[摘要]作為中國(guó)最古老的類型電影之一，武俠電影已歷經(jīng)百年的風(fēng)霜洗禮。然而，近十年來(lái)的中國(guó)電影市場(chǎng)中，該類型所占的份額正逐年下降。值此變革之際，一些知名導(dǎo)演與新銳導(dǎo)演對(duì)武俠電影的固有主題進(jìn)行了一系列開(kāi)拓與延展，對(duì)以往常見(jiàn)的暴力奇觀展示、民族精神塑造、武學(xué)技術(shù)呈現(xiàn)等主題進(jìn)行了反思與重塑，這些創(chuàng)作視角融入了當(dāng)代以人為本的思想觀念，重估了傳統(tǒng)武俠精神的價(jià)值，這些大膽的嘗試為武俠電影的未來(lái)發(fā)展提供了可借鑒的方向。

[關(guān)鍵詞]武俠電影；主題；探索

新世紀(jì)以來(lái)，武俠文化在通俗文化中的中心地位正逐漸受到?jīng)_擊，受動(dòng)漫、游戲等潮流娛樂(lè)范式的擠壓，武俠文化在青少年消費(fèi)者心中的影響力正在弱化。近十年來(lái)，武俠電影的市場(chǎng)份額正在逐年下降，這已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。2014年，《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》顯示：喜劇、愛(ài)情、動(dòng)作仍是當(dāng)前中國(guó)電影市場(chǎng)的主要類型，但該報(bào)告也強(qiáng)調(diào)，“動(dòng)作片，尤其是古裝動(dòng)作片，正處在低谷期”[1]。在當(dāng)年中國(guó)電影總票房296億的“大蛋糕”中，武俠電影所占的比例竟不到4%，這些數(shù)據(jù)無(wú)不說(shuō)明，這一古老的電影類型必須接受新的變革。令人欣喜的是，近十年，不少知名導(dǎo)演皆主動(dòng)涉足武俠電影領(lǐng)域，為武俠電影注入獨(dú)特的理念與極具個(gè)人化的藝術(shù)風(fēng)格。與此同時(shí)，一些新銳導(dǎo)演也帶著全新的實(shí)驗(yàn)意識(shí)，踏入武俠的變革之路。這些導(dǎo)演對(duì)武俠電影固有范式的反思，對(duì)既定主題的開(kāi)拓，為武俠類型片的未來(lái)發(fā)展，提供了不少可資借鑒的方向。

一、暴力主題的反思

歷史上關(guān)于“俠”的最早評(píng)價(jià)出于韓非子《五蠹》：“儒以文亂法，俠以武犯禁?！盵2]“俠”在問(wèn)世之初便與“武”緊密捆綁，尚武、執(zhí)暴，是俠客最重要的特征之一，而這里的“武”，指的是武術(shù)、武功，或曰武學(xué)技能。身懷絕技的俠客，猶如擁有暴力工具的特殊人群，他們自然異于普通民眾，也游離于政體、法制之外，暴力成為他們完成使命、踐行價(jià)值的重要工具。以暴制暴的行為模式，是觀眾默認(rèn)的江湖規(guī)則，經(jīng)由武俠片的大力渲染，觀眾甚至對(duì)暴力細(xì)節(jié)津津樂(lè)道，趨之若鶩。由于“武”與“俠”的緊密相連，使得對(duì)暴力的反思似乎成為武俠片不可完成的任務(wù)。也由于大多數(shù)武俠片的目標(biāo)觀眾樂(lè)于消費(fèi)電影中的暴力奇觀，編導(dǎo)們自然難以割舍這一重要主題。然而，這看似嚴(yán)不可破的拍攝模式卻在新世紀(jì)武俠電影中有所松動(dòng)。

