張南

【摘要】：每種藝術(shù)情態(tài)的產(chǎn)生與流變都有它背后深層次的歷史根源和社會(huì)因素，無(wú)論起源，嬋變，以及其過(guò)程中閃耀著的萬(wàn)點(diǎn)繁星，無(wú)不折射著中華民族深厚的文化土壤所滋養(yǎng)著的歷久彌新經(jīng)久不衰的哲學(xué)文化，美學(xué)思想?；B(niǎo)畫(huà)是美的，雖不長(zhǎng)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻也在一動(dòng)一靜，一呼一吸之間，撫慰著你我疲憊的心靈。

【關(guān)鍵詞】：花鳥(niǎo)畫(huà)；流變；藝術(shù)情態(tài)

一、花鳥(niǎo)畫(huà)起源

自人類歷史有跡可循時(shí)，花鳥(niǎo)畫(huà)最為圖騰崇拜的形式與上古智慧一起應(yīng)運(yùn)而生了，在各式的彩陶，玉器，巖畫(huà)以及后來(lái)的夏商周青銅器上出現(xiàn)的大量花鳥(niǎo)及魚(yú)蟲(chóng)走獸的形象。雖然都是以單線條，圖紋的形式展現(xiàn)，卻不難讀出這簡(jiǎn)單的形象背后的鳥(niǎo)崇拜文化。它們不僅僅是一種美德感受，更代表一種巫術(shù)文化禮儀信仰。

《說(shuō)文》中亦有記載到“鳳，神鳥(niǎo)也。天老曰，鳳之家也。鴻前鱗后，蛇頸魚(yú)尾，鸛顙鴛思，龍紋龜背，燕領(lǐng)雞喙，五色備舉，出于東方君子之國(guó)?！边@形神俱細(xì)的鮮活描述便是我國(guó)審美藝術(shù)中“鳥(niǎo)”形象的最早的萌芽與體現(xiàn)，用藝術(shù)的方式演繹了中華民族人與自然和諧相處的處世之道。

一種文化有他相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)載體，如山西臨潼出土的仰韶文化半坡類型遺物—魚(yú)蛙紋彩陶。又如，陜西華縣出土的鳥(niǎo)紋彩陶缽。此時(shí)彩陶所繪的各種魚(yú)蛙形象，雖然只是用簡(jiǎn)單的各種粗細(xì)不同的黑色線條來(lái)勾畫(huà)，形態(tài)略顯笨拙單調(diào)，魚(yú)的形象只是用側(cè)影來(lái)表現(xiàn)，兩兩而相對(duì)。蛙肚圓鼓，接近于兒童式的簡(jiǎn)筆畫(huà)形式，但卻能準(zhǔn)確的抓住鳥(niǎo)獸憨態(tài)可掬的瞬間動(dòng)態(tài)，實(shí)為先民敏銳觀察力的突出體現(xiàn)。并且將與魚(yú)，蛙，鳥(niǎo)，獸等形象繪于生活器皿上，已不僅僅是一種修飾美化的作用，更是先民對(duì)于豐衣足食美好生活愿景的表達(dá)。

二、發(fā)展演變

中國(guó)藝術(shù)精神追隨著先祖的智慧不斷演進(jìn)，到了文化思想百花齊放的先秦，帛畫(huà)的出現(xiàn)，使鳥(niǎo)圖騰崇拜的形式更是蒙上了一層神秘的面紗。《人物龍鳳圖》，《人物御龍圖》使戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的最高成就。整個(gè)畫(huà)面呈T形，繪于組織細(xì)密的絲織物上，分別體現(xiàn)了永恒天堂，自然世界和死后陰域三大主題。勁道有力的黑白線條，完整的構(gòu)圖形式表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)所承載的兩大功能—敘事功能與祈福功能。尤其是在《人物御龍圖》當(dāng)中，龍首高昂，龍尾還佇立著一只栩栩如生的鷺鷥，動(dòng)物形象發(fā)展到這一時(shí)期已經(jīng)初具動(dòng)態(tài)，并且人物均向左，飾物飄帶卻向右，將一種動(dòng)態(tài)感表現(xiàn)于畫(huà)面當(dāng)中，靈動(dòng)飄逸，裝飾意味非常濃厚，這在當(dāng)時(shí)是非常難得的。更值得的一提的是，這一時(shí)期出現(xiàn)的帛畫(huà)開(kāi)始運(yùn)用簡(jiǎn)單的平涂加渲染的設(shè)色手法，只是迄今為止最早使用這種方法的繪畫(huà)作品。

