徐江

[摘要]大師英格瑪·伯格曼的電影和戲劇創(chuàng)作都取得了引人注目的成績。這兩種不同的藝術(shù)形式對于伯格曼的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了什么作用、有什么樣的關(guān)系是值得我們研究的。通過分析發(fā)現(xiàn)，伯格曼的電影呈現(xiàn)和戲劇經(jīng)驗之間可謂是互為表里。戲劇創(chuàng)作是其電影藝術(shù)的思想原動力和方法實踐場，同時，電影技術(shù)的發(fā)展補充、完善排遣著他對戲劇藝術(shù)的思慮。伯格曼對這兩種藝術(shù)的熟稔，使得戲劇和電影可以在其創(chuàng)作中相互作用，從而產(chǎn)生神奇而通達的藝術(shù)效果。

[關(guān)鍵詞]伯格曼；電影；戲劇

戲劇和電影，作為大師英格瑪·伯格曼藝術(shù)事業(yè)的兩大組成部分，已經(jīng)得到了國內(nèi)外學者的公認和肯定。本文不揣淺陋，也試圖從伯格曼的電影呈現(xiàn)和戲劇經(jīng)驗之間互為表里這一角度，對這個命題一探究竟。

何為“表”？何為“里”？本文所提到的“表”是指外在表達，“里”是指內(nèi)在動因。通過分析發(fā)現(xiàn)，伯格曼的電影和戲劇存在這種表里關(guān)系的角色扮演，在其創(chuàng)作中這兩者始終在相互作用，并在特定情況下位置發(fā)生轉(zhuǎn)換。到底創(chuàng)作戲劇和電影之于伯格曼是怎樣的一種關(guān)系呢？本文從以下三個方面來思考這個微妙的世界。

一、戲劇文學的思維本質(zhì)：初級問題的探索

英格瑪·伯格曼的戲劇生涯比影視實踐要早，其創(chuàng)作的戲劇作品比其電影作品要多。本文認為，戲劇的傳統(tǒng)對伯格曼尋找和摸索自己的電影風格產(chǎn)生了重要影響，因為戲劇文學的思維已經(jīng)實化為他整個藝術(shù)創(chuàng)作的精神內(nèi)核。

首先，伯格曼是自己多部影片的劇作者，在他的電影中，他總是喜歡去表達自己對人生的終極思考。

看伯格曼的電影時，會感受到一種奇妙的文學氣息，像寓言，像傳記，有時又像童話。他的電影作品背后始終隱藏著一種神秘的精神層面的東西。大約20世紀60年代，他終于開創(chuàng)并定型了自己的電影風格：一種具有本體論性質(zhì)的正劇，其中摻雜了經(jīng)過藝術(shù)加工的自傳成分。[1]這個所謂的本體論，就是他一直想要表達的思想。任何電影都會表達思想，可是并非所有導演都會去觸及終極性的問題，他的電影始終隱含人與神、生與死、善與惡、愛與恨等原初問題。伯格曼電影顯示出“作者電影”的明顯特征，他的個人思考，對其電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了壓倒性影響。這位作者習慣于意見先行，這一點可以說是文學的甚至哲學的。他的讀本就是路德教理這一類的書。作為一個北歐文化語境下的導演，1000年的中世紀宗教戲劇成為他們抹不去的文化底色，漫漫長夜是他們壓抑式思維的自然根源。例如，埃里克·侯麥在談到《第七封印》時說：“這是一種在藝術(shù)中刻畫了時代——這里是中世紀——特征的素樸，這個時代的精神為伯格曼成功地加以把握”，他“將那些啟發(fā)他靈感的圣象畫的母題轉(zhuǎn)換為一種電影語言。他向我們呈現(xiàn)的形象與形式從來都不是沒有意義的，而是永遠原創(chuàng)的成果”[2]。

