焦距的調(diào)節(jié)來控制突出畫面表達(dá)的重點(diǎn)。

當(dāng)近景的角色A表演時(shí)，角色B和背景模糊，鏡頭焦距對準(zhǔn)A，特寫近景角色A的表演；當(dāng)處在中景的角色B開始表演時(shí)，焦距改為對準(zhǔn)B，突出正在表演的B角色。

這些景深變化的鏡頭，利用無紙動畫參數(shù)設(shè)置便捷的優(yōu)勢，通過降低需要特寫的角色的模糊值，同時(shí)提高周圍次要角色和場景的模糊值，來實(shí)現(xiàn)形成虛化度的對比和變化。

圖像清晰度調(diào)節(jié)便利的特點(diǎn)也可以用于鏡頭中添加更多的景深的圖層，畫面層次更加豐富；無紙動畫的濾鏡效果對批量圖層融合到統(tǒng)一色調(diào)中提供方法，畫面氣氛也更加統(tǒng)一，這都使得鏡頭更加富有空間感。

無紙動畫在鏡頭中特效的應(yīng)用要比傳統(tǒng)動畫更普遍，例如對背景的切換、色調(diào)的切換、特效的呈現(xiàn)方式都更加的自然，在單一固定鏡頭中的限制也更低，鏡頭的表現(xiàn)自由度明顯更高。

單一固定鏡頭一直都是以短鏡頭被使用，鏡頭中能表現(xiàn)的內(nèi)容太少，顯得單調(diào)。無紙動畫除了突破了這一局限，發(fā)揮動畫的特質(zhì)，突破電影拍攝在這方面的鏡頭表現(xiàn)力，挖掘出新的鏡頭語言。

1.2 單一運(yùn)動鏡頭的拍攝效果

上海無紙動畫的單一運(yùn)動鏡頭比傳統(tǒng)動畫，對景別的要求自由度更高了，且鏡頭空間更有縱深感，更加真實(shí)。

傳統(tǒng)動畫的膠片有效圖層數(shù)量、膠片大小以及像素清晰度的限制，導(dǎo)致在運(yùn)動鏡頭中畫面的空間感和層次感不能得到充分的表達(dá)，空間越深，鏡頭表達(dá)效果越差。

上海無紙動畫的計(jì)算機(jī)平臺的優(yōu)勢讓這些制約不復(fù)存在。為了更好地體現(xiàn)空間關(guān)系，通常除了改變圖層上畫面的大小和虛實(shí)以外，還會采用多景別圖層疊加，再跟隨鏡頭以不同速率移動的方法來實(shí)現(xiàn)運(yùn)動鏡頭中空間感的表達(dá)。這樣的方法已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了偽三維的效果，也就是2.5D效果。理論上無限制的圖層能夠完美地詮釋2.5D的魅力，例如在移鏡頭中，具有縱深感的背景在細(xì)節(jié)部分的透視變化能夠得到充分的展現(xiàn)，解決了很多單個(gè)圖層無法解決的問題。

2006年上海今日動畫影視文化有限公司出品、中央電 視臺播出的《中華小子》的第一集中，1分35秒至1分45秒有一段移鏡頭。畫面中的景物遠(yuǎn)、近層次分明，分別是近景的蒼松局部、中景的山石和完整松樹、遠(yuǎn)景的山谷以及更遠(yuǎn)處隱約的山峰，不同景深的圖層以不同的速度從左向右同向平移，共同表現(xiàn)一個(gè)從右向左的移鏡頭。

無紙動畫的優(yōu)勢就在于越多的層移動時(shí)可以有越多不同的速率，畫面的縱深感會得到加強(qiáng)。雖是簡單的物理現(xiàn)象，但在無紙動畫中實(shí)現(xiàn)更方便、到位，且更接近移鏡頭的畫面效果。上海無紙動畫作品在很多鏡頭中都充分利用了無紙動畫的這一優(yōu)勢，使得作品更加精致、場景空間更加真實(shí)。

以數(shù)字作為載體的畫面，同樣可以輕松完成縮放和位移等變化，實(shí)現(xiàn)了鏡頭語言的自由表達(dá)。例如推、拉鏡頭，當(dāng)鏡頭中的事物需要特寫的時(shí)候，是對數(shù)字圖層綜合調(diào)整，相比較傳統(tǒng)動畫對單一膠片的簡單放大，無紙動畫不會產(chǎn)生雜質(zhì)，特寫事物周邊的透視效果也得以強(qiáng)化；再如表現(xiàn)精神恍惚、顛簸等狀態(tài)的綜合鏡頭，無紙動畫通過數(shù)值調(diào)節(jié)制造的鏡頭效果要比傳統(tǒng)動畫更具體且真實(shí)。[1]