近十年，率先對(duì)“暴力”主題進(jìn)行整體反思的是2011年上映的《武俠》，該片的導(dǎo)演陳可辛在采訪時(shí)直陳：“《武俠》，實(shí)際上是反武俠的?！薄段鋫b》中的男主角唐龍，本是傳統(tǒng)江湖世界中的重要人物，他是江湖中最具威懾力的幫會(huì)的二把手，同時(shí)也是一把手的義子，是未來(lái)執(zhí)掌門派的不二人選。但正是這位有望在未來(lái)呼風(fēng)喚雨的角色，成了江湖的叛逃者。起因是他在執(zhí)行一次滅門任務(wù)時(shí)，一位稚嫩的少年輕輕地喚了他一聲“哥哥”，人性的微光在此刻震懾了唐龍執(zhí)暴的手。幫會(huì)的行事法則猶如一切以暴制暴的江湖規(guī)則，例如有人欠債不還，他們的懲罰方式便是奪財(cái)滅門?？此扑究找?jiàn)慣的暴力手段，卻遭到來(lái)自江湖頂層人物的質(zhì)疑，這自然顯得意味深長(zhǎng)。本片還進(jìn)一步將“暴力”置于法理世界中進(jìn)行審判?？h衙捕快徐百九所代表的，便是以西方法律制度為支撐的現(xiàn)代法制社會(huì)，這與清末民初西方先進(jìn)理念不斷涌入古老中國(guó)的歷史背景相契合。在法律系統(tǒng)之下，私用暴力，必須嚴(yán)懲，即使暴力被賦予正向用途。叛逃江湖的唐龍?jiān)谖髂线吘车哪硞€(gè)村落更換身份，娶妻生子，一次偶然的機(jī)會(huì)，他以非常隱蔽的手法擊殺了兩名騷擾村落的流寇。即使這一行為保護(hù)了全村的安危，被視為義舉，并且他幾乎完全隱匿了暴力手段，但執(zhí)著于真相與理性的徐百九，仍然覺(jué)察出蛛絲馬跡，力主將唐龍捉拿歸案。這就是江湖暴力規(guī)則與現(xiàn)代法律社會(huì)的矛盾與碰撞。影片的最后，唐龍與徐百九合力刺殺了王羽飾演的大當(dāng)家，象征著與暴力江湖的徹底決裂。唐龍?jiān)谧詈笠粋€(gè)鏡頭中遁入西南濕熱叢林，由竇唯編曲的《迷走江湖》響起，暴力，已被這位江湖叛逃者拋在身后。

當(dāng)然，《武俠》雖在整體框架與主題上反暴力，但并未完全揚(yáng)棄暴力奇觀的展示，影片仍然幾次可見(jiàn)王羽、惠英紅與甄子丹兩代武打明星的精彩對(duì)決，滿足了普通觀眾對(duì)于武俠片的常見(jiàn)期待。真正在暴力細(xì)節(jié)上做到極度克制的是2014年由侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《刺客聶隱娘》。作為小津安二郎的承續(xù)者，侯孝賢對(duì)于含蓄內(nèi)斂的東方式審美十分鐘情。該片的武打場(chǎng)景數(shù)量極少，所展示的武術(shù)風(fēng)格皆簡(jiǎn)勁有力，點(diǎn)到即止，毫無(wú)炫技與鋪張。裴铏在唐傳奇中描述聶隱娘手執(zhí)短刃，秒取首級(jí)，如此干脆利落，倒是與侯孝賢的畫面十分相契。此外，《刺客聶隱娘》在主題上也有鮮明的反暴力傾向。血腥的政權(quán)爭(zhēng)斗并未被過(guò)度渲染，僅以冰山一角、管中窺豹的方式呈現(xiàn)，而聶隱娘最終放棄刺客身份，毅然歸隱，更是遠(yuǎn)離暴力，遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)的明證。

二、武學(xué)技術(shù)的消解

如前所述，由于“武”與“俠”的密不可分，對(duì)武學(xué)技術(shù)的展示，常常成為經(jīng)典時(shí)期武俠電影的重要表現(xiàn)方向。圍繞武學(xué)技術(shù)的起源、招式、兵器、效力，電影常有大篇幅的描述。不少武俠電影甚至以某種武學(xué)絕技或者某本武學(xué)秘籍作為電影主題，而人物的武學(xué)技能也常與其江湖地位成正比。如1992年上映的《笑傲江湖之東方不敗》中，其人物塑造方向就以葵花寶典為中心，重在表現(xiàn)林青霞飾演的東方不敗在修煉這門獨(dú)特的武功之后，其技能、心態(tài)、地位的改變。又如張徹在1974年拍攝的《洪拳與詠春》，該片沿用了武俠片最常用的母題：復(fù)仇，并以清末武館的比武打擂為背景，充分介紹了洪拳、詠春、鷹爪功、鐵布衫、虎鶴雙形拳等中國(guó)歷史上重要的武術(shù)流派。這些武術(shù)流派也成為其后眾多武俠電影取之不盡的題材，例如圍繞詠春拳拍攝的一系列電影《詠春》《功夫詠春》《葉問(wèn)》系列、《一代宗師》等。

由此，傳統(tǒng)武俠電影形成一個(gè)較封閉的主題模式，即圍繞武藝的練功——破功，并逐級(jí)登頂。衍生出的情節(jié)模式包括：拜師學(xué)藝、修煉秘籍、比武打擂、爭(zhēng)奪名位等。2012年上映的新銳武俠片《倭寇的蹤跡》卻力圖打破這一固定范式。該片的導(dǎo)演徐皓峰集作家、編劇、導(dǎo)演、武指為一身，是當(dāng)代中國(guó)武俠小說(shuō)及影視界不可多得的創(chuàng)作人才。2014年，徐皓峰因《一代宗師》獲得金馬獎(jiǎng)最佳編劇，而其此前自編自導(dǎo)的《倭寇的蹤跡》就已經(jīng)顯露出異于傳統(tǒng)武俠的價(jià)值走向。