墓室壁畫(huà)，畫(huà)像磚，漆畫(huà)等藝術(shù)形式的出現(xiàn)從側(cè)面反映了藝術(shù)領(lǐng)域逐漸發(fā)展至絢爛紛呈景象的體現(xiàn)，是傳統(tǒng)中原漢文化與外來(lái)佛教文化相互碰撞的結(jié)果，可謂云蒸霞蔚，相互掩映。

三、獨(dú)立成科，發(fā)展壯大

受到外來(lái)文化的沖擊，花鳥(niǎo)畫(huà)的再次出現(xiàn)推遲到隋唐時(shí)期，這時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始獨(dú)立分科。據(jù)《宣和畫(huà)譜》載，唐代花鳥(niǎo)畫(huà)家八人有余。以畫(huà)鶴馳名的薛稷，也是初唐四大書(shū)法家之一，據(jù)說(shuō)他所作的鶴，一眼望過(guò)去變能分辨出雌雄與鶴種的南北。杜甫《通泉縣署閉后薛少保畫(huà)鶴》有稱：“薛公十一鶴，皆寫(xiě)青田真。畫(huà)色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落如長(zhǎng)人。他的風(fēng)格甚至一直延續(xù)到五代的黃荃。到了中唐，便有“唐人畫(huà)鳥(niǎo)，邊鸞最為馳名”一說(shuō)。他的風(fēng)格相對(duì)于前期的薛稷變得更為豐富，奇珍異禽，山野奇花兼長(zhǎng)。他的畫(huà)作“下筆輕利，用色鮮明”能“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍……”

如果說(shuō)隋唐時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)初分科，風(fēng)格略顯單調(diào)一致，那么到了五代，由于思想開(kāi)始開(kāi)放，重文輕武，當(dāng)朝對(duì)文人的禮遇極高，造成當(dāng)時(shí)的藝術(shù)星空簪星曳月，漸漸孕育出了狀如“黃荃富貴，徐熙野逸”般更具個(gè)性化的風(fēng)格樣式。供職于西蜀畫(huà)院的黃荃，由于得天獨(dú)厚的條件，就地常對(duì)宮廷花園中的珍禽異石進(jìn)行寫(xiě)生，再加上擅長(zhǎng)吸取百代眾家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通自成一家，開(kāi)創(chuàng)出一種符合皇家審美要求的“皇家富貴體”，乃至后來(lái)他的《寫(xiě)生珍禽圖》一度成為北宋宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)范本，雖然此畫(huà)并沒(méi)有完整的構(gòu)圖，但其“用筆心細(xì)，輕色暈染”的黃派特色體現(xiàn)的淋漓盡致。其子黃居寀很好的繼承了其父的工致細(xì)膩，其《山鷓棘雀圖》亦是黃派的典型代表，一凜然獨(dú)立的山鷓立于畫(huà)面下方，整幅畫(huà)面被它的長(zhǎng)尾斜切成上下兩段，打破呆板與山雀的活潑雀躍遙相呼應(yīng)，栩栩如生。

每一種藝術(shù)風(fēng)格的嶄露都有它背后深層次的原因。一生“以高雅自居，識(shí)度閑放”的徐熙，親近自然，與大自然當(dāng)中的“汀花野竹，水鳥(niǎo)淵魚(yú)，蔬菜莖苗”為師，甚至敷色上更有別于細(xì)致工整纖細(xì)的“黃派”，以“落墨為格，淡彩賦之，墨與色互不掩映“的清新野逸風(fēng)格著稱。他常自謂”落墨之際，未嘗以賦色暈淡細(xì)碎之功，影響之大，以至于成為后來(lái)水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)派的宗師。