上海無紙動畫的運(yùn)動鏡頭利用技術(shù)優(yōu)勢，使得少量素材搭配出更多的效果，對比傳統(tǒng)動畫的運(yùn)動鏡頭更加真實(shí)，且運(yùn)用更加自由，但對比計(jì)算機(jī)三維動畫的模型環(huán)繞效果，無紙動畫的運(yùn)動鏡頭在空間感和真實(shí)性的表達(dá)效果上還是有所欠缺的。

1.3 多個(gè)鏡頭的銜接效果

上海無紙動畫多個(gè)鏡頭的銜接表現(xiàn)出更加統(tǒng)一的特點(diǎn)，往往多個(gè)鏡頭搭配后表達(dá)的主題更加明確，鏡頭之間的效果和內(nèi)容相輔相成，能夠傳達(dá)獨(dú)特的鏡頭魅力，最主要的是能更加直觀地完成鏡頭的敘事。

上海無紙動畫在鏡頭銜接時(shí)的優(yōu)勢就在于鏡頭動畫的檢查非常方便。相較無紙動畫檢查和修改的方便，傳統(tǒng)動畫的很多鏡頭直到最終合成才能放到一起檢驗(yàn)。每當(dāng)繪制完一組動作，動畫師都會習(xí)慣性地在計(jì)算機(jī)上播放演繹一遍，這樣就能及時(shí)發(fā)現(xiàn)動作的問題。導(dǎo)演能夠根據(jù)這一次次的檢查及時(shí)調(diào)整，使得優(yōu)秀的鏡頭得以保留，鏡頭的銜接的效果能再一次得到錘煉，才更能將鏡頭的敘事內(nèi)容講明白。甚至能激發(fā)導(dǎo)演新的靈感，鏡頭語言得到升華，藝術(shù)效果完成蛻變。

由此可見，上海無紙動畫在鏡頭上體現(xiàn)出的出色的表現(xiàn)力，其在單一靜止鏡頭、運(yùn)動鏡頭和多鏡頭銜接效果表達(dá)的藝術(shù)特征，充分說明上海無紙動畫在鏡頭魅力上取得的突破。

2 真實(shí)再現(xiàn)的寫實(shí)造型

上海無紙動畫繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)動畫的動畫素描極致的表現(xiàn)力，借助動畫軟件在技術(shù)上的方便，實(shí)現(xiàn)動畫造型上進(jìn)步，最直觀的體現(xiàn)就是造型更有“體塊感”，其次是造型形象更加細(xì)致化。

2.1 造型體塊感加強(qiáng)

體塊感，字面理解就是可以感受到的體積和空間，是很多動畫作品必須要表達(dá)的一種素描關(guān)系，卻因?yàn)閭鹘y(tǒng)動畫的技術(shù)制約，在表達(dá)效果上是相對欠缺的。

比較之前的傳統(tǒng)動畫作品，上海無紙動畫造型自由性的優(yōu)勢得以發(fā)揮，體塊感強(qiáng)烈的造型特點(diǎn)非常突出。在原有動畫素描體現(xiàn)的角色體積感基礎(chǔ)上，多出了光影的表達(dá)和塊面結(jié)構(gòu)的加強(qiáng)，使角色的結(jié)構(gòu)更具體，畫面的層次更明確，內(nèi)容更豐富，角色顯得更有厚度，更加有血有肉。

例如，《中華小子》中的角色造型，畫面中角色的肢體都有表示光影關(guān)系的深色投影，而投影的寬度和形狀則體現(xiàn)衣物與軀體之間的空間位置和遮擋關(guān)系。面部、衣袖和腰部均有體現(xiàn)體積和光影的暗部顏色，其暗部顏色的形狀和輪廓也能幫助造型表現(xiàn)本身的空間和體塊關(guān)系。

相較擁有光影和塊面的無紙動畫作品，傳統(tǒng)動畫作品在體塊感上就顯得相對較弱。例如，上海美術(shù)電影制片廠1979年出品的《哪吒鬧海》，它的造型受動畫制作技術(shù)的限制，極度依賴動畫素描的運(yùn)用。不依靠塊面和光影，通過線條的排列、穿插和走勢來表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)、體塊和空間。[2]畫面中所有角色，包括角色的面部、服飾等，以及參與動畫的道具，都沒有分塊面，也不體現(xiàn)光影，屬于典型的“單線平涂”，缺少體塊感。