《倭寇的蹤跡》中的男主角梁痕錄與其戰(zhàn)友，意欲為抗倭名將平光的刀法在武林中求得一席之地。按照江湖規(guī)矩，比武打擂、輪戰(zhàn)高手的戲碼自然不能少。然而本片并未著力表現(xiàn)這一部分，而是設(shè)置了兩個(gè)巧妙的情境，破解四大門派的高超武功。兩個(gè)情境均有一夫當(dāng)關(guān)、萬(wàn)夫莫開(kāi)之勢(shì)，而當(dāng)關(guān)的兩位女性，一位是毫無(wú)武功的波斯舞女，另一位女性裘夫人雖是武功名門的傳人，但她守關(guān)所用并非武技。兩人均由梁痕錄傳授了簡(jiǎn)單的戰(zhàn)場(chǎng)實(shí)用技巧，巧妙利用光線、角度、力學(xué)等物理學(xué)原理實(shí)現(xiàn)一擊必中。這在敵明我暗、敵眾我寡的情勢(shì)下極其有效。兩位不用武功的女子就用這些被武林名門鄙夷的技巧，短時(shí)間內(nèi)擊傷了幾十位高手，雖看似荒誕，但其中的諷刺意義已十分明顯。徐皓峰的江湖，畢竟是現(xiàn)實(shí)主義的江湖，他力圖刺破唯美武林的形式感。在《倭寇的蹤跡》中，各門派的所謂武學(xué)技術(shù)，已經(jīng)成為招攬徒眾的招牌和積蓄勢(shì)力的途徑，而實(shí)際的軍事功能，早已在這種形式感中退化。

三、民族精神的重塑

國(guó)內(nèi)著名武俠電影研究者賈磊磊在《武之舞——中國(guó)武俠電影的形態(tài)與神魂》中將武俠片分為三種類型：“一、以特技技術(shù)為主要表現(xiàn)方式的神怪武俠片。二、以喜劇性的表演與武打動(dòng)作相結(jié)合的諧趣武俠片。三、以紀(jì)實(shí)手段展現(xiàn)真實(shí)武功的技擊武俠片?！盵3]其中第三類可以追溯到1969年由張?jiān)g導(dǎo)演的《路客與刀客》，其后出現(xiàn)的《龍虎斗》更是強(qiáng)化了這種真實(shí)搏擊的風(fēng)格，并加入中國(guó)武人打敗日本高手的情節(jié)，大大振奮了民族精神，這一類武打片也由此廣受歡迎，此后，“民族主義的主題變成武俠片中與懲惡揚(yáng)善并列的重要觀念取向”[4]。20世紀(jì)70年代，迅速成長(zhǎng)為武打巨星的李小龍將這一類抵御外敵、弘揚(yáng)正氣的武打片發(fā)展到巔峰，其中《精武門》《唐山大兄》《猛龍過(guò)江》都獲得了票房的巨大成功。李小龍本人集導(dǎo)演、演員、武指為一身，他將詠春、北少林等中國(guó)功夫與拳擊、空手道、跆拳道結(jié)合，創(chuàng)立了截拳道，其武學(xué)技術(shù)上的東西結(jié)合增強(qiáng)了影片中擊敗外國(guó)高手的可信度，同時(shí)，中西對(duì)壘的形態(tài)也與清末民初的歷史面貌基本一致。這一類型的武打片在李小龍電影之后基本確立了穩(wěn)定的形態(tài)，即背景為清末民初，武打場(chǎng)面以真實(shí)搏擊為主，通常以中外武師交手為情節(jié)要點(diǎn)，旨在弘揚(yáng)民族精神，同時(shí)，它們獲得了一個(gè)獨(dú)立于武俠片的命名：功夫片。

