茱萸

一

地質(zhì)隊(duì)職工張二棍絕對(duì)不是真正“安天命”的主兒，否則他不會(huì)在偶然發(fā)現(xiàn)自身的詩(shī)歌天賦后就一直偷偷調(diào)用著它。這份天賦倒也不那么馴服，它像某種不易掌握的武功心法般，經(jīng)常在這位山西漢子的體內(nèi)攪得真氣亂竄，這就使得張二棍的詩(shī)經(jīng)常呈現(xiàn)出凌亂不葺的一面來。相對(duì)于書齋式的精巧溫文，這種不葺就是質(zhì)樸粗野；相對(duì)于知識(shí)人的深思熟慮，這種凌亂就是直截了當(dāng)。那是一種較為原始的抒情詩(shī)，拋開修辭的層層錦幛而直抵事物的本相，那本相也是“天命”。

可到底什么是天命呢？在《無法表達(dá)》中，松果跌落枝頭腐爛于泥，山豬黯然衰老返回洞穴，鴻鵠飛于高天，蘑菇生于林地，時(shí)序依次，生死相隨，都是天命。由此可見，二棍眼中的“天命”倒也暗合古人的教誨：魚躍鳶飛，萬物得其所哉。在這些各自的“天命”中，詩(shī)人之天命或許就是“做一個(gè)被萬物教化的人”，來體認(rèn)所有這一切。這種體認(rèn)，還呈現(xiàn)在《入林記》里：枯枝裂開，北風(fēng)迎面，鳥巢傾覆，而荊棘勾住了人的衣服。這是大自然的秩序遭遇危機(jī)的時(shí)刻，但詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了里頭“讓人傷感的潔凈”，那潔凈中有渴望，有匿名的寂靜中涌動(dòng)的激情。

不過，二棍詩(shī)的激情所投射的對(duì)象物，大多數(shù)時(shí)候是自然、鄉(xiāng)野和村鎮(zhèn)，而很少有城市生活的痕跡。從《水庫(kù)的表述》《挪用一個(gè)詞》，甚至《寒流》這樣的詩(shī)中能夠發(fā)現(xiàn)，早年鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗(yàn)，是二棍的書寫主題中一個(gè)很重要的來源。處理這部分經(jīng)驗(yàn)，一直是漢語(yǔ)詩(shī)的使命，但若解決不好，就容易淪為廉價(jià)無效而程式化的鄉(xiāng)村抒情。二棍做得不錯(cuò)，他用語(yǔ)言召喚出了一個(gè)正在消逝的鄉(xiāng)村，并對(duì)這種消逝的殘余物，“這些最苦的人啊”，報(bào)之以貼心的深情—之所以說貼心，是因?yàn)樽髡邔⒆约阂暈檫@其中的一分子，而不是居高臨下的“同情”和觀察。面對(duì)“這些最苦的人啊/是我們活著的誘餌”（《水庫(kù)的表述》）這樣的詩(shī)句，你還能用哪種冷靜到無情的審視之眼去對(duì)它評(píng)頭品足呢？那不止是“鄉(xiāng)村故事”。

通常而言，一名抒情詩(shī)人是溫和的，除非他的抒情遭遇了時(shí)代的冷遇。二棍既溫和（當(dāng)他注視萬物凝神傾聽之時(shí)），又常桀驁不馴。這種桀驁不馴來自于時(shí)代和世界對(duì)抒情詩(shī)人的無禮冒犯。《秋日彈》就展示了這種冒犯和相應(yīng)的不馴。二棍在詩(shī)里自稱為“庶民”“刁民”“盛世里的壞音符”，本身就是一種抗議；這種抗議不撒嬌、不抒情，硬生生嵌在一首以抒情詩(shī)面貌出現(xiàn)的作品中，圖窮匕見。詩(shī)里說，“我大病一場(chǎng)，也是絕唱”，這卻不是庶民的音色了，在那個(gè)瞬間，我們恍然回到了嵇康彈奏《廣陵散》在暴政下就義的時(shí)刻。那是一個(gè)獨(dú)屬于（至少是精神上的）貴族的時(shí)刻。那也是詩(shī)人奔赴他自己天命的時(shí)刻。

二

我與葉丹有著超過十年的詩(shī)歌友誼，并曾一道歷經(jīng)青春書寫的最初階段，那時(shí)相互的認(rèn)同和砥礪，現(xiàn)在想來，也許是我們的寫作得以持續(xù)至今的一項(xiàng)重要源泉。爾后，他從上?；氐桨不展ぷ?，在合肥的枯燥日常之余，安心做一名純粹的詩(shī)人，而我則勞碌于書齋，唯有靠詩(shī)聊怡倦眼而已。偶通音問，聊詩(shī)的時(shí)候少，聊共同舊友的時(shí)候反而多些。雖然在各自“居于幽暗而自己努力”（里爾克），我們身上多少還殘存著當(dāng)年于詞語(yǔ)之田耕作時(shí)的莽撞行跡。莽撞的背后，夾雜著激情、草率和過分的偏見；如今激情消褪，草率和偏見卻近乎執(zhí)拗地繼續(xù)起著作用。