2.2 造型形象細(xì)致化

上海無紙動畫的造型體塊感能夠幫助觀眾理解角色造型的空間關(guān)系。無紙動畫在造型細(xì)節(jié)上的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在造型的輪廓轉(zhuǎn)折更多，主要在五官和關(guān)節(jié)部分；造型的塊面更多，結(jié)構(gòu)更細(xì)、更具體；造型的紋理更多，同時(shí)紋理本身的造型更細(xì)致；以及造型主體附帶的裝飾類造型更多、更細(xì)。

例如，Toon Boom公司的諸多優(yōu)秀無紙動畫制作軟件被開發(fā)出來后，動畫造型的簡約式約束被打破，上海無紙動畫出現(xiàn)很多造型精細(xì)的作品。比較典型的一部代表作品，2007年上映、上海電影集團(tuán)公司和上海美術(shù)電影制片廠出品的民族題材動畫電影《勇士》，這部無紙動畫片在角色造型上充分發(fā)揮了細(xì)致化的優(yōu)勢，生動、具體地展現(xiàn)了草原民族的人物魅力?！队率俊返娜宋镌煨褪紫葟谋壤蠈Ρ葌鹘y(tǒng)動畫造型更接近真人，這就要求形象上會更具體；其次造型的輪廓細(xì)節(jié)更多，例如五官的細(xì)節(jié)和關(guān)節(jié)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)；同時(shí)造型上體現(xiàn)軀體、肌肉和骨骼以及衣服細(xì)節(jié)的塊面更多，層次更豐富；再有角色的服飾更加的復(fù)雜，衣服的樣式和花紋更豐富，項(xiàng)鏈、耳環(huán)、頭飾、腰刀等裝飾物也更多。

細(xì)致的造型雖給動畫制作增加了難度，但效果有目共睹，不僅使動畫表演更加真實(shí)，畫面效果更加出彩，最主要的是更加具體地展示了草原文化的民族特色。

上海無紙動畫造型藝術(shù)的突破不是一蹴而就，隨著上海無紙動畫技術(shù)的提升，造型藝術(shù)的表現(xiàn)形式必然會隨之改變。

3 自然柔和的色彩搭配

色彩本身就有鮮明的固有屬性，帶有很強(qiáng)的情緒性，[3]在不同的題材和故事背景下，運(yùn)用的色彩各有講究。

上海無紙動畫的色彩表達(dá)沒有固定的風(fēng)格，也沒有實(shí)現(xiàn)色彩原有的屬性的突破，但在上色的具體細(xì)節(jié)上，表現(xiàn)出兩方面的藝術(shù)特征差異：一是色彩的色相不變，但飽和度降低，對比度降低。二是兩個(gè)色塊間顏色實(shí)現(xiàn)自然過渡。

3.1 飽和度、對比度降低

動畫中色彩的飽和度和對比度直接影響畫面的基調(diào)和氣氛。

飽和度降低最直觀的表現(xiàn)就是顏色顯得柔和，偏灰，不夠鮮亮。這樣的色彩更加接近自然的顏色，更真實(shí)，在與其他色相的顏色共同出現(xiàn)時(shí)會更容易搭配，不易沖突，常用于統(tǒng)一的色調(diào)下，利于氣氛的穩(wěn)定，但這樣的色彩不夠搶眼，不突出。而對比度低的特點(diǎn)主要表現(xiàn)為亮色和深色用得少，大面積的灰調(diào)，以及同一畫面中“補(bǔ)色”用得相對少，多是同類色。這樣的色彩使畫面更和諧，多用于背景，利于突出角色。

色彩飽和度要考慮光影的影響，需要灰度上的變化，不能過于鮮明，所以飽和度有所降低。細(xì)致的造型賦予了角色更多的體塊轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)為更多的小色塊拼接。這在相同色相上的變化要避免突兀，就要求對比不能太強(qiáng)烈，要保證顏色在一個(gè)整體上，而且色相上的對比也避免過于強(qiáng)烈，否則會顯得畫面很“碎”。