功夫片在新世紀(jì)以來(lái)仍保持著一定的市場(chǎng)熱度，例如，由葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《葉問(wèn)》系列就連續(xù)兩次創(chuàng)下票房佳績(jī)，其中2009年《葉問(wèn)1》還進(jìn)入當(dāng)年華語(yǔ)票房的前十名?！度~問(wèn)》系列延續(xù)了經(jīng)典功夫片的形態(tài)，在門派切磋中展現(xiàn)了中華武術(shù)的精彩細(xì)節(jié)，又在中外武師對(duì)決中表現(xiàn)了中西方兩套武術(shù)系統(tǒng)的較量，最后，葉問(wèn)的勝出自然極大地鼓舞了民眾的士氣，在國(guó)家層面節(jié)節(jié)敗退的大背景下挽回了一點(diǎn)民族尊嚴(yán)。然而，深入剖析這類功夫片的形態(tài)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其大肆張揚(yáng)的民族精神其實(shí)建立在某些中國(guó)武師險(xiǎn)勝的孤例上，并不吻合20世紀(jì)初古老中國(guó)在無(wú)奈之下西學(xué)東漸的潮流，也與熱兵器必然取代冷兵器的歷史車輪背道而馳。這些影片所提供的只能是關(guān)于民族自信的一種想象空間。同樣是以葉問(wèn)及其詠春拳為題材的電影《一代宗師》，卻顯示了與眾不同的人物塑造方向，對(duì)于葉問(wèn)身上的民族氣節(jié)，導(dǎo)演王家衛(wèi)的表達(dá)突破了傳統(tǒng)功夫片的模式。

《一代宗師》的歷史背景被放置在比《葉問(wèn)》更為具體的歷史空間中，彼時(shí)，中國(guó)北方影響最大的武術(shù)幫會(huì)“中華武士會(huì)”已經(jīng)扎下了根基，并力圖向南擴(kuò)展，來(lái)自佛山的葉問(wèn)執(zhí)掌這一門派后，終于促成南北拳派的融合。不出幾年，日軍的鐵蹄由北至南長(zhǎng)驅(qū)直入，武館凋零，葉問(wèn)輾轉(zhuǎn)至香港，創(chuàng)立詠春，開(kāi)枝散葉。在如此風(fēng)雨飄搖的大背景下，圍繞著葉問(wèn)的矛盾沖突林林總總，既有南北武林之間的矛盾，更有中日之間尖銳的對(duì)抗。然而，王家衛(wèi)的處理方式卻柔中帶剛，以點(diǎn)帶面。電影前半段，葉問(wèn)僅有兩處打戲，一次是與原“中華武士會(huì)”會(huì)長(zhǎng)宮寶森的讓賢之戰(zhàn)。另一次是與宮二小姐的切磋之約。兩場(chǎng)打戲均以真實(shí)武學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)，其身法、招式，無(wú)不有板有眼，再輔以慢速鏡頭與王家衛(wèi)慣用的暖光色調(diào)，攻守之間絲毫看不出劍拔弩張的戾氣，竟像兩場(chǎng)華美的雙人舞。葉問(wèn)身上寬廣包容的德行，含蓄節(jié)制的情感觀念，也正是借由兩場(chǎng)比武得以精確詮釋。影片最為一反常態(tài)的是，并未安排任何一場(chǎng)葉問(wèn)與日軍的正面沖突，傳統(tǒng)功夫片中中日武師打擂的高潮戲在此蹤跡全無(wú)，但葉問(wèn)不食日糧的宣言足以表達(dá)他在大是大非上的態(tài)度。影片中，宮寶森的大師兄丁連山說(shuō)：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子。”各路英雄，必得有人上陣殺敵，也需要有人隱忍著活下來(lái)，將中華文明的精髓傳承下去。一線天、寶叔成了抗擊日寇的英雄，而葉問(wèn)的方式，又何嘗不是民族精神的另一種表達(dá)方式？

四、結(jié)語(yǔ)

歷經(jīng)百年的武俠電影，在不斷革新中曲折前行。作為一種特殊的民族電影類型，它肩負(fù)著傳播民族精神和文化底蘊(yùn)的使命。因此，不少新老導(dǎo)演們?nèi)詧?zhí)著于這一傳統(tǒng)類型片的開(kāi)墾，使其從主題、技術(shù)、美學(xué)風(fēng)格上改頭換面。這些不同角度的嘗試都在為低谷中的武俠電影積蓄力量。這一古老的電影類型必將裹挾當(dāng)代理念，重新在時(shí)代潮流中找到新的坐標(biāo)。

[基金項(xiàng)目]本文系廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究課題青年項(xiàng)目“多媒介語(yǔ)境下廣西當(dāng)代文學(xué)傳播研究”（課題編號(hào)：15CZW001），負(fù)責(zé)人：黃絲雨。

[參考文獻(xiàn)]

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[4]郝建.影視類型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[作者簡(jiǎn)介]黃絲雨（1981—），女，瑤族，廣西南寧人，文學(xué)碩士，廣西財(cái)經(jīng)學(xué)院文化傳播學(xué)院講師。主要研究方向：影視傳播、民族文化與文化產(chǎn)業(yè)。