接下來的問題是，為表達純粹深刻的電影主題，伯格曼選擇了嚴肅的表現(xiàn)體裁和與之對應(yīng)的敘事手段。

傳統(tǒng)的悲劇和喜劇，是最早的劇本表現(xiàn)形式。伯格曼的電影風格成熟之后，雖然看不出明顯的悲喜劇之分，但是悲劇的“卡塔西斯”和喜劇的“雜?！币蛩兀瑓s是深深地植入他的電影之中。正劇這種后起的體裁，成為伯格曼最終的選擇。正劇是貼近真實生活的，也能反映出微妙的心靈，18世紀啟蒙主義時期的劇作家狄德羅稱之為嚴肅劇，他認為能寫出這種劇的人，“他應(yīng)該是個哲學家，深入研究過自己的內(nèi)心，從而看到人的本性”[3]，而且，他“把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調(diào)解成為一個新的整體的較深刻的方式”[4]。伯格曼電影中的人物既具有悲劇人物那種嚴肅的旨意、真誠的信念、深刻的思想情緒、為所追求的目的而獻身的精神，又具有喜劇人物那種自信十足的性格。他們大多是在信仰和人性之間掙扎，這些人更真實感人，非常適合正劇這種體裁。

從敘事來看，伯格曼的電影是較為封閉和純粹的。他的電影創(chuàng)造出一種獨特的影像：時間留有余地，情緒緊張窒息，空間完備封閉，就像一個黑洞把觀眾的情緒吸進去，深不見底。這是戲劇文學才應(yīng)該有的牽引力。于是，他創(chuàng)造的影像世界與眾不同。例如，《領(lǐng)圣體者》遵循了傳統(tǒng)的三一律：故事發(fā)生在一個星期天幾個小時的時間里，在教堂這樣封閉的場景里，講述一個牧師的信仰失而復(fù)得。古典戲劇藝術(shù)對他的影響是顯而易見的，話語順著必然、不變的方向循環(huán)，人物之間的關(guān)系建立在目光和談話的基礎(chǔ)上，平淡無奇，觀眾基本對時空無法進行延展性的想象?？臻g的設(shè)定都是以一個高高在上的“第三人稱”在俯視著影片中角色的表情和行為，是壓倒性的，是包覆著的，似乎是上帝的眼睛，又像是導演自己。

二、先鋒戲劇的方法論：在靜穆中激蕩

如果就此認為英格瑪·伯格曼是個傳統(tǒng)古典的守舊派，那就誤會他了。他創(chuàng)作戲劇和影像的方法在當時絕對算得上是先鋒實驗性的。其實，他就是在古典向現(xiàn)代邁進轉(zhuǎn)換時期尋找平衡和聯(lián)結(jié)的一位藝術(shù)家。他敢于在創(chuàng)作手法上大膽創(chuàng)新，表現(xiàn)主義、象征主義的風格盡顯，看似反叛不羈，實則是對戲劇藝術(shù)思考后的另類演繹。

面部特寫的大規(guī)模使用，成為伯格曼風格化的電影表現(xiàn)。伯格曼開創(chuàng)了一種拍攝面孔的形式，他甚至拍了一部電影《面孔》。近距離呈現(xiàn)人臉，在影像語言中稱之為面部特寫。類似的一部電影《假面》也取得了成功。假面實際上就是面具。古希臘時，戲劇的起源就是伴隨著演員戴面具開始的，它標志著生活中的人開始了角色扮演。戲劇性深入人類文化，使得人們在日常生活中也開始了演繹。伯格曼看到了這一點，即人們外部看到的臉可能是皮質(zhì)、乳膠、器官構(gòu)成的物體，實際上還有一種臉是指向心靈的?！独堑臅r刻》就實實在在地觸及了假面與心靈的問題。在伯格曼的電影中，有一類人他會去用長鏡頭大特寫的方式拍他們的面孔，觀眾會走入這些角色的內(nèi)心，產(chǎn)生共同體驗；另一類人往往面無表情，沒有絲毫靈動，仿佛戴了面具，讓觀眾難以靠近。