相較上海美術(shù)電影制片廠的經(jīng)典傳統(tǒng)動畫電影《寶蓮燈》，由上海七靈石動漫畫有限公司在2014年發(fā)布的無紙動畫《昨日青空》的動畫樣片，在角色的色彩細(xì)節(jié)上有明顯差別。片中角色服飾的紋理、花紋清晰、分明，色彩沒有失去原本的色相，在保留色彩傾向的情況下，融入環(huán)境的因素，達(dá)到色彩的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了兩種色相的緊密結(jié)合。例如畫面中角色面部的塊面處理和角色衣服的褶皺處理，造型更細(xì)致，色塊更多，而且光影和體塊關(guān)系表現(xiàn)得更充分。但在色彩對比的處理上卻將這些細(xì)節(jié)都整合了，畫面中的角色處在一個(gè)大面積的明度或飽和度中，背景則融入另一個(gè)明度或飽和度的色塊中，明度對比很大，而在同一明度的大色塊中內(nèi)容雖多，但明度和色相的對比都不大。

而傳統(tǒng)動畫《寶蓮燈》在造型上更加概括，且使用的是“單線平涂”的方法，顏色不考慮光影下的變化，不體現(xiàn)塊面、結(jié)構(gòu)，變化少。所以色彩需要更加飽和、鮮亮，而且色相的對比也需要強(qiáng)烈一些，這樣畫面才能更豐富，角色才能更突出。圖中角色的膚色、衣服的飽和度都很高，例如角色“三圣母”的服飾：大面積橘紅色與黃色色彩構(gòu)成的裙子和深綠色的絲帶搭配，對比非常強(qiáng)烈。

3.2 色彩過渡自然

上海無紙動畫在色彩過渡上的藝術(shù)特征主要是和傳統(tǒng)動畫在實(shí)現(xiàn)度上的差異對比。

色彩的過渡的方式一般是視具體情況而定的，用于表達(dá)特定的藝術(shù)效果。一般呈現(xiàn)兩種藝術(shù)特征：一是兩個(gè)色塊固定的交界處色彩融合，自然過渡的特征，多用于皮膚或服飾的固有色；另一種是色彩大小、形狀變化中的自然過渡特征。

動畫片《昨日青空》，在色彩漸變和色塊間顏色過渡方面就很自然。圖中角色的唇色和膚色的過渡，還有角色害羞時(shí)面部紅暈的漸變，這在表現(xiàn)角色的體貌特征和表情變化時(shí)顯得更真實(shí)。

無紙動畫色彩上的自然過渡能夠?qū)崿F(xiàn)，首先是因?yàn)闊o紙動畫技術(shù)的進(jìn)步，使之參與的動作表演不會給無紙動畫的制作帶來過多的麻煩。其次也是得益于無紙動畫在色彩上對比度有所降低，飽和度越低，不同色相的色差就越低，那不同色塊過渡就更加容易。對比傳統(tǒng)動畫對色彩過渡的處理方式，無紙動畫顯得更加柔和。

上海無紙動畫在色彩細(xì)節(jié)上體現(xiàn)的藝術(shù)特征雖明顯，但并沒有打破色彩存在本身的審美傾向和象征意義。但隨著無紙動畫的開發(fā)，對動畫表現(xiàn)力、風(fēng)格和形式的新突破，必然也會催生色彩新架構(gòu)的誕生。

4 彈性缺失的運(yùn)動效果

上海無紙動畫對比傳統(tǒng)動畫，其角色的運(yùn)動在最終呈現(xiàn)的效果來看差別并不大。因?yàn)橐罁?jù)的運(yùn)動規(guī)律并沒有不同。但在細(xì)節(jié)上會有兩種技術(shù)的差異導(dǎo)致的對運(yùn)動規(guī)律實(shí)際實(shí)現(xiàn)效果上的不同。

首先，上海無紙動畫實(shí)現(xiàn)運(yùn)動的方式并不單一，主要分為兩類：一類是創(chuàng)建平面模型，通過“調(diào)動作”的方式設(shè)置關(guān)鍵動作，再生成補(bǔ)間動畫完成的運(yùn)動。[4]另一類是利用數(shù)位板和壓感筆在計(jì)算機(jī)上繪制成的連續(xù)圖像，逐幀渲染完成的運(yùn)動。兩中形式的無紙動畫，在運(yùn)動藝術(shù)性上也體現(xiàn)出不同的特征。

在2010年前后熱門的Flash動畫，就是第一類形式的代表，如上海美術(shù)電影制片廠出品的系列動畫短片《大耳朵圖圖》，上海拾荒動畫出品的《小破孩》等。這類動畫作品在運(yùn)動藝術(shù)特征上與傳統(tǒng)動畫的差別比較明顯，主要的體現(xiàn)是運(yùn)動“彈性”的缺陷。