南宋的花鳥(niǎo)畫(huà)更多的是對(duì)于對(duì)于前代大家成就的繼承，雙鉤，沒(méi)骨，點(diǎn)染，重彩，淡彩，水墨，寫(xiě)意，工筆等技法點(diǎn)綴了畫(huà)壇，李迪，畫(huà)院畫(huà)家，重視寫(xiě)生，觀察細(xì)致，能非常真實(shí)的表現(xiàn)物象情態(tài)。所繪大多取材村野生活，無(wú)論飛禽走獸，無(wú)一不刻畫(huà)的準(zhǔn)確生動(dòng)，形神兼俱。表現(xiàn)寒禽孤獨(dú)之意的《雪樹(shù)寒禽圖》，著力渲染寒冷孤寂的氣息，于靜寂中透露出一絲生機(jī)與活力。法常，作品別具一格，狀物寫(xiě)生猶如天巧，唯求意獨(dú)而不拘泥于形似?！吨聱Q圖》，《松樹(shù)八哥圖》獲譽(yù)“禪畫(huà)”，別有一番韻味。

元朝對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，是落寞的。一場(chǎng)藝術(shù)高潮從出現(xiàn)到盛放是需要一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定安逸的溫床來(lái)滋養(yǎng)和盛放的，更何況是花鳥(niǎo)畫(huà)這種厚于描寫(xiě)自然美而薄于反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的題材。趙子昂，便是這樣一個(gè)生不逢時(shí)，漂浮在跌宕不穩(wěn)年代里的典型代表。《枯木竹石圖》，《幽簧戴勝圖》傳遞給讀者的是一種蕭瑟荒蕪感。

順著兼工帶寫(xiě)的主調(diào)，花鳥(niǎo)畫(huà)到了明代沒(méi)有很跳躍的變化。雖然設(shè)立了翰林書(shū)畫(huà)院，卻仍是對(duì)宋人花鳥(niǎo)的繼承。明末，陳洪綬的出現(xiàn)為明畫(huà)壇注入了一股新的活力。傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)有了“可以不辨花與葉的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)和清柔婉約的分科，將整個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)的進(jìn)程推進(jìn)了一大步。

明末清初到辛亥革命之間的花鳥(niǎo)畫(huà)盡管要放在山水畫(huà)及人物畫(huà)之后看，但仍不能忽視有如石濤的縱橫睥睨，惲壽平的戛戛獨(dú)造。惲格獨(dú)創(chuàng)的沒(méi)骨花鳥(niǎo)，對(duì)這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)壇有“起衰之功，明末清初的花鳥(niǎo)畫(huà)到了南田是開(kāi)啟了一個(gè)別開(kāi)生面的全新局面，嶺南畫(huà)派的畫(huà)家居巢對(duì)他手摹心追。甚至他在理論上也卓有建樹(shù)，畫(huà)論著作《南田畫(huà)跋》在清代畫(huà)論中汗牛充棟。

“三任一吳”“揚(yáng)州畫(huà)派”產(chǎn)生于我國(guó)民族資本主義悄悄萌芽，自閉鎖國(guó)的封建社會(huì)即將分崩離析，民族工商業(yè)開(kāi)始欣欣向榮，但文化產(chǎn)業(yè)卻不容樂(lè)觀的清末期。程朱理學(xué)的禁錮，文字獄大興，這無(wú)疑是對(duì)文藝生產(chǎn)力無(wú)情的桎梏。他們的出現(xiàn)如清新泉水為當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇注入了一股活流。

四、一花一世界，一葉一菩提

如同文化在人類發(fā)展進(jìn)程中的巨大推動(dòng)作用，花鳥(niǎo)畫(huà)作為整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的一支，在整個(gè)歷史進(jìn)程中伴隨著整個(gè)上層建筑的波動(dòng)變遷潮起潮落。同時(shí)，反過(guò)來(lái)，花鳥(niǎo)畫(huà)的流變，是對(duì)中華民族上下五千年文化變遷演進(jìn)的一個(gè)微觀縮影和闡釋。中國(guó)人是“哲”的，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的存在方式是“哲”的，正所謂，“一花一世界，一葉一菩提”。

凡此種種，一言以蔽之：寵辱不驚，閑看庭前花開(kāi)花落；去留無(wú)意，漫隨天際云卷云舒。

參考文獻(xiàn)：

[1]于非闇.我怎樣畫(huà)工筆花鳥(niǎo)[M].成都：四川美術(shù)出版社，2013.8.6-44

[2]賀西林；趙力.中國(guó)美術(shù)史見(jiàn)編[M].北京：高等教育出版社，出版年：2003.8.