“停留”和“走近”不僅是在景別的處理上，在語言臺詞處理上也是如此，這都是伯格曼激發(fā)觀眾心理和他的電影靈魂產(chǎn)生共振的方式。劇本以臺詞推動情節(jié)，可是，伯格曼沒有表現(xiàn)出喜歡賦予臺詞這種動力。在他的電影中，有時候演員是寡言的，欲言又止的停頓、詞不達意的糾結(jié)讓我們能感覺到他們想到的比言語多；有時候，演員又是多語的，大量獨白、旁白、掏心掏肺的訴說讓觀眾努力去領(lǐng)悟卻又力不從心。對話真的能溝通不同的心靈嗎？顯出沉默或回到內(nèi)心，都是一種無奈的選擇。伯格曼創(chuàng)造的慢節(jié)奏敘事，為觀眾提供了抽空去冥想的空間，這是對尋求語言和情節(jié)合奏的不屑。例如，在電影《沉默》中面對好奇的小男孩，女人們總是說一些沒有意義的話來拒絕理會他，語言沒有達成他們真正的交流，等同于什么都沒說。在這里，語言是蒼白無力的，“沉默”才是人與人真正心靈交流的開始。

伯格曼有時會嘗試更加極端的方式去觸及某些隱晦神秘的主題。一切炫耀式演技和綺麗的電影景象都會被他拋棄，他甚至拒絕環(huán)境，淡化情節(jié)，因為那將掩蓋他對簡單而純粹的思想的表達。在電影《冬日之光》中，影片“呈現(xiàn)出本真原始的寂靜，不僅將對上帝的懷疑表述為一系列的靜止畫面，還把生命元素和動作減少到不能再少的程度——只要能保持觀眾的注意力就行”[5]。

上述的種種創(chuàng)作手法，伯格曼均是受之于戲劇藝術(shù)的成果。伯格曼一生排演的戲劇多達120多部，從古希臘的經(jīng)典悲劇到當代的先鋒派戲劇。他尤其偏愛象征派大師斯特林堡的戲劇，在導演方面伯格曼身上有梅耶荷德、萊因哈特和莫蘭德的影子。他偏向那種“靜態(tài)”和“等待”的戲?。罕憩F(xiàn)的是看不見的、不可知的心靈世界，是人同神秘的精神世界交往的時刻；人在命運面前也無須積極行動，只需要默默等待。他對一些優(yōu)秀導演的演劇思想，有一定程度上的揚棄，最終確定了他的創(chuàng)作思路：戲劇應(yīng)該是人與人靈魂的相遇，以實踐其戲劇是“在靜穆中激蕩”的藝術(shù)追求。

三、戲劇之外的精彩：光影夢幻的銀幕

通過上述分析可見，戲劇精神是伯格曼藝術(shù)創(chuàng)作的精氣和原點，但這并不妨礙他在電影的世界大顯身手，因為電影能夠帶給他不同的精彩。對于伯格曼這樣一位個人風格、作家氣質(zhì)極盛的導演，戲劇藝術(shù)在他發(fā)揮“主觀意念影響觀眾”這個作用上始終有局限。藝術(shù)的發(fā)展也符合進化論。古老的戲劇藝術(shù)在晚輩電影面前，肯定有它保守的一面，盡管它也在不斷改變。

首先，戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾的是一個舞臺整體情境，它無法讓觀眾的注意力聚焦到一個具體的人或事物。過多使演員靠近觀眾也會破壞戲劇的整體性。

戲劇演員在舞臺上表演時由于考慮到與觀眾的距離，不可避免地要有適當?shù)目鋸埳踔潦亲冃?。戲劇中越缺乏什么，熟稔戲劇?chuàng)作的人就會越想找尋它。戲劇導演梅耶荷德就是因為這個才開創(chuàng)了“臺唇表演”，“以消除一切距離，制造出一種能夠從舞臺延伸到觀眾席的壓力”[6]。而伯格曼可以盡情地在電影中彌補遺憾。在電影的拍攝中，攝像機與攝影機則突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各個角度去拍攝演員，尤其可以近距離地把演員的某一部位，如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。正因為如此，攝像機捕捉到的世界更加細膩，更加微妙。這恰好有助于伯格曼帶領(lǐng)我們?nèi)ジQ視隱秘的人物心理，嘴角的抽動、目光的閃爍都能讓我們感受到人物心理情緒的起伏。

