試析江文也《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》I樂章

賈韻

【摘要】江文也先生生于臺灣，后遷居日本，二次大戰(zhàn)后又重返中國，他的音樂作品具有歐洲、日本和中國等多元文化特征。江文也先生是一位音樂天才，他一生創(chuàng)作的作品上千部，在日本期間曾是“新興作曲家聯(lián)盟”的一員，其作品在國際樂壇多次獲獎并被各國的音樂家演奏。1938年，他毅然放棄在日本的舒適生活與工作環(huán)境，回到北平繼續(xù)他的音樂生涯。本文所分析的作品《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》（作品Op.54）是江文也先生在北京生活的第11個年頭，正值新中國即將成立之時創(chuàng)作的作品。音樂熱鬧喜慶，其第一樂章結構和調(diào)式運用的手法簡練而嚴謹。

【關鍵詞】中國音樂調(diào)式；近現(xiàn)代作曲技法；奏鳴曲式；非三度疊置和弦

江文也的《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》第一樂章是一部典型的鋼琴奏鳴曲。作品創(chuàng)作于1949年新中國即將成立之時，音樂首選了陜北民歌“藍花花”成為這個作品的音樂主題。嚴格地說是對這首民歌的改編，但是作者并沒有把民歌的原樣照搬出來，而是在深刻領悟了中國傳統(tǒng)音樂的精髓和風格的基礎上，用分解和截取片斷的手法再現(xiàn)作品，讓人聽后有種似曾相識，新穎而又親切的感 蘭花花原本是略帶悲傷的民間曲調(diào)，但江文也卻反行其道，把它改編成了一首鑼鼓喧天、充滿狂歡歌舞風味的鋼琴奏鳴曲。其結構為奏鳴曲式：呈示部（1——46小節(jié)）；展開部（47——68小節(jié)）；再現(xiàn)部（69——100小節(jié)）；終曲（101——124小節(jié)）。

一、呈示部

主部（1——4小節(jié)）主題材料引用了陜北民歌的前5小節(jié)（見譜例），作者使用跳躍的前十六和后十六節(jié)奏型分解了原曲，使音樂情緒在沒有失去曲調(diào)原形的基礎上明朗樂觀起來。

譜例：

作者是按照嚴格的中國五聲調(diào)式寫作的，前兩小節(jié)很明確的是C宮系統(tǒng)的商調(diào)式：后兩小節(jié)出現(xiàn)F音后，也就是使用了“清角為宮”的旋宮手法，在左手編配了伴奏，使旋律一下就轉到了F宮系統(tǒng)d羽調(diào)式。僅用了五個音，作者就在4個小節(jié)內(nèi)把主部主題交待清楚了，手法簡練、嫻熟。江文也對節(jié)奏的靈活運用也可謂出其不意，他在運用二度音程以及純四度、純五度音程等具有民族風格的和聲語言的前提下，在鋼琴上模仿中國民間鑼鼓敲打的節(jié)奏與聲響，既有現(xiàn)代音樂的特點，又保留了中國民間音樂的特征。

連接部（5——21小節(jié)）總共17小節(jié)，規(guī)模比主部主題大很多，這種結構布局安排很像后期浪漫主義時期西方音樂家的寫作習慣——在次級結構上充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力。在這里，江文也把前面4小節(jié)的主題充分的發(fā)展開來：

I部分和第一個小連接是延續(xù)了主題前兩小節(jié)的調(diào)式，從小連接的后兩小節(jié)開始逐漸轉到了d羽調(diào)式上，把II部分自然地引了出來，最后的小連接又回到了d商調(diào)式。這樣重復使用d商和d羽調(diào)式，使兩者很好的結合在一起，讓聽者對主題的輪廓和音響有很深的記憶。

副部（22——34小節(jié)）突然一下跳到了#F宮系統(tǒng)的#G商調(diào)式上，如果從宮音之間的音程距離來觀察主部與副部的關系，它們是個三全音關系，在調(diào)性意義上是調(diào)的最遠關系。在副部出現(xiàn)之前，有5小節(jié)的連接過渡來緩解三全音轉調(diào)的沖擊，調(diào)式建立在#g商調(diào)式上，右手逐漸轉向高音區(qū)作輕快的伴奏，左手則奏出沉穩(wěn)而溫暖的副部主題。

譜例：

雖然副部主題是由#g商調(diào)式引進來的，但是第30小節(jié)左手出現(xiàn)的#e音充分說明副部主題是建立在C#宮系統(tǒng)的#d商調(diào)式上，接著主旋律快速轉到右手明亮的高音區(qū)并加了裝飾音，與左手像是男聲和女聲的對唱。

結束部（35——46小節(jié)）前4小節(jié)是副部主題的緩沖，也是轉回F宮系統(tǒng)d羽調(diào)式的過渡段，之后就是引用連接部的材料，運用左右手琶音奏法，在d羽調(diào)式上交替演奏，最后結束在一強一弱的兩個小節(jié)上，左手在#F宮系統(tǒng)上仿佛鑼鼓擊打的聲音。

二、展開部

引入部分（47——50小節(jié)）引用了主部主題的材料，歡快的前十六和后十六節(jié)奏型的結合，把喜慶的氣氛帶入了展開部。前兩小節(jié)的調(diào)式建立在d商調(diào)式上，音樂材料來自于主部主題；后兩小節(jié)是前兩小節(jié)的模進進行，但調(diào)式在之前出現(xiàn)過的F宮系統(tǒng)g商調(diào)式上，這4小節(jié)的引入部分不僅起到承接的作用，還給后面的中心部分固定了發(fā)展模式，使中心部分在變化發(fā)展中保持有內(nèi)在的邏輯結構，這也是作者早期學習西方作曲技法不可磨滅的“印記”之一。