草率的表現(xiàn)之一，就是在修辭上對(duì)明喻的過度依賴。比如《淮河風(fēng)物研究》，在這首28行的短詩(shī)中，仿佛、像、多像、……般、如、一如等等，這樣的詞出現(xiàn)的次數(shù)多達(dá)十三處，而尤其集中在詩(shī)的第一節(jié)。單就設(shè)喻之精巧、意象之新鮮來說，葉丹做得堪稱優(yōu)秀：楊絮如暴雪；飄落仿佛哀悼；淮河仿佛雪的故鄉(xiāng)；柳絮如候鳥般（飛抵淮河）；柳絮在初夏飛抵淮河如死者堅(jiān)持死在茅屋；兩岸之景物類同仿佛對(duì)真理的拋棄和廟宇的沉降。整個(gè)第一節(jié)，就為這幾處明喻所填充。如此修辭方式招致之效果，令人喜憂參半：一方面它使得詩(shī)人的手藝看上去是如此花樣繁多互相交纏，另一方面卻又暴露出這個(gè)手藝人手段的單調(diào)。放在這首詩(shī)中來說，所謂的“淮河風(fēng)物”，就是這樣一個(gè)被比喻豐富的寥落世界，詩(shī)性的彰顯并未依賴于世界本身的呈現(xiàn)，反而過分倚重層層堆疊、屬乎人力的設(shè)喻。

相較而言，《塵埃的祝?！犯玫剡€原了日常生活充滿神性的瞬間，這個(gè)瞬間更為清朗可觸，而沒有淹沒在各種費(fèi)盡心思但效果并不見好的堆疊里。雖然詩(shī)的第二節(jié)乍看上去像作者那可怕習(xí)氣的再一次驅(qū)動(dòng)（我一開始以為，那只不過是將明喻變成了博喻），但定神一瞧發(fā)現(xiàn)，稻灰、碎末和散沙之謂，不過是詩(shī)人對(duì)塵埃的精妙分類。詩(shī)的全部三節(jié)之間，松弛有度，進(jìn)退有據(jù)，而在結(jié)束的時(shí)候又不失時(shí)機(jī)地點(diǎn)明了心曲。我在這首詩(shī)中，看到了2008-2009年之間的葉丹，我認(rèn)為那個(gè)時(shí)期的他，有著最好的狀態(tài)：放肆而有情，深入日常而心無旁騖。

葉丹如今則常被一些不必要的偏見束縛，比如對(duì)詩(shī)行排布的過分苛求—他將之稱為詩(shī)的某種“長(zhǎng)相學(xué)”，以及對(duì)共和國(guó)、歷史等大詞及其相對(duì)應(yīng)題材的偏嗜。對(duì)形式有所要求是一個(gè)詩(shī)人的本分，比如詩(shī)的斷行和跨行問題，大部分時(shí)候就有賴于作者本人的獨(dú)斷；然而這種獨(dú)斷一旦越過合理的邊界，就會(huì)淪為一種徹底的個(gè)人趣味。他的詩(shī)中常有多處強(qiáng)制斷行，這固然使得那些詩(shī)呈現(xiàn)出形式上的整飭效果，卻也常因這種拗?jǐn)喽鴮?dǎo)致氣息和節(jié)奏的阻滯。另外，像《歙紀(jì)，寄傅巖》和《當(dāng)代茶史》中涉及到的歷史題材，一般會(huì)吁求一種明朗的音調(diào)，以適配它們自身的開闊境況，但葉丹往往將之處理成某種深藏在修辭晦暗之中的私家敘事，這固然有為歷史重塑面目的深心在，卻也將對(duì)歷史的想象推到危險(xiǎn)的地步。對(duì)于葉丹來說，要再現(xiàn)歷史題材曾在詩(shī)中獲得的恢弘和縱深感，需要的不僅僅是詩(shī)才，還有能夠更新自己的額外見識(shí)。關(guān)于這點(diǎn)，用他自己的詩(shī)來形容或許不無貼切：“像塔這般的/亞洲樂器，唯有換過骨的人才能將其彈奏?！保ā吨煛罚?/p>

其實(shí)葉丹只需要調(diào)整一下思路，或許就能避免如今這樣將本來的長(zhǎng)處不小心變成了短處。在苛求之外，需要說明的是，遍布于葉丹詩(shī)中常常出人意表的新鮮喻體，以及基于喻體的富有邏輯的編織，是他的一大優(yōu)勢(shì)；另一大優(yōu)勢(shì)則是他安插在詩(shī)歌內(nèi)部獨(dú)特的獨(dú)白/對(duì)話模式，在不濫用的前提下，這種模式能獲得良好的戲劇效果，從而挽救繁復(fù)修辭掩蓋下的單調(diào)，以及聲音和色彩的相互抵消。