其次，戲劇在表現(xiàn)外在的語言行為方面是擅長的，可是要表現(xiàn)潛意識、夢境、意念等就有點捉襟見肘了?，F(xiàn)代派戲劇嘗試將人物心理活動外顯，尋找對應(yīng)的意象?？墒牵鼈兪冀K需要解釋，難以直觀展示，更不容易在虛境和實境之間自由切換。戲劇是舞臺藝術(shù)，其同一在場性很難使觀眾相信舞臺上實實在在的演出是虛構(gòu)的。與此相對應(yīng)的電影，則是聲畫藝術(shù)。電影通過鏡頭和蒙太奇能更好地實現(xiàn)空間、景別、時間順序等的表現(xiàn)。影像所呈現(xiàn)的，就是導演希望我們?nèi)タ础⑷ンw會的，導演的掌控性更大。伯格曼使用了一種別具特色的“寫作”方式，不連貫的敘述違背了生活的邏輯，卻遵從了夢幻和想象的無意識狀態(tài)。扭曲、虛焦、變形等畫面的特殊處理，很容易讓觀眾意識到那不是真的。就像電影《野草莓》開始那個經(jīng)典的夢境，它反映出的主人公年老時對死亡的恐懼是很難通過戲劇去生動表現(xiàn)的。

最后，在伯格曼的心中，戲劇藝術(shù)是優(yōu)雅的、經(jīng)典的，這是古希臘時期優(yōu)雅戲劇留下的傳統(tǒng)，將帶血的情節(jié)放在幕后。如果說戲劇是詩意的呈現(xiàn)，那它與生俱來的高貴，使得早期戲劇對前臺殺戮等場面一直有所避諱。再者，戲劇演員和觀眾的同一在場性，猙獰、血腥、殘暴、裸露都不適宜它。對戲劇的敬畏和尊重限制了伯格曼的藝術(shù)創(chuàng)作。但是，電影的尺度要大得多，矜持的伯格曼在電影世界里找到了他發(fā)泄情緒和壓抑的出口。他喜歡設(shè)置內(nèi)心豐富且大多被精神、疾病折磨而扭曲、猙獰的女性角色。同時，他還用直觀的殘忍畫面來呼應(yīng)這些人的內(nèi)心痛苦?！都倜妗分序熘┑奶貙?，扎著大釘子的流血的手掌和被宰殺的羔羊觸目驚心；《激情》中被殘殺的綿羊倒在血泊中；《芬妮與亞歷山大》中信徒在烈火中慘死；《受祝福的人》中男主人公刺瞎自己的眼睛，這些影像都是信仰和純潔被扼殺的喻體。所有這一切，伯格曼都以非常真實可感的視覺語言呈現(xiàn)出來，讓人直面殘酷。

可見，戲劇和電影在伯格曼那里不是形式主義的，可是他創(chuàng)造了很多偉大的形式。當下的藝術(shù)批評似乎對電影和戲劇的創(chuàng)作束手無策，制作方對于作品的藝術(shù)分析也好像無動于衷。本文重提英格瑪·伯格曼，是基于他在藝術(shù)發(fā)展史的維度上有所建樹。他用表演和影像建立起了一個源于內(nèi)心的人文世界，經(jīng)得起時光的雕琢。這種渾然天成，是他本人、戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)三者融合于一體之后的溢出。

[參考文獻]

[1][法]雅克·奧蒙.英格瑪·伯格曼[M].田慶生，譯.北京：北京大學出版社，2012：93.

[2][美]斯圖亞特·M·卡明斯基.英格瑪·伯格曼：評論文章[M].牛津：牛津大學出版社，1975：161.

[3][法]狄德羅.狄德羅美學論文選[M].北京：人民文學出版社，1984：133.

[4][德]黑格爾.美學[M].北京：人民出版社，1979：144.

[5]曹雷雨.論伯格曼的戲劇藝術(shù)[J].外國文學，2009（05）.

[6]潘汝.伯格曼的戲劇與電影在“兩?！蔽拿鞅尘爸械挠^照[J].上海戲劇，2011（04）.