中心部分I（51——54小節(jié)） 按照引入部分固定的模式，前兩小節(jié)的音樂一個聲部是d商調(diào)式，另一個聲部是bd商調(diào)式，兩個聲部的合作奏出了陜北大秧歌的活潑節(jié)奏；后兩小節(jié)音樂突然弱下來，右手像嗩吶一樣，戲劇化的由弱漸強“吹奏”出跳躍的音符，音樂在g商調(diào)式上進行，這時一個聲部轉為g商調(diào)式，另一個轉為#g商調(diào)式。 連接（55——64小節(jié)）又是引用的連接部的音樂素材，用一連串的琶音為轉調(diào)作鋪墊，前8小節(jié)的音樂在一系列的激動的琶音鋪墊之后，突然休止了一拍，繼而推出了全曲的高潮點（63——64小節(jié)），此處左手的踏板音D的持續(xù)，預示著對原調(diào)式的回歸。

中心部分II（65——68小節(jié)）突然轉而為輕柔、具有歌唱性的副部主題，作者并沒有原封不動的照搬副部主題。

第68小節(jié)右手旋律出現(xiàn)的B音，告訴我們上面聲部的調(diào)性是G宮系統(tǒng)的a商調(diào)式；左手在第68小節(jié)出現(xiàn)的E音，也明確地說明，下面聲部調(diào)性是C宮系統(tǒng)的d商調(diào)式。這也是江文也慣用的現(xiàn)代作曲技法之一——調(diào)式綜合，兩個異宮系統(tǒng)的商調(diào)式在同一個地方同時出現(xiàn)并互相滲透，音樂不僅沒有因為這樣的綜合而被打亂，反而因為這里細致的復對位而顯得增色不少。

三、再現(xiàn)部

主部（69——72小節(jié)）與呈示部的主部相同，調(diào)式也回到原來的C宮系統(tǒng)和F宮系統(tǒng)上，這幾個小節(jié)再次強化了主題，加深了音樂主題的印象。

連接部（73——79小節(jié)）縮減為5小節(jié)，調(diào)式保持在C宮系統(tǒng)的d商調(diào)式上。

副部（80——90小節(jié)）雖然這里的調(diào)式是轉到五個升號的B宮系統(tǒng)，但是這段音樂里面沒有出現(xiàn)B宮音，而是一直持續(xù)在#F宮系統(tǒng)#個商調(diào)式上。開始處兩小節(jié)與呈示部中的一樣，從#F宮系統(tǒng)#個商調(diào)式開始，在此基礎上再慢慢引出副部主題的再現(xiàn)。

譜例：

第86小節(jié)左手#A音的出現(xiàn)更加確定此處的音樂一直保持在個商調(diào)式上。這一調(diào)式（調(diào)性）回歸也正是奏鳴曲式的特征之一，副部主題在再現(xiàn)部保持在原來的調(diào)式上。雖然最初的調(diào)式是C宮系統(tǒng)的的商調(diào)式，但是對比呈示部的副部主題后可以看到作者在這里是如何把調(diào)式都統(tǒng)一在一起的，既有20世紀近現(xiàn)代作曲技法的特點，又嚴格的恪守奏鳴曲式的規(guī)則。 結束部（91——100小節(jié)）前4小節(jié)作用和呈示部中的一樣，調(diào)式回到了F宮系統(tǒng)的羽調(diào)式上，作為緩沖和過渡使用，之后左右手一連串的琶音， 把音樂連接到了終曲。引入（101——104小節(jié)）從低音區(qū)開始，用弱奏慢慢把音樂推向熱鬧的頂點。

終曲：

第 I部分（105——108小節(jié)）主部主題在這里被發(fā)展為更豪放的新主題[3]，仍然保持著前兩小節(jié)D商調(diào)式，后兩小節(jié)D羽調(diào)式的結構布局，安排得很嚴謹。

第 II部分（109——112小節(jié)）副部主題延續(xù)前一部分的D羽調(diào)式，并被改寫為頌歌式的音樂，左手一直持續(xù)的十六分音符織體伴奏，把音樂情緒烘托得熱鬧起來。 尾聲（113——124小節(jié)）順著前面左手的琶音，左右手交替彈奏，把音樂推向第二個高潮點，輝煌的結束全曲，在末尾處作者還加上了一小節(jié)模擬鑼鼓敲打作結束后的回聲，使得音樂更加趣味昂然。音樂最后落在C宮系統(tǒng)D商調(diào)式上。

這部作品比起作者其他的作品來說，地位不算很高，沒有獲獎背景，僅僅作為個人在那個時期的心情描寫，但就算是這樣“普通”的作品，我們也可以從中看出江文也先生嚴謹?shù)奈鞣阶髑挤ê蛯χ袊幕臒釔壑?。分析先生的音樂作品不僅可以從中學到很多音樂思想，同時也會感動于他對音樂的熱忱之心，尤其是對中國傳統(tǒng)音樂的熱愛。江文也先生的作品是中國音樂寶庫中的一筆財富，對其作品進行整體細致的研究，對于從事創(chuàng)作和鋼琴演奏者來說，是一段獲益匪淺的經(jīng)過。

參考文獻：

[1] 廖紅宇 《江文也中國作品中的中國傳統(tǒng)音樂因素》[A] .中國音樂（季刊），2005，（2）.

[2] 蘇夏 《序文——江文也及其鋼琴音樂風格》，中央音樂學院出版社，2006年10月出版（北京），第4頁.