其在運(yùn)動“彈性”上的不足之處主要表現(xiàn)在動作主體本身的形變就有限，缺乏彈性；其次，在動作中體現(xiàn)的壓縮和拉升有限，其質(zhì)感和重量的表現(xiàn)不明顯；最后，完成幅度較大的運(yùn)動時(shí)，運(yùn)動主體肢體上的翻轉(zhuǎn)和扭曲都極為有限，夸張度不夠。

例如，《大耳朵圖圖》中的主題曲部分，在35.5秒至36.5秒有一段動作，角色“圖圖”在沙發(fā)上蹦跳。在蹦跳過程中，處在彈起過程中的角色，身體沒有拉升的特征表現(xiàn)；角色在運(yùn)動轉(zhuǎn)折處受力的作用時(shí)，膝蓋彎曲，但身體總體上并沒有提下壓縮；而且，沙發(fā)在受力時(shí)，受力點(diǎn)也沒有表現(xiàn)出形變的特征。這些表現(xiàn)都反映出這類無紙動畫在運(yùn)動中“彈性”表達(dá)不足的缺點(diǎn)。

上海無紙動畫在運(yùn)動“彈性”方面無法突破這類無紙動畫制作方式的制約。主要原因就是其運(yùn)動的主體是形狀固定的模型，調(diào)動作的過程中只能改變模型素材的位置、角度和大小，卻不能隨意改變模型的形狀。無法變形的模型在運(yùn)動中壓縮和拉伸的自由度受到了限制，所以缺少了“彈性”。

這類的無紙動畫，其角色因?yàn)槭悄Ｐ土慵壎ê铣傻模浣巧妮喞芏喽际秋枬M的，這樣造型的角色在運(yùn)動上理應(yīng)更加有“彈性”才是。然而，上海無紙動畫在這一點(diǎn)矛盾上還沒有找到很好的解決方法，依然需要不斷地探索，任重而道遠(yuǎn)。

另一類無紙動畫的動作繪制方式與傳統(tǒng)動畫沒有本質(zhì)區(qū)別，所以運(yùn)動效果也是最接近傳統(tǒng)動畫的，受到的限制少，自由度高。唯一優(yōu)于傳統(tǒng)動畫的一點(diǎn)就是它對運(yùn)動效果的檢查是通過播放觀察，比較直觀，而且檢查方式更正規(guī)，利于發(fā)現(xiàn)運(yùn)動的問題。而傳統(tǒng)動畫對一段運(yùn)動的檢查可能只是將一打紙快速地翻一遍，這樣觀察的角度不客觀，而且翻頁的速度也不穩(wěn)定，是不科學(xué)的。

總體來說，上海無紙動畫沒有改變傳統(tǒng)動畫的運(yùn)動規(guī)律。然而，導(dǎo)致其運(yùn)動效果不能充分表達(dá)的某些制約因素，會隨著更自由的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)而被淘汰，運(yùn)動的藝術(shù)效果會被更自由地呈現(xiàn)。

此外，上海部分無紙動畫作品在聲音與動畫的結(jié)合上也表現(xiàn)出和傳統(tǒng)動畫的差異。例如，F(xiàn)lash、Anime Studio等軟件制作的無紙動畫，屬于上述運(yùn)動部分討論的第一類無紙動畫。它的配音錄制是先于“調(diào)動作”環(huán)節(jié)的，然后在動作部分完成“聲畫對位”，對后面的動作起到參考和限制作用，最終錄制的結(jié)果在聲音與動作的契合度上表現(xiàn)得更緊密。但考慮到其聲音最終表達(dá)出的藝術(shù)特征并沒有明確的突破和獨(dú)到之處，所以不對其展開討論。

總之，上海無紙動畫繼承了傳統(tǒng)動畫主題明確的敘事性鏡頭、特征概括的符號化造型、氣氛鮮明的情緒性色彩以及量感十足的節(jié)奏化運(yùn)動等特點(diǎn)，在數(shù)字技術(shù)的推動下褪繭化蝶，使得創(chuàng)作者壓抑多年的創(chuàng)意得以實(shí)現(xiàn)，表現(xiàn)力得到加強(qiáng)。

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作者簡介：祝明杰（1979—），男，山東煙臺人，電影學(xué)博士，碩士研究生導(dǎo)師，上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：影視藝術(shù)，動畫藝術(shù)，表演藝術(shù)。

張宏平（1992—），男，江蘇鎮(zhèn)江人，上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)碩士研究生，研究方向：動畫與數(shù)碼影視。